“感興”與“靈感”是中西方文論比較中的重要組成部分，二者同屬于審美創(chuàng)作論，是文藝創(chuàng)作的動(dòng)力和源泉。由于中西方文論孕育的土壤不同，柏拉圖首提靈感說(shuō)，經(jīng)后世不斷注入新觀點(diǎn)，靈感說(shuō)在中國(guó)沒(méi)有明確的理論闡釋?zhuān)且愿信d說(shuō)的形式出現(xiàn)并不斷演變和發(fā)展。本文從靈感來(lái)源、創(chuàng)作狀態(tài)和運(yùn)思機(jī)制三方面比較感興與靈感的差異性，同時(shí)，提出不可忽略突發(fā)性和內(nèi)在超越性等二者的會(huì)通之處。

“感興”，顧名思義由感而興，感即感物，興即興情。許慎《說(shuō)文解字》中釋“感”為“感，動(dòng)人心也?！敝父邪l(fā)心靈，使內(nèi)心受到觸動(dòng)或震撼。最早的感物見(jiàn)于音樂(lè)，在詩(shī)樂(lè)舞為一體的先秦文藝傳統(tǒng)中，音樂(lè)可以直接作用于人的聽(tīng)覺(jué)感官，使人心為之感動(dòng)。在《禮記·樂(lè)記》中，“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲?！边@明確論述了音、心、物三者之間的關(guān)系，音樂(lè)對(duì)人耳的刺激、作用于人的心靈，哀樂(lè)使人悲，樂(lè)樂(lè)使人悅?？梢?jiàn)有“感”，必須由物而感，不只音樂(lè)，崇高的風(fēng)景可讓詩(shī)人發(fā)出“疑是銀河落九天”的感嘆，“滿(mǎn)地黃花堆積”也可誘發(fā)詩(shī)人“如今有誰(shuí)堪摘”的惆悵。“感興論”的基礎(chǔ)是物我交融，由物而感，由感而興，道明了藝術(shù)創(chuàng)作的來(lái)源和心理機(jī)制。

“興”是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的重要范疇之一，見(jiàn)于《說(shuō)文解字》有“起”之意，甲骨文的字形像手托盤(pán)子，表示祭祀祈禱之意。在《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作過(guò)程中，已然開(kāi)始用比興的手法來(lái)作詩(shī)，《毛詩(shī)序》說(shuō)明興在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的作用為先言他物，以引起所詠之詞，類(lèi)似如今的比喻修辭。正式開(kāi)啟了“興”的美學(xué)范疇的是孔子，他提出了“詩(shī)可以興”的命題。在以溫柔敦厚、教化百姓的儒學(xué)觀為大背景的先秦，孔子首先發(fā)掘出“興”的文藝功能和社會(huì)功用。

“感”“興”合用首見(jiàn)于王延壽的《魯靈光殿賦》，其語(yǔ)：“詩(shī)人之興，感物而作”， 但“感興”作為詞語(yǔ)，正式見(jiàn)于遍照金剛《文鏡秘府論·地·十七勢(shì)》，“感興勢(shì)者，人心至感，必有應(yīng)說(shuō)，物色萬(wàn)象，爽然有如感會(huì)?！备信d論基礎(chǔ)的物與思的聯(lián)動(dòng)，感于物而后興思，離開(kāi)客觀事物，感則無(wú)從談起，沒(méi)有心靈的觸動(dòng)和情感的產(chǎn)生，也就沒(méi)有興發(fā)，中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作就是在物我關(guān)系的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。感興說(shuō)與西方靈感說(shuō)一樣，都是對(duì)創(chuàng)作過(guò)程中文思的產(chǎn)生有所思考，雖然沒(méi)有直接的闡釋?zhuān)袊?guó)文論中也不乏類(lèi)似的理論出現(xiàn)。例如，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期荀況從心物關(guān)系的角度提出了“精合感應(yīng)說(shuō)”，意思是人在感物的過(guò)程中，情與物瞬時(shí)相契融合，從而體會(huì)出物的深層含義。陸機(jī)在《文賦》中也有“來(lái)不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起”的發(fā)言。他用道家的“天機(jī)”描繪創(chuàng)作中的靈感現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主客體的相互感應(yīng)。劉勰在《文心雕龍·神思》中也同樣有對(duì)創(chuàng)作靈感的論述，“寂然凝慮，思接千載;悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里;吟詠之間，吐納珠玉之聲;眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色;其思理之致乎？故思理為妙，神與物游?！倍髧?yán)羽“妙悟說(shuō)”中也有“入神”理論的體現(xiàn)。明代謝榛認(rèn)為，詩(shī)以天機(jī)取勝，因緣而起，觸物而成，不依苦索。以上可見(jiàn)，中國(guó)文論關(guān)于創(chuàng)作過(guò)程中思如泉涌、下筆如有神的解釋不勝枚舉，對(duì)靈感產(chǎn)生的這一現(xiàn)象也十分重視，不過(guò)大都停留在對(duì)直覺(jué)感物和神與物游的解釋上，沒(méi)有形成完整的關(guān)于靈感的理論體系。但中國(guó)文論同樣重視“感興”這種感動(dòng)興發(fā)在文學(xué)創(chuàng)作中的作用，它是作家創(chuàng)作的源泉和動(dòng)力，是藝術(shù)家生命價(jià)值的體現(xiàn)。

與之相比，靈感說(shuō)在西方文論中形成的體系相對(duì)完善，他們認(rèn)為，藝術(shù)是天才和靈感的產(chǎn)物，否認(rèn)了創(chuàng)作中的理性因素。起初由德謨克利特鋪墊，到柏拉圖正式提出，經(jīng)由康德、雪萊等不斷向其中注入新的觀念，最終發(fā)展為現(xiàn)在完備的理論觀點(diǎn)，對(duì)西方整個(gè)創(chuàng)作理論的構(gòu)建產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響。

柏拉圖對(duì)靈感的認(rèn)識(shí)有兩方面，其一為“靈魂說(shuō)”，在柏拉圖早期的對(duì)話(huà)《伊安篇》中，提出了對(duì)靈感的討論，靈感使他們處于“迷狂”狀態(tài)，即一種高度興奮的狀態(tài)。在柏拉圖筆下，蘇格拉底以磁石比喻靈感，“凡是高明的詩(shī)人，無(wú)論在史詩(shī)或抒情詩(shī)方面，都不是憑技藝來(lái)做成他們的優(yōu)美的詩(shī)歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感?！钡诙c(diǎn)認(rèn)識(shí)為“回憶說(shuō)”。不管是“靈魂說(shuō)”還是“回憶說(shuō)”，可以肯定的是，柏拉圖有關(guān)靈感的觀點(diǎn)都是完全忽視理性作用的。

而之后的美學(xué)家和文論家對(duì)這種觀點(diǎn)既有繼承也有突破性創(chuàng)新，例如，近代天才論的產(chǎn)生。隨著西方文化的不斷發(fā)展，文藝復(fù)興后，人文主義崛起，人的意識(shí)不斷覺(jué)醒，地位不斷上升，以“靈魂說(shuō)”和“回憶說(shuō)”為主的理論逐漸發(fā)展為天才論。在康德看來(lái)，美的藝術(shù)是天才的藝術(shù)，天才的稟賦是主體的天性，是想象力與知性的合目的性、合規(guī)律性的體現(xiàn)，同時(shí)，他提出了天才的四種特性，即獨(dú)創(chuàng)性、典范性、自然性以及僅限于美的藝術(shù)領(lǐng)域。鮑姆嘉通也創(chuàng)造性地強(qiáng)調(diào)靈感的感性特征，他指出靈感不能脫離理智，表現(xiàn)出調(diào)和感性與理性的意圖。19世紀(jì)浪漫主義也或多或少受柏拉圖靈感說(shuō)的影響，雪萊翻譯了《伊安篇》，但把靈感解釋成“思想和情感的不可捉摸襲來(lái)”，算是取其精華，去其糟粕。

大致梳理出感興說(shuō)和靈感說(shuō)在中西方文論中各自的發(fā)展脈絡(luò)后，可見(jiàn)二者有明顯差異和會(huì)通之處，其差異性主要表現(xiàn)在靈感來(lái)源、創(chuàng)作狀態(tài)和運(yùn)思機(jī)制三方面。首先，中國(guó)的感興說(shuō)認(rèn)為靈感雖然具有偶發(fā)性，但是，如果沒(méi)有長(zhǎng)期的知識(shí)積累，靈感也就無(wú)從談起。感興說(shuō)發(fā)展至清朝，葉燮的“才膽識(shí)力”的理論成為其中重要的組成部分。他認(rèn)為，“今夫詩(shī)，彼無(wú)識(shí)者，既不能知古來(lái)作者之意，并不自知其何所興感、觸發(fā)而為詩(shī)。”葉燮開(kāi)始對(duì)審美主體的人格修養(yǎng)和文化素養(yǎng)高度重視，如果沒(méi)有藝術(shù)家早期的知識(shí)積累，靈感的突然迸發(fā)便無(wú)從談起。詩(shī)論家皎然曾在《詩(shī)式》中提出過(guò)靈感的生成過(guò)程，作者應(yīng)當(dāng)“先積精思”與“意靜神王”，如果有足夠多的知識(shí)積累，便有足夠多與之相關(guān)的靈感突現(xiàn)了。金代元好問(wèn)也重視作家日常積累和人格修煉，提出“真積力久”說(shuō)，認(rèn)為作家創(chuàng)作在于厚積而薄發(fā)，只有長(zhǎng)期積累才有靈感迸發(fā)的可能。靈感說(shuō)則強(qiáng)調(diào)“天才論”，早在古希臘時(shí)期，蘇格拉底就提出作家創(chuàng)作的作品成于天機(jī)之靈，而后的靈感說(shuō)理論也延續(xù)了柏拉圖的非理性傳統(tǒng)，在一定程度上完全忽視了創(chuàng)作主體后天的努力，而把靈感當(dāng)作是一種與生俱來(lái)的天賦，天賦異稟，靈感自然而來(lái)，無(wú)須努力，也沒(méi)辦法靠后天奮斗獲得，所以，即使資質(zhì)平庸的詩(shī)人也可以創(chuàng)作出美妙的詩(shī)歌。

在創(chuàng)作狀態(tài)方面，感興說(shuō)注重物我交流和中和之美，要求作者處于一種“虛靜”的狀態(tài)。虛靜一詞源于道家，莊子提出“心齋坐忘”，本是一種體道悟性的修行方式，運(yùn)用到文學(xué)中，可作為創(chuàng)作過(guò)程中精神狀態(tài)的展現(xiàn)，通過(guò)有限從而獲得無(wú)限，體悟宇宙之道，顯示出感物興懷的特點(diǎn)。劉勰在《文心雕龍·神思》中，總結(jié)作家的創(chuàng)作條件，首先強(qiáng)調(diào)的也是“以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！狈从^靈感說(shuō)，他們認(rèn)為，靈感來(lái)臨時(shí)失去理智，創(chuàng)作狀態(tài)上往往表現(xiàn)迷狂，這種迷狂狀態(tài)是詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)，表現(xiàn)特征往往是非理智的情感狂熱。感興與靈感雖然都屬于“神與物游”的深層心理體驗(yàn)，但二者來(lái)源不同，前者依靠自身體悟而達(dá)到了虛靜狀態(tài)，后者則進(jìn)入迷狂狀態(tài)。

此外，二者的關(guān)鍵不同在于對(duì)客觀外物的態(tài)度，即靈感運(yùn)思機(jī)制的不同。中國(guó)人講求“物化”和“萬(wàn)象為賓客”的“天人合一”關(guān)系，重視客觀事物對(duì)主觀情感產(chǎn)生的作用。感興說(shuō)一開(kāi)始便建立在主客一體、物我交融的基礎(chǔ)上，感物生情便是中國(guó)人進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源。例如，陸機(jī)“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，因外物或喜或悲。鄭板橋曾經(jīng)也“以竹為喻”來(lái)形容感興的三種層次?！把壑兄瘛奔粗骺腕w相交融的瞬間，物像信息映射到作家眼中，然后作家會(huì)充分調(diào)動(dòng)想象、聯(lián)想等情感活動(dòng)，向客觀事物注入主觀情感，并形成特定意象“胸中之竹”，“外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏”，從而借助合適的藝術(shù)載體，創(chuàng)作出藝術(shù)作品，即“手中之竹”。而西方的靈感說(shuō)在物我關(guān)系這方面，相對(duì)來(lái)說(shuō)比較對(duì)立，有時(shí)甚至忽視外在客觀世界對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的作用，認(rèn)為外物只是主體情感和意志的容受對(duì)象。在《理想國(guó)》中，柏拉圖認(rèn)為神的理式是藝術(shù)的最高范疇，世間一切藝術(shù)都不過(guò)是摹仿客觀世界，而客觀世界摹仿理式，所以，藝術(shù)是摹仿的摹仿。

再談感興說(shuō)與靈感說(shuō)的會(huì)通之處。首先，可以確定的是，不論是感興還是靈感都具有突發(fā)性和不由自主性，都具有神秘色彩。靈感爆發(fā)時(shí)所引發(fā)的心靈顫動(dòng)和心理感受，是霎時(shí)而至又忽然而去，忽隱忽現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的。感興發(fā)生時(shí)，文思如泉涌、下筆如有神，例如，“君不見(jiàn)黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！薄秾⑦M(jìn)酒》一詩(shī)宛如滔滔江水，一氣呵成。李白創(chuàng)作時(shí)，想必一定靈感乍現(xiàn)，故妙筆生花，才寫(xiě)得如此豪邁灑脫，吟詠起來(lái)也叫讀者頓感暢快。相反，靈感將遁，則文思不暢、落筆艱難，無(wú)論怎樣搜腸刮肚、絞盡腦汁，也是寫(xiě)不出的，只能是“高天厚地一詩(shī)囚”。郭沫若的詩(shī)歌《天狗》中，作者以天狗自居，“飛奔”“狂叫”“飛跑”，大段的排比句洋洋灑灑，字里行間都透露著作者創(chuàng)作時(shí)，靈感迸發(fā)、筆下生花的狀態(tài)。靈感的產(chǎn)生也是如此，作者處于迷狂狀態(tài)，此時(shí)，他的才思敏捷，精神狀態(tài)異于常人，想象力非常豐富，與天神游，這種靈感突現(xiàn)，有時(shí)是突然有難以控制的創(chuàng)作欲望，或是會(huì)完成之前思索苦久也難以完滿(mǎn)的意象，這種感覺(jué)突如其來(lái)、難以言喻，但又使人愉悅，按俄國(guó)作家果戈里的話(huà)來(lái)說(shuō)，使人感到“甜蜜的戰(zhàn)栗”，這種感覺(jué)讓他潛心創(chuàng)作，寫(xiě)出《死魂靈》《欽差大臣》等優(yōu)秀著作。

除此之外，在審美體驗(yàn)的過(guò)程中，感興與靈感都具有內(nèi)在超越性，渴望精神的自由自在，渴望超越現(xiàn)實(shí)理性，渴望內(nèi)心非理性的抒發(fā)，屬于深層次體驗(yàn)的范疇。感興由物而感，由感而興，雖然客觀事物對(duì)感興的發(fā)生有重要作用，但是，主觀情感也不可忽視，興發(fā)的是作者日常生活容易忽視的，是平時(shí)埋藏在內(nèi)心深處的隱秘情感，是超越日常而直指內(nèi)心真實(shí)情感的。李贄認(rèn)為，真能文者，初非有意于文，胸中先有表達(dá)的訴求，故而觸景生情、觸目興嘆，勢(shì)不可遏，不能自已。湯顯祖講求真情至情，所創(chuàng)作的《牡丹亭》，情節(jié)離奇曲折，故事動(dòng)人心魄，他認(rèn)為，文章之妙不在步趨形似之間，靈感不思而至，不可名狀，奇思妙句，飄忽靈動(dòng)，如風(fēng)雨驟至，筆走墨飛。所以，他的作品都是他的肺腑之言、真情實(shí)感?？v觀靈感說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)，貫穿其中的就是非理性的超越精神。柏拉圖認(rèn)為，“不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造?！碧觳耪摰拇砣宋镆彩茄永m(xù)了這一觀點(diǎn)，標(biāo)舉天才的旗幟，以審美的方式超越自我。浪漫主義更是如此，他們強(qiáng)調(diào)直覺(jué)性和本能性，雪萊說(shuō)，當(dāng)開(kāi)始構(gòu)思的時(shí)候，靈感就已經(jīng)衰退了。發(fā)展至叔本華到尼采再到弗洛伊德，他們更加強(qiáng)調(diào)超越現(xiàn)實(shí)的非理性，甚至走向了潛意識(shí)。

綜上梳理了“感興說(shuō)”與“靈感說(shuō)”的含義和發(fā)展脈絡(luò)以及二者的差異和會(huì)通之處，以小見(jiàn)大，中西方文論在不同傳統(tǒng)的文化土壤中，孕育出的果實(shí)也各具特色。物我合一的天人觀孕育出的是感物興情的感興說(shuō)，非理性觀孕育出的是極具神秘色彩的靈感說(shuō)，它們背后所代表的中西方文論，既異質(zhì)又相通。在全球化語(yǔ)境中的新時(shí)代文論研究不可故步自封，也不可全盤(pán)舶來(lái)，要在通曉其文化背景和理論內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，辨析差異、尋求共通。

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（作者簡(jiǎn)介：李雪晶，女，碩士研究生，哈爾濱師范大學(xué)，研究方向：中國(guó)古代美學(xué)與文論）

（責(zé)任編輯 劉冬楊）