陳彥 傅小平

傅小平：“舞臺(tái)三部曲”無(wú)論語(yǔ)言風(fēng)格，還是情節(jié)設(shè)計(jì)，都給我感覺(jué)有很強(qiáng)的戲劇性。相比之前的《裝臺(tái)》《主角》，這種戲劇性在作為收官之作的《喜劇》里又有了新的呈現(xiàn)。與書名相對(duì)應(yīng)，這部小說(shuō)的喜劇色彩或幽默感似乎更強(qiáng)了。

陳彥：當(dāng)然，這部小說(shuō)定了《喜劇》這個(gè)書名，肯定就有風(fēng)格上的考慮，會(huì)讓它多一點(diǎn)輕松、幽默的筆調(diào)，但如果是失之于油滑，我也不喜歡。我總是覺(jué)得要掌握好這個(gè)度，我想那些高級(jí)的喜劇也就高級(jí)在它們把這個(gè)度掌握得非常好，當(dāng)這個(gè)度失去的時(shí)候，高級(jí)和低級(jí)之間很快就轉(zhuǎn)換了。這樣的例子也不少。比如說(shuō)中國(guó)戲曲史上曾有過(guò)“花雅之爭(zhēng)”，這個(gè)“雅部”是以昆曲為代表的，它雅到什么程度？就是那些“上流社會(huì)”在看演出的時(shí)候，必須得有丫鬟什么的給他們掌燈看著劇本，才能把這個(gè)戲看懂，過(guò)去沒(méi)有字幕嘛。對(duì)于上層人都這樣，可想而知老百姓就更是看不懂了。所謂“花部”，里面就包含了秦腔這些地方戲。秦腔進(jìn)京后，老百姓非常喜歡，通俗易懂，最后它把京城里的好多個(gè)戲劇班社，甚至把昆曲班社都打敗了，這就是史上有名的“花雅之爭(zhēng)”。因?yàn)橛^眾太喜歡，也是希望得到更大的演出市場(chǎng)，“花部”就一味地迎合觀眾，甚至演出了一些帶“黃色”的戲——“粉戲”，一下子把文化品位就拉低了，最后朝廷以“掃黃”名義，把多個(gè)班社都趕出京城了。發(fā)生在兩三百年前的“花雅之爭(zhēng)”，應(yīng)該說(shuō)給我們提供了非常好的“前車之鑒”。所以，歷史上一些經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)都有著指向當(dāng)下和未來(lái)的意義，是非常深刻的。

傅小平：所以，“喜劇”的背后，實(shí)際上隱含著悲劇。這部小說(shuō)也像是上演了一場(chǎng)悲喜劇。如果不是由別號(hào)張?bào)H兒的柯基犬召開(kāi)“新聞發(fā)布會(huì)”，以帶有戲謔的口吻，交代主要人物的歸宿，小說(shuō)在某種程度上可以說(shuō)是以悲劇收?qǐng)龅摹?/p>

陳彥：實(shí)際上，越是像喜劇這樣看著熱鬧的東西，越是需要邊界，要不喜劇很可能就變成另一種東西。觀眾總是希望喜劇多多“抖包袱”。比如說(shuō)看一個(gè)小品，原先覺(jué)得里邊有十個(gè)、二十個(gè)笑點(diǎn)就夠了，但胃口被吊起來(lái)后，他們會(huì)要求更多，會(huì)要三十個(gè)笑點(diǎn)，甚至一分鐘、半分鐘就要來(lái)上一個(gè)。當(dāng)我們不斷地向喜劇索求這些笑料和包袱的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)一些奇異的東西，喜劇的底線就突破了，在這個(gè)時(shí)候，悲劇也就產(chǎn)生了。這里面包含了什么道理呢？就是我們幾乎每個(gè)人都希望快樂(lè)地生活著，誰(shuí)不想快樂(lè)生活？這反映在舞臺(tái)上，就是過(guò)喜劇人生啊。這就好比我們都希望自由地生活著，但自由也是需要有框范的。康德不是說(shuō)了嘛，在這個(gè)世界上，有兩樣?xùn)|西值得我們仰望終生：一是我們頭頂上璀璨的星空，二是人們心中高尚的道德律。這個(gè)道德律，就是給自由一個(gè)框范。喜劇也是這樣，其實(shí)任何東西都是這樣，快樂(lè)是有框范的，欲望是有框范的，當(dāng)這些東西失去它的框范的時(shí)候，生活里就可能出現(xiàn)很多倒錯(cuò)的局面。

傅小平：主人公賀加貝就是這么一個(gè)人物。他的人生不只是發(fā)生了倒錯(cuò)，而且是徹底迷失了。究其原因就像你說(shuō)的，他最終沒(méi)能守住邊界。作為一種對(duì)照，他的弟弟賀火炬倒像是在經(jīng)歷一番起起落落之后，悟到了喜劇的真諦。

陳彥：賀加貝后來(lái)是走火入魔了。從起步看，他完全是一個(gè)有專業(yè)素養(yǎng)的，始終在道上運(yùn)行的人。應(yīng)該說(shuō)，通過(guò)父親的蔭庇，中國(guó)傳統(tǒng)文化，以及世界戲劇的一些本質(zhì)的規(guī)律性的東西對(duì)他是有引力作用的，但巨大的時(shí)尚潮汐還是把他拉下去了。所以，最開(kāi)始的時(shí)候，他像他父輩一樣是有堅(jiān)守的，但在對(duì)物質(zhì)的追求過(guò)程中，他有些迷失了，周邊的團(tuán)隊(duì)在包裝過(guò)程中又把他給包裝壞了。這么一個(gè)有好的素養(yǎng)、好的基礎(chǔ)的人，最后也墮落了。但另一方面，他的弟弟賀火炬卻在另一個(gè)方向崛起了。賀火炬有專業(yè)的素養(yǎng)，離開(kāi)賀加貝的團(tuán)隊(duì)出去闖蕩后又長(zhǎng)了見(jiàn)識(shí)，再加上看到他哥失敗的慘痛教訓(xùn)，這些都促使他去研究去思考喜劇到底是一個(gè)什么東西。所以他能夠在賀加貝失敗之后，重開(kāi)梨園春來(lái)的新局面。

傅小平：相比賀加貝、賀火炬兄弟倆，王廉舉這個(gè)人物有特殊性，他被賀加貝“挖”去編劇本，而且編得挺好，如果安于幕后，他的人生也是挺成功的，他偏偏要跑到臺(tái)前去，結(jié)果在經(jīng)歷短暫的輝煌之后就陷落了，他算是在另外一個(gè)意義上失去邊界吧。你寫這個(gè)人物，或許是包含了反諷性和勸誡性的。

陳彥：王廉舉是我著力塑造的一個(gè)人物。他的結(jié)局和賀加貝相似，但他們的起步是完全不一樣的。這么說(shuō)吧，就像宇宙里每一個(gè)星球都有它的運(yùn)行軌跡，一旦脫離原來(lái)的軌道，它很可能就撞向別的星球，或是從太陽(yáng)系、銀河系逃逸出去了。生活中有些人也是在正常的軌道上運(yùn)行，就像王廉舉本來(lái)在家里生活得好好的，他還開(kāi)了個(gè)飯館，對(duì)不對(duì)？他一天到晚給人家說(shuō)說(shuō)笑笑，見(jiàn)到有人來(lái)了，他就能根據(jù)他們的特點(diǎn)編出一段順口溜來(lái)。他在當(dāng)?shù)匚幕^也工作過(guò)，身上有民間藝人的品質(zhì)。應(yīng)該說(shuō)，如果他的人生軌道就定軌在這個(gè)地方，他的生活是很好的。但喜劇大潮無(wú)形中把他卷進(jìn)去了。一旦被卷進(jìn)去，他就把握不了自己了，隨著潮流俯仰，最后落得個(gè)可謂凄慘的下場(chǎng)。

傅小平：對(duì)照現(xiàn)實(shí)生活，聲勢(shì)浩大的娛樂(lè)浪潮，也造就了不少草根明星。這當(dāng)中有些在紅火以后慢慢站穩(wěn)腳跟了，也有些像王廉舉那樣給吞沒(méi)了。

陳彥：像王廉舉這樣的喜劇明星，是突然就進(jìn)入軌道了，并且火爆得不得了，但他并沒(méi)有經(jīng)過(guò)正規(guī)培訓(xùn)，在火爆的時(shí)候又沒(méi)有深入研究喜劇的“道”與“理”，而是順著這個(gè)熱度向下走，最初是觀眾把他給捧起來(lái)的，最后也是觀眾把他徹底拋棄了。這里面其實(shí)就涉及一個(gè)觀眾的審美喜好問(wèn)題。一些喜劇演員最后的慘敗，與觀眾審美喜好的變化是有很大關(guān)系的。說(shuō)起來(lái)，喜劇藝術(shù)家是人類的精華，就是身上有喜劇感的人，都是特別有智慧的人，一般人是演不了喜劇的，能演喜劇的肯定是人精啊，人中精華。所以，觀眾像潮汐一樣把他們推上了舞臺(tái)，這之后，觀眾就拼命向他索要他們想要的東西，所以王廉舉也可以說(shuō)是被觀眾捧殺的。觀眾不斷向他索求，他自身又缺乏對(duì)喜劇本質(zhì)的認(rèn)知，也缺乏喜劇的修養(yǎng)，這樣一來(lái)就被觀眾推向了一個(gè)瘋癲的程度。最后，他不僅喜劇搞不成，就是很好的一個(gè)家庭都分裂了。我覺(jué)得這也是一個(gè)悲劇，就是我們社會(huì)催化了一些畸形人物，他們自身缺乏修養(yǎng)，就使得這個(gè)畸形變得越來(lái)越大，最終造成了悲劇。這應(yīng)該說(shuō)對(duì)社會(huì)有一定的警示作用，一個(gè)人哪怕再紅火，如果自身定力不夠，或者對(duì)事物的認(rèn)識(shí)達(dá)不到一定的層面，他很可能就被各種潮汐給撕裂了，就像星空中的有些星體，如果內(nèi)心的引力不夠，最后就被拉扯得四分五裂了，這個(gè)星球也就不存在了，雖然它曾經(jīng)看起來(lái)很亮。到最后，潘銀蓮回老家的時(shí)候，在車站遇見(jiàn)他，不是看到他正在像個(gè)瘋子一樣逗人發(fā)笑嗎？他還在那演繹著他的喜劇，其實(shí)他已經(jīng)進(jìn)入到瘋癲的程度了，他的愛(ài)情生活，還有婚姻生活都已不復(fù)存在，完全是一種悲劇狀態(tài)。

傅小平：小說(shuō)人物的發(fā)展軌跡，和近些年喜劇演變的過(guò)程，倒是合拍的。你在后記里說(shuō)，這部小說(shuō)寫了幾年嘛，想必前前后后寫作構(gòu)思是有變化的。

陳彥：對(duì)，構(gòu)思變化還是很大的。這個(gè)小說(shuō)寫了十幾年，十幾年前我已經(jīng)寫了一部分，最后撂下來(lái)就是因?yàn)檎也坏阶呦?。我是在喜劇最受歡迎，最狂熱的時(shí)候開(kāi)始寫的。當(dāng)時(shí)從中國(guó)最大的城市到最基層的農(nóng)村，觀眾都在索要喜劇。在這個(gè)過(guò)程中，喜劇越來(lái)越變形，越來(lái)越夸張，觀眾卻是越來(lái)越不滿意，又反過(guò)來(lái)對(duì)喜劇提出更多的要求。我認(rèn)為喜劇像當(dāng)時(shí)那樣演進(jìn)，將來(lái)會(huì)有一些問(wèn)題，但到底會(huì)出什么問(wèn)題，它的走向會(huì)怎樣，我也看不清晰，所以就撂下了。這次疫情禁足在家里，我突然感覺(jué)腦子一下子給激活了。你想，現(xiàn)在除了癌癥或者其他什么疑難雜癥，還有什么病癥，是醫(yī)學(xué)解決不了的？結(jié)果發(fā)生個(gè)瘟疫，人類還就是沒(méi)有辦法。這就給了我一個(gè)非常豐富的，多側(cè)面認(rèn)識(shí)生活，認(rèn)識(shí)歷史，認(rèn)識(shí)我們所處的時(shí)代，以及包括認(rèn)識(shí)未來(lái)的一個(gè)坐標(biāo)。在這個(gè)時(shí)候，我覺(jué)得對(duì)過(guò)去的喜劇的有些感覺(jué)被激活了，找到了可以“點(diǎn)題”的東西，那就是悲劇與喜劇的轉(zhuǎn)換或者說(shuō)是辯證的存在。意識(shí)到了這一點(diǎn)，然后就很自然地把它寫下去了。

傅小平：你對(duì)喜劇的觀察和思考，主要體現(xiàn)在賀加貝和王廉舉這兩個(gè)人物，以及由他們引發(fā)的一系列故事上了。都說(shuō)“戲如人生，人生如戲”，這句俗話放在他們身上，完全合適。他們大約還有一個(gè)共性是“不瘋魔，不成活”。這放在藝術(shù)追求上是好的，但他們似乎都沒(méi)走在正道上，王廉舉是一味求名，賀加貝一味追逐愛(ài)情，最后自殺未遂，實(shí)際上和這種“瘋魔”或者說(shuō)執(zhí)念有關(guān)。

陳彥：應(yīng)該說(shuō)，賀加貝對(duì)萬(wàn)大蓮的感情是真實(shí)的，我覺(jué)得在這一點(diǎn)上也體現(xiàn)了這個(gè)人物的豐富性。萬(wàn)大蓮也是一個(gè)很真實(shí)的人物，剛開(kāi)始的時(shí)候，她可能確實(shí)沒(méi)有看上賀加貝。她沒(méi)看上也是正常的，因?yàn)樗绞潜话b成一個(gè)明星，就越是需要物質(zhì)作為基礎(chǔ)，而這個(gè)物質(zhì)基礎(chǔ)呢，賀加貝有一陣是達(dá)到了。而在賀加貝追求她的整個(gè)過(guò)程中，她內(nèi)心也是產(chǎn)生了感激之情的，但她后來(lái)知道賀加貝無(wú)法從物質(zhì)上保證她生命的高光亮度，尤其是知道賀加貝的產(chǎn)業(yè)已經(jīng)支撐不住的時(shí)候，她便又投到過(guò)去傷害他最深的那個(gè)男人的懷抱里去了。因?yàn)檫@個(gè)男人這個(gè)時(shí)候又帶著渾身的物質(zhì)包裝回來(lái)了。這種現(xiàn)象在今天社會(huì)里是有一定普遍性的，這里面包含了很有意思的東西。菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》就涉及這個(gè)主題。實(shí)際上，蓋茨比也好，賀加貝也好，他們后來(lái)追求的情感，當(dāng)他們想追回過(guò)去那份情感的時(shí)候，也許發(fā)現(xiàn)他們追求的女人已經(jīng)不是他們想象中的那個(gè)女人了，物質(zhì)會(huì)把很多人的美夢(mèng)都變成另一種東西。盡管他們還在完成著這個(gè)夢(mèng)，但是這個(gè)夢(mèng)已經(jīng)是此夢(mèng)非彼夢(mèng)，只可惜他們深陷其中而不自知。如果說(shuō)賀加貝的故事有些反諷的意味，主要應(yīng)該就在這個(gè)方面。

傅小平：作家或?qū)懽髡吆芏鄷r(shí)候都會(huì)把個(gè)人體驗(yàn)融入到作品中去。自《裝臺(tái)》出版后，你的文學(xué)影響溢出了戲劇界，開(kāi)始真正走向全國(guó)，憑《主角》獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)，你自己也成了當(dāng)下文學(xué)舞臺(tái)上的主角?！断矂　返某霭嬗盅永m(xù)了關(guān)注度，所以從某種程度上說(shuō)，近些年，你也和小說(shuō)里的一些人物一樣，經(jīng)歷了一個(gè)從歷經(jīng)多年沉淀聲名鵲起到塵埃落定后穩(wěn)步前行的過(guò)程。你怎么看你和人物之間的這樣一種關(guān)系？如今回首多年執(zhí)著追求的文學(xué)夢(mèng)，會(huì)有怎樣的感慨？

陳彥：好像有作家說(shuō)過(guò)，自己筆下的所有的人物，都多少可以視作自己的影子，有自己的思考甚至情感的投射。我的寫作應(yīng)該說(shuō)也是這樣。即便作品塑造的人物的職業(yè)、秉性和自己相去甚遠(yuǎn)，但肯定表達(dá)著自己對(duì)人性、生活甚至更大的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考。從十多歲開(kāi)始萌發(fā)寫作的欲念，到現(xiàn)在也近四十年了。四十年間先寫小說(shuō)，再寫劇本，一度也在詩(shī)歌、散文上投入了很多的精力，后來(lái)回過(guò)頭來(lái)再寫小說(shuō)，自己生命中的四十年，也就在寫作過(guò)程中度過(guò)了。寫作改變了自己的生活，擴(kuò)大和提升了自己的生命境界。這里面當(dāng)然有主動(dòng)的、積極的個(gè)人選擇，但很多時(shí)候也是時(shí)代的因緣際會(huì)。恰好在某一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，因?yàn)榉N種既有的積累，你能夠比較充分地感應(yīng)到時(shí)代的脈搏，從而寫出屬于你自己的作品。

傅小平：可能是你在寫作上的成功太顯目了，并且具有導(dǎo)向性或警示性的意義，我看相關(guān)評(píng)論都會(huì)不約而同地探討你為何成功。我注意到評(píng)論家賀紹俊就說(shuō)，你的成功經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)在：一是在寫作中具有明確的理論自覺(jué)性，二是在表現(xiàn)上又追求藝術(shù)的混沌性。以我的理解，他大概是稱贊你一方面秉持明確的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀，注重細(xì)節(jié)的真實(shí)，真實(shí)再現(xiàn)了典型環(huán)境里的典型人物；另一方面指的是，你在藝術(shù)表達(dá)上融合了包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的多種手法，尤其是隱喻手法的運(yùn)用，讓你的寫作起到“一對(duì)多”的效果。你自己是怎么理解的？

陳彥：采用什么樣的藝術(shù)手法，很多時(shí)候不一定是主動(dòng)的選擇，而是和題材、人物本身的特點(diǎn)有著比較密切的關(guān)系。寫自己熟悉的生活和人物，盡可能調(diào)動(dòng)一切生活和藝術(shù)積累，以充分表達(dá)他們的生活和生命經(jīng)驗(yàn)，是我在寫作過(guò)程中的一貫追求。像《西京故事》，題材和人物所涉及的復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，幾乎決定了只能用現(xiàn)實(shí)主義筆法來(lái)寫。而《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》寫的是舞臺(tái)內(nèi)外的生活故事，也就免不了要寫到“戲”和人生的關(guān)系。這幾乎很自然地就會(huì)涉及傳統(tǒng)和現(xiàn)代，或者說(shuō)是“中”和“西”藝術(shù)表達(dá)的選擇問(wèn)題。傳統(tǒng)戲曲的觀念和藝術(shù)表達(dá)方式，比如說(shuō)“虛”“實(shí)”的對(duì)照，具有“寓意”的重要意象的描繪等等，也就很自然地融入了作品之中。還是長(zhǎng)安畫派的那個(gè)說(shuō)法，要一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活。伸向傳統(tǒng)，自然就包含著吸納“古”“今”“中”“西”的多種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，以拓展自己作品的表現(xiàn)力的種種努力。

傅小平：從讀者的角度，我覺(jué)得你的成功還在于，你從來(lái)都不為難讀者，你的小說(shuō)特別好讀，而且是那種偏于老少咸宜、雅俗共賞的好讀。我想不少作家都會(huì)在讓作品好讀上下功夫，但真正做到這一點(diǎn)并不是那么容易，如果為了好讀而一味迎合讀者，還可能會(huì)走岔路。但另一方面，連普通讀者讀起來(lái)都非常輕松的小說(shuō)，有時(shí)也會(huì)被認(rèn)為缺少探索精神或?qū)懽麟y度。

陳彥：就小說(shuō)來(lái)說(shuō)，好的作品，應(yīng)該說(shuō)要有一個(gè)好的故事做基礎(chǔ)。當(dāng)然致力于各種形式的探索的作品也自有其意義，但那是另外一個(gè)問(wèn)題。還是前面所說(shuō)的，我的小說(shuō)，寫的都是自己數(shù)十年身在其中的生活和自己十分熟悉的人物，他們的生活故事既鮮活生動(dòng)也富有“寓意”，將之藝術(shù)性地寫入作品，很自然地就很“好讀”。我以前認(rèn)真研究過(guò)歷經(jīng)數(shù)百年歷史的大浪淘沙之后仍然流播甚廣的戲曲經(jīng)典作品，發(fā)現(xiàn)它們幾乎都有一個(gè)完整的、引人入勝的故事，但同時(shí)，也有著堪稱豐富、深刻的思想內(nèi)容。是“致廣大”和“盡精微”的比較完美的結(jié)合。也就是說(shuō)，作品既要“腳踩大地”，密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)的、鮮活的人物的生活，也要“站在云端俯瞰”，從一個(gè)歷史的、時(shí)代的高度去把握和處理他們的生活經(jīng)驗(yàn)。如果能做到這一點(diǎn)，作品自然既“好讀”，也富有“寓意”。

傅小平：實(shí)際上，賦予戲劇題材以現(xiàn)代意識(shí)，就體現(xiàn)了寫作難度。這里有兩層意思，一是戲劇，尤其是戲曲，總給人感覺(jué)是披一身古裝的，屬于傳統(tǒng)文化范疇，一些現(xiàn)代性的嘗試也沒(méi)有改變這種觀感。二是你的小說(shuō)大體都和戲曲有關(guān)。你在《裝臺(tái)》里就借主人公刁順子的口說(shuō)：“世上最好的戲，是苦情戲?！闭\(chéng)如賀紹俊所說(shuō)，你借由這個(gè)人物鋪排出的這出“苦情戲”，卻不再是如中國(guó)古代戲曲般對(duì)于不幸的哀怨和宣泄，也不僅僅是對(duì)于世俗不公的控訴，而是對(duì)生命堅(jiān)毅性的探尋和感嘆。也因此，他認(rèn)為你從古代苦情戲入手，升華了苦情戲的意蘊(yùn)。

陳彥：“苦情戲”之所以影響大，是和它所關(guān)注的生活，所處理的人物和情感和普通觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)的契合密切相關(guān)。它基本上可以說(shuō)是底層普通人生命經(jīng)驗(yàn)的一種表達(dá)，當(dāng)然其中也不乏提升的東西。刁順子包括潘五福們喜歡苦情戲，也正是因?yàn)檫@些戲能夠極大地讓他們產(chǎn)生情感的共鳴。包括蔡素芬看《人面桃花》時(shí)淚流滿面、情難自抑，就是因?yàn)檫@出戲幾乎可以說(shuō)是她個(gè)人生活的一種寫照。傳統(tǒng)戲曲經(jīng)典中自然包含著它和它所產(chǎn)生的時(shí)代觀念，特定的生活情境之間十分密切的關(guān)系。時(shí)至今日，時(shí)代語(yǔ)境已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，就需要在傳承的基礎(chǔ)上有基于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的新的表達(dá)。刁順子就是一個(gè)普通勞動(dòng)者，他有他的精神堅(jiān)守，有他的尊嚴(yán)和價(jià)值追求，無(wú)論面臨什么樣的生活困難，這種內(nèi)在的精神都可以支撐他，鼓舞他不至于陷入“頹境”。千百年來(lái)，很多如刁順子一般的普通勞動(dòng)者，就是這樣走過(guò)來(lái)的。我也希望通過(guò)這個(gè)人物，寫出民族精神中生生不息的堅(jiān)韌的東西。

傅小平：賀紹俊還說(shuō)，《裝臺(tái)》雖然缺少西方悲劇的崇高感，卻有一種足踏大地的凝重感。這一方面是肯定，因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)戲曲脫不了文人趣味，常常如他所說(shuō)，由苦情而生怨，而生哀，以致看破人生，墜入到“空”與“無(wú)”的境界?！堆b臺(tái)》卻始終不脫實(shí)感。另一方面也是指出中國(guó)作家寫作，尤其是戲劇創(chuàng)作的某些缺失。由于缺少崇高感，作品難以升華到更高的境界。

陳彥：是這樣。這里面應(yīng)該說(shuō)也有中西文學(xué)和文化觀念差異的原因。古典的戲曲和小說(shuō)作品，寫到最后，很容易會(huì)呈現(xiàn)出“白茫茫大地一片真干凈”的“空”與“無(wú)”的境界。但也不一定是一頹到底，終究還是會(huì)有貞下起元的東西。在一種情景陷入頹境時(shí)，新的向上的力量也會(huì)產(chǎn)生，這也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)比較重要的特點(diǎn)。中國(guó)古典作品之所以較少古希臘意義上的“崇高感”，應(yīng)該說(shuō)也是文化觀念使然。中國(guó)古典文學(xué)自有它的向上的超越的境界，也不乏崇高的精神，只是和西方的表達(dá)存在不同而已。

傅小平：以我的理解，你的寫作能脫離文人趣味，固然是因?yàn)槟愀鄰拿耖g汲取資源，也因?yàn)槟憧此圃趯懰囆g(shù)，卻更是在寫人生?！堆b臺(tái)》本就寫的幕后故事就不用說(shuō)了，像《主角》和《喜劇》看似在寫臺(tái)前，但實(shí)際上你更多還是在寫幕后，寫主人公的人生際遇，并由他們的生活遭遇和藝術(shù)追求，觸及廣闊的社會(huì)生活。由此看，你所寫的既是為藝術(shù)而藝術(shù)，更是為人生而藝術(shù)。

陳彥：在《主角》和《喜劇》中，像憶秦娥、胡三元、火燒天、賀加貝等等，“藝術(shù)”和“人生”是無(wú)法截然二分的。藝術(shù)家不僅需要學(xué)習(xí)戲曲技藝，還需要面對(duì)日常的種種生活問(wèn)題，二者往往糾纏在一起無(wú)法分開(kāi)。好的藝術(shù)家，既能夠在藝術(shù)上有承前啟后的大的拓展，也往往有能力處理各人的日常生活。這當(dāng)然是一種理想狀態(tài)，更多的時(shí)候，二者并不能交相互動(dòng)、互相成就。像賀加貝，最后越唱越塌火，這里面既有時(shí)代的、現(xiàn)實(shí)的原因，也與個(gè)人在做人上的欠缺有關(guān)。每一出經(jīng)典的戲曲作品，都是它所產(chǎn)生的時(shí)代的典范表達(dá)，和具體的人的生活經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。所以寫戲曲藝術(shù)家，就不可能只寫一個(gè)方面，“藝術(shù)”和現(xiàn)實(shí)人生的交互狀態(tài)，才是他們完整的生活情態(tài)。

傅小平：是這樣。你偏向于寫小人物，也讓你更能“足踏大地”吧。你確實(shí)寫了像《裝臺(tái)》里刁順子這樣實(shí)打?qū)嵉男∪宋?，《喜劇》里的潘五福也是如此。這兩個(gè)人物倒是有些相似，從他們闖蕩生活的角度，也都堪稱“游俠”，只是相比潘五福更為底層，更是“蟻民”。你寫這些人物，凸顯了他們的自我擔(dān)當(dāng)和責(zé)任意識(shí)，或者說(shuō)是寫出了如評(píng)論家劉瓊所說(shuō)的“信”“義”“忠”“仁”。他們?cè)诶Ь持械膱?jiān)持和奮爭(zhēng)，也對(duì)如今流行的“躺平”一說(shuō)，構(gòu)成了反諷。

陳彥：就說(shuō)這個(gè)潘五福吧，他的處境看似特殊，其實(shí)中國(guó)農(nóng)村這種人挺多的。他們付出很多辛勞，背負(fù)生活的重?fù)?dān)，卻得不到社會(huì)任何的尊重。現(xiàn)在是一個(gè)講顏值的時(shí)代，對(duì)不對(duì)？他要顏值沒(méi)顏值，要財(cái)富沒(méi)財(cái)富，要社會(huì)地位沒(méi)社會(huì)地位，這些他都沒(méi)有，他很卑微，但他有一顆高尚的心，他撐起了一大家人的生活，甚至承擔(dān)起了本不該由他承擔(dān)的責(zé)任。小說(shuō)里那個(gè)孩子到底是不是他的，我直到最后也沒(méi)有說(shuō)明。但從各方面看，那個(gè)孩子都有可能不是他的，鎮(zhèn)上很多優(yōu)秀的男人都喜歡他的漂亮媳婦啊，所以各種情況都可能發(fā)生，潘五福沒(méi)理會(huì)這些，他只管含辛茹苦把孩子養(yǎng)大，他在珍愛(ài)可能比他更不幸的生命。我覺(jué)得，文學(xué)和藝術(shù)天然要為弱者說(shuō)話。也就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)就是要始終站在雞蛋這一邊，而不是站在石頭這邊。說(shuō)實(shí)話，我也是有意把潘五福寫得跟武大郎一樣，但他不是嘲弄的對(duì)象。文學(xué)藝術(shù)要扛起關(guān)心弱勢(shì)群體的責(zé)任，起碼說(shuō)，一個(gè)寫作者要有良知去點(diǎn)亮他們身上那種人性的光亮，讓他們的生命煥發(fā)出一種光彩。至于能點(diǎn)亮到什么程度，就看作品本身的需要。像夸父逐日、精衛(wèi)填海，甚至像西西弗推石上山，不都閃耀著人性的光芒嗎？

傅小平：那是自然。值得一說(shuō)的是，你寫憶秦娥這樣的戲劇名家，也是更多把她還原成非常接地氣的“小人物”或普通人物來(lái)寫。相比而言，你寫賀加貝這樣出身藝術(shù)世家，或楚嘉禾、萬(wàn)大蓮這樣爭(zhēng)當(dāng)“主角”的人物，倒像是要寫出“大人物”身上的“小”來(lái)。借用前些年被經(jīng)常談到的“人民性”這個(gè)詞，你的寫作，還有你筆下的人物，可以說(shuō)是強(qiáng)烈體現(xiàn)了“人民性”的。你自己怎么理解？

陳彥：可以說(shuō)，關(guān)切普通人的生活和命運(yùn)，寫他們?cè)诖髸r(shí)代中的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合，是我寫作一貫的追求。無(wú)論是憶秦娥這樣出身底層的，還是像賀加貝這般出身藝術(shù)世家的，他們身上都有人之為人的一些普遍和共通的東西。比如都要面對(duì)日常的生命際遇，都無(wú)從規(guī)避現(xiàn)實(shí)的或成就或限制的力量，也都要有著大致相通的悲喜交織、起落無(wú)定的生命狀態(tài)。相較于對(duì)處于生活塔尖的人物的關(guān)注，我當(dāng)然更多地把目光投向那些生活中的弱者或者說(shuō)是小人物，我想，寫作的“人民性”，應(yīng)該就體現(xiàn)在這里吧。

傅小平：我倒是有些好奇，你對(duì)“小人物”的共情從何而來(lái)？畢竟看你的履歷，你長(zhǎng)期在機(jī)關(guān)單位工作，與平民百姓像是有些距離的。這是不是說(shuō)，這種共情是比較多從觀察中來(lái)，或是受童年經(jīng)歷影響，受閱讀的啟發(fā)？

陳彥：無(wú)論是寫羅天福、羅甲成，還是憶秦娥、潘五福，我都覺(jué)得自己本身就是他們當(dāng)中的一員，能夠充分體會(huì)他們的精神和情感。我的朋友、親人，很多也并不是機(jī)關(guān)單位的工作人員，或者是藝術(shù)的從業(yè)者，像《裝臺(tái)》刁順子的原型，就是我曾經(jīng)供職的單位的“編外”人員，我和他也有很長(zhǎng)時(shí)間的交往。一個(gè)寫作者，只要他不自我限制，總能夠感應(yīng)外部世界的復(fù)雜的生活和信息，而不會(huì)局限在個(gè)人狹窄的生活環(huán)境中。這和閱讀的道理也是相通的，你不能只讀和你觀念和風(fēng)格相近的作家作品，常常是那些具有“異質(zhì)性”的作品，會(huì)給你帶來(lái)巨大的沖擊，拓展你的視野和藝術(shù)理解。這里面的道理應(yīng)該說(shuō)是相通的。

傅小平：大概是因?yàn)樽x你的小說(shuō)，總是對(duì)人物印象更為深刻，所以我們會(huì)側(cè)重談人物。但我也會(huì)想你是怎么結(jié)構(gòu)小說(shuō)的，尤其是“舞臺(tái)三部曲”，每部篇幅都不短，勢(shì)必得有個(gè)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，我看來(lái)看去，也就覺(jué)得你是以戲劇藝術(shù)為中心，圍繞人物關(guān)系發(fā)展變化展開(kāi)的。像《主角》，從開(kāi)頭看，你像是為憶秦娥作傳，但越是往后，越是覺(jué)得你是寫了一個(gè)人物譜，像胡三元跌宕起伏的一生，也讓人讀了頗有感慨，所以回頭看，倒感覺(jué)你是為生活作傳，為時(shí)代立傳。也或許因?yàn)檫@樣，這部小說(shuō)篇幅雖然龐大，倒也沒(méi)覺(jué)得啰唆。所以，想問(wèn)問(wèn)你一般是怎么安排人物關(guān)系的？你會(huì)事先做好設(shè)計(jì)嗎，尤其是在寫大場(chǎng)面戲的時(shí)候？

陳彥：一部作品，有較長(zhǎng)的時(shí)間跨度和較多的人物，事先對(duì)結(jié)構(gòu)有基本的設(shè)想是必要的。但一旦構(gòu)思完成進(jìn)入到具體的寫作過(guò)程，很多事先的構(gòu)想也會(huì)被打破，只保留一個(gè)故事大致的走向。你看中國(guó)古典小說(shuō)，像《三國(guó)演義》包括《紅樓夢(mèng)》，都善于寫牽動(dòng)較多人物的“大場(chǎng)面”。一些重要的大場(chǎng)面，不僅是塑造人物的需要，也往往是體現(xiàn)作者復(fù)雜的人世觀察的必須?！吨鹘恰分邢鄬?duì)大場(chǎng)面比較多，有一些是事先的設(shè)定，比如說(shuō)寫到促使憶秦娥精神發(fā)生變化的那次在鄉(xiāng)間的演出，是需要濃墨重彩渲染的重要段落，缺少這個(gè)，人物精神的變化便缺少基本的鋪墊。當(dāng)然，也有一些大場(chǎng)面是自然而然地生成的。寫到一定程度，它自然就產(chǎn)生了。

傅小平：你是擅長(zhǎng)寫大場(chǎng)面的，你也擅長(zhǎng)使用對(duì)照手法。就拿《喜劇》來(lái)說(shuō)，賀加貝、賀火炬兩兄弟是對(duì)照，看他們的人生歷程，用通俗的話說(shuō)，一個(gè)是反面教材，一個(gè)就是正面教材；萬(wàn)大蓮和潘銀蓮也是對(duì)照，賀加貝找潘銀蓮，實(shí)際上就是找萬(wàn)大蓮的影子、替身么。好在潘銀蓮并不是影子，她難得清醒，雖然頂替過(guò)萬(wàn)大蓮上臺(tái)，卻沒(méi)有迷失自己。從這個(gè)角度，潘銀蓮和王廉舉，也構(gòu)成了對(duì)照。其他一些次要人物，像潘五福和好麥穗，和歷史上的武大郎、潘金蓮還構(gòu)成互文關(guān)系呢。當(dāng)然，對(duì)照之外，還有相仿，像火燒天和南大壽，武大富和廖俊卿，就更多是相仿?？偟恼f(shuō)來(lái)，這種對(duì)照、相仿，對(duì)稱或反差，有助于讓小說(shuō)結(jié)構(gòu)有一種平衡感，也有助于增強(qiáng)小說(shuō)的喜劇性。這大概是受了些戲劇影響的。

陳彥：不僅是戲曲，中國(guó)古典小說(shuō)也常常有兩兩相對(duì)的人物和意象的設(shè)置，以達(dá)到審美上的對(duì)稱或者平衡感。這和中國(guó)古典的思想和審美觀念是有著很大的關(guān)系的。比如《紅樓夢(mèng)》中的“金玉良緣”和“木石前盟”；賈寶玉和甄寶玉等等，都可以這樣理解。如果一個(gè)寫作者有意識(shí)地要繼承中國(guó)文學(xué)的審美表達(dá)方式，這可能是無(wú)法繞開(kāi)的重要一維。何況這種對(duì)照或者說(shuō)是映襯的寫法，也能表達(dá)當(dāng)代人的生活經(jīng)驗(yàn)。

傅小平：大概你經(jīng)常會(huì)被問(wèn)：你的小說(shuō)在哪些方面受到戲劇影響？在你看來(lái)，小說(shuō)和戲劇之間構(gòu)成什么的關(guān)系？你自己也在《從戲劇到小說(shuō)》這樣的文章里做過(guò)解釋。但我想所謂影響也不見(jiàn)得都是積極、正面的吧。我們也經(jīng)常聽(tīng)說(shuō)，有些作家寫多了影視劇以后，再回來(lái)寫小說(shuō)，就寫不出那種小說(shuō)的感覺(jué)來(lái)了。那從戲劇到小說(shuō)，是不是也會(huì)碰到類似問(wèn)題？如果是這樣，你是怎么解決的？

陳彥：像前邊所說(shuō)的，我是先寫小說(shuō)，再寫戲劇，后來(lái)又寫小說(shuō)。再開(kāi)始寫小說(shuō)也是有個(gè)機(jī)緣，那就是為現(xiàn)代戲《西京故事》準(zhǔn)備的大量素材沒(méi)能得到充分利用，就索性用小說(shuō)的篇幅來(lái)集中表現(xiàn)。所以這期間的轉(zhuǎn)換是非常自然的，不存在轉(zhuǎn)換過(guò)程中的困難。再度開(kāi)始寫小說(shuō)后，我也還在寫戲劇，比如說(shuō)最近西安話劇院在各地演出的《長(zhǎng)安第二碗》，就是寫在《主角》和《喜劇》之間?，F(xiàn)在形成的文體的劃分當(dāng)然有他的道理，但我還是覺(jué)得小說(shuō)和戲劇打通了會(huì)更好一些。就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，有些素材適合寫小說(shuō)，就寫成小說(shuō)，適合寫成戲劇，就以戲劇的方式呈現(xiàn)。

傅小平：一般來(lái)說(shuō)，戲劇主要靠對(duì)話推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。你的小說(shuō)大概也受戲劇影響，比較多寫對(duì)話?？偟膩?lái)說(shuō)，這些對(duì)話不僅有助于故事呈現(xiàn)，也有效地展示了人物性格。

陳彥：戲曲本身對(duì)對(duì)話也有很高的要求，每一個(gè)人物的聲口和具體的表達(dá)要切合他個(gè)人的特點(diǎn)。有了這些藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，在小說(shuō)中寫人物對(duì)話包括以戲文表達(dá)人物的心理，有時(shí)候就是很自然地信手拈來(lái)了。

傅小平：還真是，戲文、唱詞等的加入，在你這可能是信手拈來(lái)，但對(duì)于外行來(lái)說(shuō)，卻會(huì)覺(jué)得不容易寫好，寫偏了會(huì)淪為段子，而且合轍押韻，讓人讀來(lái)朗朗上口，也考驗(yàn)修辭藝術(shù)，想來(lái)你不僅熟悉戲曲，也有深厚的古詩(shī)詞功底。

陳彥：寫出來(lái)的唱詞合轍押韻，可以說(shuō)是編劇的基本功之一。當(dāng)然，在中國(guó)古典詩(shī)詞上，我也下過(guò)很大的工夫。我覺(jué)得中華傳統(tǒng)文化真是奧妙無(wú)窮，有些作者將句子錘煉得那么情景交融、那么“一石三鳥(niǎo)”，尤其是元曲，竟然那么生動(dòng)，那么有趣，雅能雅到不可“狎玩焉”，俗能俗到像隔壁他大舅與他二舅聊天對(duì)話，真是一種太神太妙的藝術(shù)境界。下這個(gè)功夫?qū)懽骺隙ㄓ泻艽蟮膸椭?/p>

傅小平：想來(lái)怎樣在小說(shuō)里融入戲曲知識(shí)，你有過(guò)一番考慮。我感覺(jué)你主要是在描寫場(chǎng)景時(shí)把這些知識(shí)帶出來(lái)的。

陳彥：《喜劇》里邊肯定涉及很多知識(shí)，包括那些老藝人的思考，其實(shí)是體現(xiàn)了我自己的戲劇觀。當(dāng)然，在《裝臺(tái)》或《主角》里，我也塞進(jìn)了自己的戲劇觀。因?yàn)槲規(guī)资陱氖逻@份工作，對(duì)喜劇，對(duì)世界戲劇，對(duì)中國(guó)戲曲史，包括對(duì)秦腔等等，也都形成了自己的一些認(rèn)識(shí)，我通過(guò)人物之口表達(dá)出來(lái)。

傅小平：看得出來(lái)，像《喜劇》里的火燒天和南大壽的一些觀點(diǎn)，體現(xiàn)的就是你自己的認(rèn)識(shí)。老藝人實(shí)際上都主張戲劇無(wú)論怎么創(chuàng)新，前提是守住道統(tǒng)。但年輕一代藝人，大概也只有走了一番彎路以后，才明白他們的良苦用心。

陳彥：這個(gè)南大壽，你看賀加貝后來(lái)要請(qǐng)他再次出山，他是怎么回答的。他說(shuō)，我這一輩子，你別在我跟前提喜劇，我現(xiàn)在是養(yǎng)貓專家，你現(xiàn)在跟我提喜劇，我都聽(tīng)著惡心。他為什么這么說(shuō)？因?yàn)樗闯鱿矂∽吡瞬砺?，他也是希望喜劇有所變化，但他希望年輕一輩始終是在道上變，而不是亂變，發(fā)出怪叫聲?，F(xiàn)在我們很多東西就發(fā)出怪叫聲，還自以為是在創(chuàng)新。

傅小平：但對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，哪些是真創(chuàng)新，哪些是偽創(chuàng)新，分辨起來(lái)其實(shí)是有難度的。尤其是喜劇，反映在小說(shuō)里，賀加貝們時(shí)時(shí)為風(fēng)潮左右，而就現(xiàn)實(shí)而言，從早些年的相聲，到如今流行的脫口秀，其間的變化也足以讓人眼花繚亂。

陳彥：這些東西我們看著是新現(xiàn)象，其實(shí)也是從歷史上演進(jìn)過(guò)來(lái)的，喜劇也是人類歷史創(chuàng)造的，對(duì)不對(duì)？古希臘就有非常成熟的喜劇，西方人有這個(gè)傳統(tǒng)，他們?cè)谖覀兏杏X(jué)里很幽默，但中國(guó)人有中國(guó)人的幽默，中國(guó)人喜劇的因子并不比西方人少，你比如說(shuō)我們?cè)缙诘暮芏辔膶W(xué)，像《世說(shuō)新語(yǔ)》，還有明清筆記小說(shuō)里邊講的很多小故事，也是充滿了幽默感?！读凝S志異》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》哪個(gè)少了幽默感？不過(guò)中國(guó)人的喜劇感還是相對(duì)內(nèi)斂一些。包括宋元雜劇，還有一些戲曲里面，都有很多的丑角，你現(xiàn)在去看都覺(jué)得是挺高級(jí)的。喜劇就是得有這種高級(jí)感，我們不能讓它變臟了，變低下了。怎么能不臟，不低下呢？最重要的，就得像小說(shuō)里賀加貝父親說(shuō)的那樣，不能觀眾想要什么，我們就給他什么。他說(shuō)，雖然這對(duì)喜劇演員不是個(gè)事，但喜劇要有提煉，要能提煉出生命中那些帶有喜劇因素的精華部分，是有雅正感、崇高感、批判性的，而不是一地雞毛。觀眾喜歡什么，就給他們喂什么，喂到最后，觀眾也會(huì)吐掉的。到那個(gè)時(shí)候，觀眾就把你唾棄了。是不是？我始終喜歡用潮汐打比方來(lái)比喻演員與觀眾之間的關(guān)系，如果演員常常被潮汐的引力拉出來(lái)，也就失去了自己的道。而好的演員呢，始終能在潮汐面前，形成自己的精神定力，他們能把喜劇提煉得更加高級(jí)。反過(guò)來(lái)講，如果被潮汐吞沒(méi)、撕裂了，喜劇也就不存在了。而且我們經(jīng)常會(huì)看到，在風(fēng)頭上時(shí)歡呼不斷的是觀眾，最后唾棄你最快的也是觀眾。戲劇低俗到一定程度，很可能是那些觀眾最先站起來(lái)抵制，但其實(shí)呢？他們對(duì)喜劇演員的低俗是要負(fù)一定責(zé)任的，也就是說(shuō)整個(gè)社會(huì)，是要為這個(gè)負(fù)責(zé)任，為這個(gè)埋單的。戲劇低俗化，不完全是喜劇本身的問(wèn)題，它也反映社會(huì)整體的問(wèn)題。

傅小平：說(shuō)到底，這還是涉及怎么傳承，怎么創(chuàng)新的問(wèn)題。無(wú)論《主角》，還是《喜劇》，主旨就是講傳承與創(chuàng)新。相比而言，憶秦娥是在道上創(chuàng)新，賀加貝則是走偏了。兩相對(duì)比，已經(jīng)說(shuō)明了一點(diǎn)什么。

陳彥：任何東西都是演進(jìn)的。傳統(tǒng)固然要堅(jiān)守，但你死守住一個(gè)什么東西，那也不行。我們要守住的是什么呢，是守住傳統(tǒng)的規(guī)律，守住傳統(tǒng)的道，而不是死死捆在傳統(tǒng)身上。梅蘭芳是個(gè)戲曲大師吧。他在他那個(gè)時(shí)代里，就是一個(gè)創(chuàng)新大師，也就是說(shuō)，他對(duì)傳統(tǒng)繼承得很好，但他在那個(gè)基礎(chǔ)上又前進(jìn)了一步。真正的創(chuàng)新，一定是站在巨人肩膀上有所飛躍的創(chuàng)新，而不是說(shuō)你站在人后面，猛叫一聲“鬼來(lái)了”，讓大家回頭看后嚇一跳，嚇完后什么感覺(jué)，什么意思都沒(méi)了。包括秦腔里有個(gè)藝術(shù)大師叫李正敏，上海百代唱片公司在二十世紀(jì)三十年代就出了他十個(gè)唱片，他取得這么大成就，就是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)基礎(chǔ)上有了新的創(chuàng)造，把他叫“時(shí)腔”。而在今天，他當(dāng)年的創(chuàng)造，又被奉為“秦腔正宗”?，F(xiàn)在學(xué)秦腔，學(xué)吹拉彈唱的演員不學(xué)李正敏，就意味著沒(méi)有繼承傳統(tǒng)，就不被認(rèn)可。歷史就是這么過(guò)來(lái)的，昨天的創(chuàng)新，也就成了今天的傳統(tǒng)，今天守住道統(tǒng)向前跨越的那部分藝術(shù)，又將成為明天要繼承的最精華、最優(yōu)秀的那個(gè)傳統(tǒng)。如果你今天就是胡來(lái)，就是要越過(guò)正常的軌道，這就不可能構(gòu)成明天的傳統(tǒng)，而是很快就消失掉了。

傅小平：是這個(gè)道理。我們講傳統(tǒng)的時(shí)候，著眼點(diǎn)往往在于過(guò)去，實(shí)際上傳統(tǒng)也包含了未來(lái)的維度，今天的創(chuàng)新，很可能就成了明天的傳統(tǒng)。

陳彥：所以，完全脫離藝術(shù)規(guī)律的探索，到最后往往構(gòu)不成未來(lái)的傳統(tǒng)，要不是一弄完就完了，就是會(huì)成為未來(lái)的教訓(xùn)。也就是說(shuō)，任何事物，都是要講規(guī)律，講規(guī)矩的。我們說(shuō)回到康德，康德說(shuō)他也不信上帝，但他覺(jué)得必須創(chuàng)造一個(gè)上帝，上帝要是不建構(gòu)起來(lái)，哪里管得住人呢。他建構(gòu)的是什么，其實(shí)就是規(guī)律，就是邊界，如果沒(méi)有規(guī)律，沒(méi)有邊界，人類就演進(jìn)不下去。咱們古代的墨子也有相近的思想。孔子說(shuō)，他不相信怪力亂神。墨子就講，他也不信這個(gè)，但如果沒(méi)有鬼神能管住天子，那沒(méi)辦法弄啊，所以我們要建構(gòu)幾個(gè)鬼神出來(lái)，我們要讓人有所敬畏，他也是在講規(guī)律，講邊界。我們講喜劇的繼承和創(chuàng)新，也是一樣的道理。

傅小平：你的小說(shuō)在講故事之外，實(shí)際上也講了一些道理。一般來(lái)說(shuō)，小說(shuō)忌諱講道理、發(fā)議論，但如果是融合得好，卻是會(huì)給小說(shuō)加分的。

陳彥：盡管小說(shuō)主要是講生活，講故事，但很多很優(yōu)秀的小說(shuō)的知識(shí)面都是很寬的。像喬伊斯、普魯斯特等作家的小說(shuō)，里面都包含了很多議論。他們筆下的人物也在不停地辨析。包括梅爾維爾的《白鯨》，講了許多鯨的科普與捕捉常識(shí)。當(dāng)然，他們也是通過(guò)人物把這些東西表達(dá)出來(lái)的。最近讀到英國(guó)作家拜厄特寫的《巴別塔》，里邊有幾十頁(yè)都在評(píng)論一部書。你要是對(duì)那些知識(shí)不感興趣，你一般都可能讀不下去。但我讀后感覺(jué)很好，因?yàn)榍∏∈呛芏嗳硕甲x不下去的部分，對(duì)我的創(chuàng)作會(huì)有多重啟示。

傅小平：除了通過(guò)人物之口發(fā)議論外，小說(shuō)里演繹的有些傳統(tǒng)曲目，實(shí)際上多少包含了教誨和訓(xùn)導(dǎo)的意味。選擇讓人物演出什么樣的曲目，應(yīng)該是有講究的。你處理得挺好，故事套故事，戲里有戲，反倒是讓小說(shuō)有了別樣的色彩。

陳彥：這都是有意識(shí)的選擇。傳統(tǒng)經(jīng)典原本就與普通人的生活密切相關(guān)，出現(xiàn)在小說(shuō)中，也可以構(gòu)成一種相互參照的作用，拓展小說(shuō)的表現(xiàn)力。包括寫戲劇，我也用過(guò)同樣的方式。像《長(zhǎng)安第二碗》中，每一折戲結(jié)尾處，都有一段經(jīng)典唱段與之對(duì)應(yīng)，以引發(fā)觀眾對(duì)更為深刻的內(nèi)涵的進(jìn)一步思考。

傅小平：我印象中，真實(shí)的戲曲舞臺(tái)上不怎么有動(dòng)物出場(chǎng)，也較少用到動(dòng)物視角。小說(shuō)就有這個(gè)便利。所以，《喜劇》寫到一半，柯基犬粉墨登場(chǎng)了。說(shuō)實(shí)話，我剛讀到這里的時(shí)候，多少覺(jué)得有點(diǎn)突兀，讀到最后回過(guò)頭看倒是覺(jué)得，加入這么一個(gè)視角在強(qiáng)化喜劇感之余，也不失為一種創(chuàng)新。這是有意為之嗎？

陳彥：這部小說(shuō)寫到柯基犬，是敘述的需要。我希望它具有一種完整的喜劇風(fēng)格。再則小說(shuō)寫到這里，我突然發(fā)現(xiàn)有些東西沒(méi)辦法寫了。我就想找一個(gè)新的視角。所以小說(shuō)寫到一半，我就說(shuō)有個(gè)新的人物要出場(chǎng)了。如果讀者不往后看，他們不知道我說(shuō)的“人物”會(huì)是只柯基犬，何況我后來(lái)又改換成第一人稱敘述，讀者可能需要有個(gè)適應(yīng)的時(shí)間，但我寫它，也不只是為了增加喜劇感，你仔細(xì)想想，這喜劇后面其實(shí)有很悲涼的東西，有些是我們?nèi)祟惒惶菀子X(jué)察的，但這個(gè)非人類的視角，能看到人類視角看不見(jiàn)的地方，比如桌子底下那些勾勾搭搭，人類視角就無(wú)法認(rèn)知。所以，它能給小說(shuō)帶來(lái)一些異質(zhì)的東西，異質(zhì)的東西，又往往包含了喜劇性，這里面有反差么。而狗與狗之間又有反差。因?yàn)榭禄且环N名貴的狗，英國(guó)女王不是前后養(yǎng)了三十多條柯基犬嗎？那鄉(xiāng)下的狗，一般都是長(zhǎng)腿、瘦臀，它是短腿又是肥臀，這在鄉(xiāng)下很奇特，是被瞧不起的。雖然它也瞧不起鄉(xiāng)下的狗，但誰(shuí)讓它給帶到鄉(xiāng)下了呢，它又不好講它長(zhǎng)成那樣在城市人眼里是時(shí)尚。這些反差，我覺(jué)得反正是能帶來(lái)一些不可言傳的東西。你如果意會(huì)不到，那也無(wú)所謂，你覺(jué)得這個(gè)故事好看也行啊。我最大的一個(gè)想法就是，在柯基犬眼里，有些東西看似輕松，但這輕松背后呢，其實(shí)是不輕松的。因?yàn)橛行〇|西，人類已經(jīng)悲慘到都想死的那種程度，在狗的眼里，也許沒(méi)有什么了不起，這種反差里面，還是包含了一些東西，看著也有意思的。我自己寫得也是特別愉快，原來(lái)這部分篇幅還更大，后來(lái)我刪了一些。

傅小平：我還想，戲劇里也完全可以有動(dòng)物視角嘛，將來(lái)還可以有機(jī)器人視角。這也說(shuō)明戲劇創(chuàng)作，尤其是喜劇創(chuàng)作，其實(shí)還有很大的創(chuàng)新空間。

陳彥：現(xiàn)在也能看到一些創(chuàng)新。像孔子拿著手機(jī)打給老子這樣的搞法，在現(xiàn)在的喜劇里經(jīng)?？吹剑豢闯墒且环N時(shí)尚。喜劇也確實(shí)需要從當(dāng)下生活，甚至是時(shí)尚生活中吸取養(yǎng)料，但如果說(shuō)我們拼命尋找的是這些，還有那些能夠激起人欲望的東西，是有很大欠缺的。我依然認(rèn)為，舞臺(tái)劇里邊，那些經(jīng)典喜劇中，經(jīng)過(guò)幾百年沉淀出來(lái)的一些東西，是很高級(jí)的。這些東西是真正從內(nèi)在的、人性的，從歷史的必然性，以及人類普遍的運(yùn)行規(guī)律當(dāng)中提取出來(lái)的，真正的喜劇應(yīng)該多一些這樣的東西。喜劇在讓我們哈哈大笑后，還應(yīng)該給我們提供一些人生的經(jīng)驗(yàn)吧。也就是說(shuō)，喜劇是要讓人快樂(lè)，但在快樂(lè)當(dāng)中，我們總是要獲取一點(diǎn)什么，而不只是刺激。戲劇里邊我們說(shuō)到高級(jí)，就是悲劇，但喜劇也同樣是很高級(jí)的東西。悲劇固然高級(jí)，但我覺(jué)得吧，喜劇比悲劇更難，難在什么地方呢？就是喜劇在讓你笑了以后，還能讓你感覺(jué)出里面有深刻的，或是有深層意味的東西，不管是歷史意味，還是現(xiàn)實(shí)意味，如果包含了這樣一些意味，那就是高級(jí)喜劇。當(dāng)然那種奔著時(shí)尚去的，單純讓人樂(lè)呵一下的喜劇，也不是不需要，但是總應(yīng)該有人仰望喜劇的星空。這可能更為重要。

傅小平：換句話講，戲劇批評(píng)很重要，好的批評(píng)助人分辨優(yōu)劣，也能激濁揚(yáng)清，還能提高觀眾的欣賞水準(zhǔn)，久而久之更能改善戲劇生態(tài)。小說(shuō)里寫到的鎮(zhèn)上柏樹(shù)這個(gè)人物，也算是個(gè)內(nèi)行人，除創(chuàng)作外，他也做批評(píng)，但他實(shí)際上更近乎憑個(gè)人好惡瞎批評(píng)一通，這也從一個(gè)側(cè)面反映了戲劇批評(píng)界存在的問(wèn)題。

陳彥：鎮(zhèn)上柏樹(shù)這種心理肯定不是一種健康的心理，他批評(píng)這個(gè)批評(píng)那個(gè)，是帶有強(qiáng)烈好惡之心的，只要是他認(rèn)定不喜歡的，他啥時(shí)候都出來(lái)捶你，他認(rèn)定喜歡的，就怎么樣都拼命說(shuō)好。這個(gè)情況是存在的，還有是以利益來(lái)決定自己的態(tài)度。所以這個(gè)人物是真實(shí)的，我也不是要把他塑造成一個(gè)了不起的批評(píng)家，我是希望我筆下的這些人物都有真實(shí)感。你即使有良好的愿望，但你塑造的這個(gè)人物脫離現(xiàn)實(shí)，那也沒(méi)什么意思。

傅小平：是這樣，但戲劇批評(píng)，在整個(gè)戲劇發(fā)展鏈條中，確實(shí)是薄弱環(huán)節(jié)。

陳彥：社會(huì)發(fā)展到這個(gè)階段，要建立起好的批評(píng)生態(tài)確實(shí)很難。我們呼喚出現(xiàn)一種理性的批評(píng)，但這需要一個(gè)過(guò)程。有些東西呼喚歸呼喚，但真正達(dá)成共識(shí)卻不容易。往往是一個(gè)東西在社會(huì)演進(jìn)過(guò)程中呼之欲出了，它也就是實(shí)現(xiàn)了。如果不到那個(gè)時(shí)候，你硬是把它拽出來(lái)，它也是要退回去的。所以說(shuō)良好的批評(píng)生態(tài)的建立，是需要一個(gè)長(zhǎng)期的、漸進(jìn)的過(guò)程。我們都應(yīng)該為之努力。

傅小平：偶爾參加戲劇界活動(dòng)，也總是聽(tīng)說(shuō)缺少好劇本。但呼吁歸呼吁，結(jié)果未必盡如人意?！断矂　防锞蛯懙搅藙”净模?zhèn)上柏樹(shù)和王廉舉最開(kāi)始就是因?yàn)闀?huì)寫劇本，被賀加貝費(fèi)盡心思“挖”出來(lái)的，他們寫了一兩出好戲后，也就要么才思枯竭，要么走火入魔了。這都和他們心理失衡有關(guān)，實(shí)際的情況也是，劇本是一劇之本，被“看”得很重要，但在整個(gè)戲劇鏈條中，又似乎處于邊緣位置。你有豐富的寫劇本的經(jīng)驗(yàn)，不妨說(shuō)說(shuō)你的感想。

陳彥：是這么個(gè)情況。我覺(jué)得，文學(xué)是以內(nèi)容為王的，戲劇也一樣。不管是導(dǎo)演，還是演員，如果是給插上了文學(xué)的翅膀，他就會(huì)騰飛得更高，如果沒(méi)有文學(xué)的這個(gè)翅膀，或者說(shuō)這個(gè)翅膀沒(méi)有力量，就是再高級(jí)的導(dǎo)演，再高級(jí)的演員，他也騰飛不起來(lái)。我們都知道劇本是一劇之本，是戲劇存在的根本，只有這個(gè)根本穩(wěn)固住了，二度創(chuàng)作才有可能獲得巨大的成功。當(dāng)然了，劇本再好，如果沒(méi)有導(dǎo)演、演員、舞美、音樂(lè)等等，給劇本插上騰飛的翅膀，它也騰飛不起來(lái)，所以這里面是一個(gè)相輔相成的關(guān)系，需要有一個(gè)良性的互動(dòng)，但無(wú)論如何劇本這個(gè)根基得扎牢了。俗話說(shuō)，根基不牢，地動(dòng)山搖，說(shuō)的就是這個(gè)道理。所以，大家都知道劇本很重要，小說(shuō)里賀加貝他們也到處都在找好編劇。但好編劇真是不好找，為什么不好找？一是好編劇本身就是稀缺資源，二是有潛力的編劇人才，有很多都涌到影視那邊去了，編影視劇回報(bào)更可觀嘛。這也無(wú)可厚非，人往“高處”“好處”走嘛。所以，戲劇劇本創(chuàng)作確實(shí)面臨一些問(wèn)題。

傅小平：你有寫小說(shuō)和寫劇本兩方面的成功經(jīng)驗(yàn)么，說(shuō)來(lái)是適合自己寫，自己改編的，你完全可以自己操刀把小說(shuō)改編成影視劇，有這方面的考慮嗎？

陳彥：沒(méi)這個(gè)考慮，我不參與改編。我自己寫了作品，參與改編的話，總是會(huì)這里舍不得那里舍不得，那肯定就改不好，人家也不會(huì)滿意。改編是要大刀闊斧的，就是要萃取人物的精華，選擇小說(shuō)最重要的那一部分，在做形式轉(zhuǎn)換的同時(shí)，還得有新的創(chuàng)造。當(dāng)然創(chuàng)造也是在文本基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，如果是脫離了文本的精神內(nèi)核，那就不叫改編了?？措娨晞　堆b臺(tái)》和看小說(shuō)《裝臺(tái)》感覺(jué)就會(huì)不一樣，因?yàn)樾≌f(shuō)肯定會(huì)寫得尖銳一些，電視劇是大眾藝術(shù)，需要取得較大的“公約數(shù)”，一般會(huì)溫情、溫暖、圓融一些。藝術(shù)樣式不同，受眾不同，標(biāo)準(zhǔn)也就不一樣。

傅小平：那以影視劇的標(biāo)準(zhǔn)，你覺(jué)得《裝臺(tái)》改編成功嗎？最近也聽(tīng)說(shuō)張藝謀導(dǎo)演要執(zhí)導(dǎo)《主角》，不知進(jìn)展如何？你有何期許？

陳彥：電視劇《裝臺(tái)》剛剛獲得白玉蘭獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)，這本身就代表一種肯定。雖說(shuō)和小說(shuō)存在著一些差別，但電視劇的創(chuàng)作是成功的。電視劇《主角》還在劇本改編階段。作為原著作者，還是那句話，希望自己通過(guò)語(yǔ)言文字傳達(dá)的東西能夠以影像的方式得到更好的表達(dá)吧。

傅小平：不管怎樣，影視劇改編更多從嚴(yán)肅文學(xué)中汲取資源，而不是從網(wǎng)絡(luò)里汲取，是個(gè)好現(xiàn)象。

陳彥：是這樣。很多經(jīng)典的影視作品，都是改編自嚴(yán)肅文學(xué)。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也不乏改編成功的案例。但如果一窩蜂地只盯著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也未必合適。

傅小平：不同于寫作，無(wú)論拍影視劇，還是戲劇演出，背后都是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，要面臨來(lái)自更多方面的挑戰(zhàn)。

陳彥：戲劇各個(gè)門類，有自己的道在里面，我們過(guò)分希望從文化里提取產(chǎn)業(yè)價(jià)值的時(shí)候，有可能就會(huì)破掉這個(gè)道，有可能就會(huì)得不償失，非但文化潰不成軍，預(yù)想中的經(jīng)濟(jì)利益也不能如期而至。應(yīng)該說(shuō)，任何藝術(shù)都有自己的邊界，戲劇也是這樣，但邊界不是問(wèn)題，我們可以通過(guò)舞臺(tái)小世界、小窗口看到大世界、大社會(huì)。像《主角》這部小說(shuō)，我的總體構(gòu)想是橫跨四十年，同時(shí)涉及從農(nóng)村到城市到百老匯這么一個(gè)廣闊的區(qū)域，形成縱橫交錯(cuò)的這么一種形態(tài)。《喜劇》也是。喜劇的興盛，反映了中國(guó)現(xiàn)實(shí)文化的需求，但如果我們過(guò)分向它索要快樂(lè)，索要欲望性的東西，它就會(huì)變形，也就可能變成悲劇了。

傅小平：這讓我想到“舞臺(tái)三部曲”，聚焦戲劇舞臺(tái)，其實(shí)也是從不同側(cè)面，反映我們的時(shí)代。我還注意到，有些人物在三部曲里是貫穿的，這是不是說(shuō)你的寫作實(shí)際上包含了整體性的訴求？

陳彥：我就是希望用這種方式，讓包括《西京故事》在內(nèi)的四部小說(shuō)作為一個(gè)整體連貫起來(lái)。同時(shí)呢，在每部小說(shuō)里，對(duì)有些人物都有不同側(cè)面的另外一種塑造。在我的設(shè)想中，這些人物在未來(lái)的長(zhǎng)篇里還會(huì)出現(xiàn)，我希望保持一種完整性。因?yàn)槊恳徊孔髌范紩?huì)有遺憾，也都會(huì)有些東西沒(méi)有完成，我是希望下一部作品不是上一部的從屬，而是意猶未盡的另一個(gè)開(kāi)篇?？偟恼f(shuō)來(lái)，我們認(rèn)知的生活、文學(xué)或世界，就像一棵樹(shù)，它有主干，還有分叉，寫作就是要再現(xiàn)這種完整性，就是要把樹(shù)不同的側(cè)面都呈現(xiàn)出來(lái)。就拿“舞臺(tái)三部曲”這三部小說(shuō)來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)《裝臺(tái)》主要講幕后故事，《主角》就是講臺(tái)前故事。而戲劇無(wú)非是分悲劇、正劇和喜劇，悲劇和喜劇總是相伴而生，往往是喜劇開(kāi)幕時(shí)，悲劇就詭秘地躲在一邊窺視了，它隨時(shí)都會(huì)沖上臺(tái)，把正在進(jìn)行中的喜劇節(jié)奏整個(gè)破壞掉，戲劇也好，人生也好，大致如此。喜劇和悲劇之間的這種轉(zhuǎn)換，應(yīng)該說(shuō)是生命的常態(tài)。那么舞臺(tái)就是我寫作的主體，我為什么要用這種形式來(lái)書寫我自己的文學(xué)理想呢？一方面當(dāng)然是我對(duì)舞臺(tái)熟悉，另一方面我覺(jué)得舞臺(tái)本就是提取了歷史、現(xiàn)實(shí)的精華，里面包含了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等方方面面的內(nèi)容。而通過(guò)把舞臺(tái)還原為生活，在我看來(lái)，就更能表現(xiàn)出我心目中的文學(xué)的樣貌。

傅小平：我想，繼續(xù)寫戲劇舞臺(tái)對(duì)你會(huì)不會(huì)有難度？畢竟，你的寫作有賴于豐厚的生活積淀，而非天馬行空的想象。把“舞臺(tái)三部曲”放一起看，已經(jīng)夠可觀了，想來(lái)已經(jīng)消耗了相當(dāng)一部分素材了吧。在怎樣拓展寫作空間上，有何想法？

陳彥：第一是生活，你一定要寫自己最熟悉的那一部分。很多作家寫小時(shí)候的生活，就因?yàn)槭煜ぐ?。但這樣寫遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，那就得靠閱歷，還有閱讀，閱讀量一定要大，閱讀視野一定要開(kāi)闊。還是舉康德的例子吧，他一生都沒(méi)走出那個(gè)方圓不到一百公里的鎮(zhèn)子，但他看到的是整個(gè)宇宙，整個(gè)星空，整個(gè)人類，他靠的是什么呢，很大程度上就是靠閱讀，通過(guò)閱讀拓寬視野。我就比較喜歡讀天文學(xué)方面的東西，我家很多文學(xué)雜志是送的，但《中國(guó)國(guó)家天文》雜志，包括《天文愛(ài)好者》雜志，是我自己訂閱的。以我自己的經(jīng)驗(yàn)，閱讀占的比重一定要超過(guò)你的寫作時(shí)間。其實(shí)有的是時(shí)間去閱讀，它沒(méi)有地理空間上的限制啊，你到哪兒都能閱讀，一天閱讀上一兩個(gè)小時(shí)，應(yīng)該不是什么問(wèn)題。而且，閱讀也不要給自己框框，你寫小說(shuō)就讀小說(shuō)，寫戲劇就讀戲劇，這個(gè)局限就大了，我們更需要的是開(kāi)疆拓土的那種閱讀。不只是這樣，有時(shí)候還要反向去讀，就拿我自己來(lái)說(shuō)，我在研究喜劇的時(shí)候，可能會(huì)去多看看悲劇。反過(guò)來(lái)也是。還有越是關(guān)注小的地方，可能越是要朝大的地方看?？偟恼f(shuō)來(lái)，反向閱讀，一般都會(huì)達(dá)到正向助力的效果。

傅小平：從某種意義上說(shuō)，你也是“反向”寫西安這座城。你的同道路遙、陳忠實(shí)、賈平凹等都先后寫了西安，可以說(shuō)都以各自的寫作豐富西安的人文風(fēng)貌。在這樣的背景下，你寫西安會(huì)不會(huì)有焦慮？可不可以說(shuō)聚焦戲劇主題，也是你自覺(jué)的選擇？你也通過(guò)這樣主題性的寫作，給這座城市帶來(lái)了新的風(fēng)貌。

陳彥：路遙、陳忠實(shí)、賈平凹都創(chuàng)造出了能夠代表時(shí)代高度的重要作品，作為寫作的后來(lái)者，當(dāng)然需要學(xué)習(xí)他們的經(jīng)驗(yàn)，并在此基礎(chǔ)上寫出屬于自己的時(shí)代的作品。這恐怕是任何一代寫作者身在自己的傳統(tǒng)中都需要面對(duì)的問(wèn)題。但每一個(gè)寫作者，也都有他的獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)，有他不同于前輩也不同于同時(shí)代人的生命體悟和藝術(shù)理解。如果有機(jī)緣，有充分的自覺(jué)和思想及藝術(shù)的準(zhǔn)備，他就能很自然地從自己被給定的經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造出帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，同時(shí)又能創(chuàng)造體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的獨(dú)特作品，而無(wú)須費(fèi)力克服前輩作家“影響的焦慮”。

傅小平：你寫戲劇舞臺(tái)，你的寫作本身也給我感覺(jué)有舞臺(tái)感。《喜劇》開(kāi)頭，你寫到賀加貝就用了“出場(chǎng)”的字眼?！吨鹘恰方Y(jié)尾，憶秦娥則是把老家當(dāng)成了個(gè)舞臺(tái)。我在想你寫作時(shí)會(huì)不會(huì)把書房當(dāng)成“舞臺(tái)”，說(shuō)說(shuō)你寫作有沒(méi)有特殊的習(xí)慣吧？北京對(duì)你的寫作有影響嗎？將來(lái)還有什么計(jì)劃？

陳彥：倒沒(méi)有特別的寫作習(xí)慣，但在構(gòu)思過(guò)程中，將故事和人物“劇場(chǎng)”化，形成如在目前的鮮活的形象，可能是自己的一個(gè)不自覺(jué)的習(xí)慣。其實(shí)說(shuō)到底，戲劇和小說(shuō)之間的共通之處遠(yuǎn)大于它們的差異。二者都需要想象力和藝術(shù)表達(dá)能力，也都有它對(duì)現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題的關(guān)切和象征性的處理。所以在藝術(shù)思維上相互拓展也屬順理成章。北京生活對(duì)寫作最大的影響，就是讓我和自己生活了幾十年的環(huán)境拉開(kāi)了距離，可以有更寬闊的視野，來(lái)重新觀照原本再熟悉不過(guò)的生活。這就容易產(chǎn)生新的思考和發(fā)現(xiàn)。最近正在寫作一部關(guān)于一位天文愛(ài)好者的小說(shuō)，寫他一方面仰望星空，一方面腳踩大地的形而上和形而下交織的精神和生活。也同時(shí)在為另一部作品做著寫作的準(zhǔn)備工作，大致如此。

【責(zé)任編輯黃利萍】