劉根群

中國美術學院 浙江 杭州 310000

我們身處一個五彩斑斕的現(xiàn)代生活世界，色彩無處不在，時刻刺激著我們的感官。作為美術史上色彩發(fā)展的深刻變革時期，19世紀色彩演變的關鍵過程就值得討論和研究?？疾炱渑c自然及我們感知的關系，如何從自然中發(fā)現(xiàn)和理解色彩規(guī)律？這種規(guī)律又是如何在藝術作品中產(chǎn)生效用？以及色彩如何從客觀感受走向主觀表達的階段。

一、光色分離所形成的色彩和諧秩序

18世紀初，隨著基督教在西方文明進程中影響力的衰落，一種新的自然觀出現(xiàn)，它是以感覺可感知到的可見世界為基礎的。自然觀的轉(zhuǎn)變必將帶來繪畫的回應，正如傅雷所言：“藝術革命有一個永遠不變的公式：當一種藝術漸趨呆滯死板，不能再行表現(xiàn)時代趨向的時候，必得要回返自然，向其汲取新藝術的靈感?！盵1]經(jīng)過近百年對自然的認知，19世紀初，新的自然觀對繪畫的影響體現(xiàn)在柯羅和庫爾貝等寫實主義畫派的繪畫中，他們離開畫室，直接面對自然事物寫生，打破了文藝復興確立的以理想形式表達理念世界的古典法則。與寫實主義不同，印象派最具革命性的貢獻在于將戶外寫生作品直接作為創(chuàng)作。

莫奈等印象派畫家作品中新穎的視覺沖擊力與戶外寫生活動有多大的關系呢？在這個問題上是具有爭議的，人們認為風景畫必須要到戶外風景中寫生來完成，中西方在這個問題上的看法大多一致。評論家西克特卻認為：“嚴肅的作品都是在畫室里完成的。”[2]但是，我們不得不承認哪幅作品是在室外或室內(nèi)來完成很難判定。藝術史上堅持戶外寫生的畫家并不少見，如柯羅、康斯太勃爾等只是把外出寫生作為搜集素材的手段，印象派把寫生的作品直接成為創(chuàng)作。因此，重要的不是是否在室外完成，而是視覺觀察方式的轉(zhuǎn)變。

牛頓在1666年完成了著名的棱鏡色散實驗，即著名的“光色理論”，為印象派畫家將光色作為研究對象提供了色彩實驗的理論依據(jù)。印象派畫家在直接面對自然寫生時描繪對自然瞬間觀看的視覺經(jīng)驗是對其敏銳的運用。

圖1 莫奈《圣拉扎爾火車站》布面油畫 75x100cm 1877年 巴黎奧賽博物館

1877年，莫奈選擇描繪作為新鮮事物的火車的《圣拉扎爾火車站》系列組畫，是以現(xiàn)實生活的主題對抗傳統(tǒng)的形式和構(gòu)圖的努力，莫奈證明了黑色的火車頭、金屬頂棚這種物像也可以用色彩來表現(xiàn)?？臻g的深度和對自然對象的模擬已經(jīng)不是最重要的了，重要的是用色彩來統(tǒng)籌整個畫面，使物與物銜接與分離，物體的邊緣線被降低到最低限度，物體之間的界限被模糊了?，F(xiàn)實世界的對象組成的深度空間被印象派畫家的瞬間觀看和表現(xiàn)方式將形體弱化，不再堅固，所有的一切物體都是由色彩來表現(xiàn)的。印象派強調(diào)色彩氛圍和對光的表達，整體呈現(xiàn)色彩和諧的關系，傳統(tǒng)繪畫中的形式構(gòu)成被彌漫的光的色彩氛圍所取代?；疑珶熿F在他眼里是漂亮的藍色，空氣的藍色同建筑及地面的橙色的運用表現(xiàn)出在和諧中又有冷暖及補色對比，這種色彩表現(xiàn)來源于直接觀看的真實色彩，不只是色彩的理論應用的結(jié)果。印象派的觀看方式與傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了根本性的變化，通過牛頓的三棱鏡實驗的方式來分析色光，通過并置色彩表達面對自然瞬間觀看的視覺經(jīng)驗，依據(jù)自然色彩所構(gòu)建的色調(diào)完成了對自然真實調(diào)子的把握，開創(chuàng)了色彩“和諧法”，是純粹純度的表現(xiàn)而非傳統(tǒng)繪畫中色彩明度的表現(xiàn)，表達對可見形色的把握，傳統(tǒng)繪畫仍然建立在對象的素描的明度關系里。

在用筆上，莫奈使用涂著厚顏料的小筆觸來表現(xiàn)光的顫動。這種筆觸在傳統(tǒng)繪畫中是少見的，通過一定頻率運動的筆觸形成一種造型上的節(jié)奏，便于色彩的互相融合，服務整個畫面的氛圍營造。運用色彩的和諧關系來表達對光籠罩的事物的細致描繪，與古典繪畫和庫爾貝等寫實主義繪畫區(qū)別開來。印象派完成了區(qū)別于前輩畫家的新的繪畫構(gòu)成形式秩序：色彩和諧。這種色彩理念開啟了后來的修拉和塞尚的色彩表現(xiàn)，對于今天的普通觀眾來說仍然是理解繪畫色彩的一種知識儲備。

印象派創(chuàng)造的色彩和諧秩序作為一種新的繪畫秩序，其偉大之處可與文藝復興時期確立的古典法則相比肩。但其在描繪瞬間印象的整體氛圍中丟失了垂直線與水平線精確交織的構(gòu)圖原則，因放棄了古典繪畫沉浸在物像中布局的繪畫傳統(tǒng)而失去堅固感和永恒感，為修拉的繪畫實踐和“塞尚的疑惑”提供了繼續(xù)探索的契機。

二、修拉的理性色彩秩序建構(gòu)

圖2 修拉《安涅爾浴場》布面油畫 201x300cm 1884-1887年 英國倫敦國家畫廊

印象派為了追求色彩和諧表達自然的光色氛圍，在作品尺幅、構(gòu)圖的嚴謹性上，或?qū)ψ匀挥篮阈曰{(diào)的把握上都與古典繪畫有著較大的差距。為了彌補這個不足，修拉與塞尚分別繼承安格爾和德拉克洛瓦的兩個繪畫傳統(tǒng)。修拉著力于安格爾構(gòu)圖的完整性，對明暗調(diào)子和光色充滿興趣。他研究過德拉克洛瓦的色彩，但在其作品中不易看到這種影響。修拉對數(shù)學、幾何這類代表著理性智力的因素研究頗深，充滿了法國人對理智與優(yōu)雅的喜好，因此他在色彩的理念上偏于理性。他對15世紀濕壁畫嚴謹?shù)娘L格進行了模仿，為了實現(xiàn)單純的畫面效果，使用單純明快的色彩塊面，將人物安排成古埃及壁畫中的側(cè)面形象，對于色彩在塊面之間移動時保留整個畫面的穩(wěn)定性有利。畫面在平靜中充滿運動感，具有建筑般的理性秩序又有光的顫動。修拉后期繪畫創(chuàng)作憑借理性的色彩理論和觀看經(jīng)驗甚至放棄直接寫生對象，完全依靠色彩規(guī)律進行創(chuàng)作。

通過對數(shù)學與幾何學的使用，修拉描繪日常生活場景和創(chuàng)作巨幅有永恒感的繪畫目標在作品《安涅爾浴場》中得到實現(xiàn)。作品初看起來在空間和色彩上都嚴格使用透視規(guī)律，實際上卻不完全遵從透視，是出于構(gòu)圖需要而非透視正確。畫面中垂直坐立的青年比周圍人物尺寸要大，畫面透視的連貫統(tǒng)一被舍棄。畫面中人物之間沒有關聯(lián)與互動，每個人物都沉浸在自我的世界里，孤立靜止地存在著，呈現(xiàn)一種整體平靜的景觀。畫面整體性和明暗有著明確的界限，不同于文藝復興的敘事結(jié)構(gòu)和印象派的對景寫生。這種平靜還體現(xiàn)在小筆觸聚集連接為整體上的鋪陳，近處的草地如鋪就暖綠的地毯，藍紫色的河面上光影追逐著觀者的視線，天空與水面之間互為鏡像，在其中保留了印象派細膩和諧的中間調(diào)子。遠處建筑具有文藝復興壁畫一般數(shù)學感的形式安排，修拉綜合了印象派瞬間觀看和古典繪畫透視結(jié)構(gòu)式的觀看方式，呈現(xiàn)光影瞬間變化與永恒堅固形式的對比統(tǒng)一。

修拉使用比印象派更加理性拘謹?shù)男」P觸，舍棄其生動性和靈活性，具象的事物通過高純度的色彩在畫布上并置融入一個整體的畫面，最后形成點狀色塊，通過有距離的觀看產(chǎn)生色彩的混合效果，即修拉開創(chuàng)的“點彩法”。文杜里認為這種方法是：“這是一種可以表現(xiàn)出光線所特有的結(jié)晶性結(jié)構(gòu)感覺的方法?！盵3]夏皮羅認為：“修拉的色點是一種創(chuàng)造特殊秩序的手段。”[4]由此可見，“點彩法”對于修拉的繪畫意義重大。修拉繪畫中的投影有別于印象派源于觀察的豐富色彩，作為畫面補色和增加橫向切割的線性元素而存在，目的是增強畫面橫向與豎向結(jié)構(gòu)的秩序感。

修拉與印象派的另一個不同是，他不是描繪瞬間的印象，這幅畫創(chuàng)作時間跨度三年，有著大量的色彩小稿和素描習作，不斷確定作品的色調(diào)和主題，直到在畫面上清晰的呈現(xiàn)出整個景物。西涅克評論《浴場》：“由于理解了對比法則，理解了各個因素—光、影，固有色以及色彩的相互影響—之間得法的分割，加上它們恰如其分的平衡和比例，因而使得這幅畫具有完美的和諧?！盵5]修拉的色彩體系，不是純粹依靠感覺，綜合了印象派的色彩和諧體系、麥克斯韋的實驗、魯?shù)碌臏y量以及謝弗勒爾的理論，理智地用色彩和諧與對比的測量知識，形成一種理性的色彩理論，這導致了藝術史上關于色彩的理性和感性之爭。

雖然修拉的繪畫著力于形式且關注的是光與色彩，他仍然是一個印象主義者。修拉對于側(cè)面形象的描繪具有古典壁畫紀念碑似的色彩形狀和印象派的光色效果，仍是以真實觀看為基礎的，他喜歡在陽光明媚的夏天畫寫生，他追求感覺卻對其進行理性的加工，將真實觀察與畫面布局相結(jié)合，確立了對比平衡秩序和數(shù)學理性繪畫的神秘性。

三、塞尚色彩感覺的實現(xiàn)

塞尚作品中的色彩理念隨著作品的推進經(jīng)歷三個階段的自我演變。早期作品中具有浪漫主義特點的主觀色彩，直到1872年應畢沙羅邀請一起面對自然寫生，成為表達光色變化的印象派追隨者。在此期間他感到不滿足，認為印象派的瞬間感覺對自然的描繪缺少古典繪畫中的堅固與永恒。他通過臨摹普桑古典作品中建筑性的結(jié)構(gòu)來找尋自然的深度，用肉眼面對自然進行觀察直接寫生，代替普桑通過一個自制的焦點透視模型來加工自然，在真實視看中完成符合感覺、色彩自身規(guī)律的具有建筑性的色彩構(gòu)成，即塞尚“色彩豐富到一定程度，形也就成了”理念。法國詩人加斯凱稱之為：“把大自然飄忽不定的雙手合攏起來。”

圖3 塞尚《松石圖》布面油畫 81.3x65.4cm 1897年 紐約現(xiàn)代藝術博物館

《松石圖》是塞尚1897年的作品。畫面布滿呈煙霧狀、緩慢震顫的色彩，藍色的天空與綠色的樹木互相滲透，天空的藍色進入近景的物像上與土黃色土地和肉色的巖石在增減疊加中形成紫色的空間過渡與銜接，在單純的色域內(nèi)實現(xiàn)豐富的變化，不斷調(diào)整色彩與造型的關系，以切近同錯綜復雜的自然在存在意義上的平衡關系，即塞尚使用的色彩“調(diào)節(jié)法”。用筆對于色彩表達有著直接影響，與莫奈靈動的小筆觸和修拉的碎點筆觸不同，塞尚使用有規(guī)律的斜向排筆，像磚塊一樣堆砌，嚴密緊實?？偸菑陌挡肯蛄敛颗殴P，擠壓出暗色與亮色區(qū)域的分割與銜接，力求用在事物結(jié)構(gòu)上的用筆和漸變的色彩使其描繪的物體具有寶石般結(jié)晶體的效果，斜向左下方有節(jié)奏的松動筆觸配合留白透明的色彩，使整個畫面充滿韻律及由觀察者自行補足的未完成感。

對自然物象色彩的再現(xiàn)模仿觀念被塞尚舍棄，通過視覺的認知觀察和知覺對自然的再建構(gòu)，在畫布上生成一個自足的色彩世界。尤其關注物體與物體之間所形成的正負型互為依托、擠壓、侵占、滲透，暗含對古希臘自然的本源與藝術上的呼應。梅洛·龐蒂指出：“古典繪畫把素描和色彩區(qū)分了開來：先勾勒物體的空間圖式，然后再給這些圖式涂滿顏色。塞尚的說法正好與此相反：‘涂顏色的同時必然也是在勾勒圖式’?！盵6]這是根據(jù)內(nèi)心感受和畫面需要決定的，是一種在自身與對象之間來回互相參與的構(gòu)成，這樣的繪畫方法是在構(gòu)成的形式中尋求與自然秩序相關聯(lián)的繪畫的色彩構(gòu)成秩序。

塞尚晚期（1902-1906）作品中對象的徹底解體，色彩的戲劇性轉(zhuǎn)變和依賴水彩習作把風景畫推進到更透明且有韻律感的色彩領域。塞尚通過觀察自然，寥寥數(shù)筆，物像在色彩的顯與隱中涌現(xiàn)又返身隱蔽其中，在與自然主客不分中完成對“自然本身愛遮蔽”的解蔽，真實的世界得以在一種境遇構(gòu)成的動態(tài)平衡中顯現(xiàn)。

塞尚在色彩和明暗上進行了前所未有的探索和推進。運用色彩造型達到色彩與形體的結(jié)合，這是研習傳統(tǒng)繪畫和接受印象派色彩的共同作用，尤其是以色彩來代替形式構(gòu)成完成繪畫。塞尚認為形式必須由色彩來表現(xiàn)，這是塞尚的“造型本質(zhì)”。這是自然色彩秩序的回歸，繪畫從形式構(gòu)成秩序走到對自然境遇的構(gòu)成秩序。依靠心靈的組織能力，創(chuàng)作秩序井然的繪畫，既有普桑等古代大師們繪畫的堅固與持久，又有印象派繪畫的色彩和諧的秩序，他把印象派營造的“氛圍”帶入到“境遇”的描繪。

結(jié)語

色彩與素描是構(gòu)成繪畫基本面貌的核心要素。自洞穴壁畫時期對于色彩的運用即已開始，經(jīng)古埃及、古希臘羅馬，繪畫是對于現(xiàn)實世界色彩的模仿與表現(xiàn)，受古羅馬繪畫的體積觀念的影響，繪畫對事物的描繪逐步走向?qū)嶓w化。到中世紀，繪畫的色彩因主題需要具有象征性特點，至文藝復興時期，繪畫的色彩對客觀對象的描摹具有理想化特點。馬蒂斯、畢加索等對于形式化色彩及情感價值的探索，使繪畫遠離現(xiàn)實世界，逐步走向主觀色彩表達?？刀ㄋ够兔傻吕锇驳韧耆珤仐壙陀^自然世界的參照，走向理念色彩領域，人們對于色彩的認知和使用上徹底解開了韁繩。但是，伴隨著我們不斷擴寬的色彩理念和表達中，對色彩的感受力卻隨著色彩形式的多樣而趨同、單調(diào)，失去了豐富和細膩的感知。我們回顧色彩發(fā)展最為激烈的進程，其意義在于激發(fā)色彩感受力和表達新的可能性，尋找與調(diào)整我們跟置身于其中的客觀世界的合適關系。