在全球化趨勢背景下,文化領(lǐng)域面臨的跨越交流機會逐漸增多,各國影視文化發(fā)展迎來了機遇,但是,由于各國的文化價值觀、民族特性的差異,跨文化影視傳播也面臨著阻礙。韓國原版電影《奇怪的她》一本多拍,有中、日、越、泰等多個版本,共同點都是由亞洲國家翻拍,這也許是出于東亞文化圈一種共通的人生價值觀的原因。本文對中國版的《重返20歲》和日本版的《奇怪的她(怪しい彼女)》進行比較,研究這兩版影片的利弊,考察在跨文化影視傳播語境下,影視作品的改編或重拍與本國的社會文化現(xiàn)象相結(jié)合的情況,更好地實現(xiàn)影視作品本土化和二次編碼以及解碼。
中國版《重返20歲》和日本版《奇怪的她(怪しい彼女)》講述的都是在機緣巧合之下,70多歲老奶奶變回20歲少女的故事。中國版影視作品《重返20歲》翻拍自韓國,于2015年上映后受到關(guān)注;日本翻拍版《奇怪的她(怪しい彼女)》的口碑也好評連連。有人認為,其原因離不開韓國原版的好劇本,這固然是一方面,要想成功地實現(xiàn)跨文化影視的一本多拍,首先要有一個好故事、好劇本,這是電影的基本,但更重要的是,如何用本土的電影語言去“講”好這個好故事。所以,我們無論是看日本版還是中國版的影視作品,都可以找到各國進行影視作品翻拍時的特點,從而為中國的影視生產(chǎn)和文化傳播提供啟示和借鑒。
一、新時代的跨文化影視傳播
跨文化交際,早期被稱為cross-culture communication,最早是在1959年出版的《無聲的語言》中提出,提出者是交際學之父——愛德華·霍爾,它是指不同文化背景之下的語者之間的交際。
(一)跨文化傳播現(xiàn)象
“跨文化現(xiàn)象”是一個非常熱門的詞匯,隨著全球化進程的不斷加劇,隨著技術(shù)發(fā)展,各種文化互相碰撞、交錯得越來越頻繁,跨文化研究已然成為近年來熱門的研究對象,由于各個民族和國家在政治、經(jīng)濟的發(fā)展上各有差異,導致文化的發(fā)展也會有所出入,這勢必會引起各民族、各國家有著不同于其他國家、民族的文化傳播現(xiàn)象,簡而言之,跨文化傳播就是不同地域孕育的文化背景之中的個體以一定的技術(shù)成果為載體,進行的文化交流活動,將不同國家的本土優(yōu)質(zhì)文化等內(nèi)容向外傳播的過程。
而電影是跨文化傳播的重要載體之一,電影譯制也就成了跨文化傳播交流中的重要一環(huán)。作為一種藝術(shù)形式,電影既是不同文化背景下,人們生活環(huán)境與生活方式的縮影,也是文化要素的縮影。電影的出口與引進,是我們向外界介紹中華文化以及了解外國文化的絕佳機會,準確的翻譯也會為電影增光添彩。
(二)國家政策的支持
國產(chǎn)影視作品的跨文化傳播由來已久,早在20世紀80年代,1986版《西游記》就作為第一批國產(chǎn)電視劇得以傳播海外,1994年,《水滸傳》也在日本、新加坡、馬來西亞等國家相繼播出,《三國演義》《康熙王朝》等則緊隨其后,90年代末,隨著金庸、瓊瑤等作家的小說影視化,《神雕俠侶》等也開始傳入海外。
進入21世紀,國產(chǎn)影視作品跨文化傳播更是迎來新機遇,這離不開我國文化“引進來,走出去”政策的落實以及政府的大力支持。另一方面,在全球化的背景下,影視作品的跨文化傳播也是樹立我國國家形象,傳播中國社會文化和藝術(shù)的需要,因此,國家政策的支持加之文化的發(fā)展需要,加快了影視傳播的效率。
(三)受眾群體的選擇性
構(gòu)筑于馬斯洛的人本主義心理學,20世紀70年代,西文學者開始了“使用與滿足理論”(U&A)的研究,帕帕克里斯和魯賓(Papachrissi & Rubin,2000)認為,受眾群體或一般的媒體使用者具有支配能力,并非被動的承受者,是能夠進行自我選擇的,所以,要想取得預(yù)期的傳播效果,必須了解和抓住受眾的內(nèi)在需要。因此,在互聯(lián)網(wǎng)的領(lǐng)域里,網(wǎng)絡(luò)的使用者才是新媒體的真正創(chuàng)造者,應(yīng)該也讓大眾參與影視文化的建立,而且客觀而言,影視作品本身就是服務(wù)于觀眾的,因此,在信息傳播活動中秉持著受眾群體本位的思想基礎(chǔ),了解受眾群體的觀看喜好,滿足受眾群體獲取信息的需要至關(guān)重要。
二、中日兩版《重返20歲》電影元素分析
原版《奇怪的她》除了韓語版本外,還被翻拍為漢語、日語等8種語言,并且已經(jīng)完成十國翻拍的目標。每一部翻拍的作品,包括中國版的《重返20歲》和日本版的《奇怪的她(怪しい彼女)》獲得成功的關(guān)鍵在于,很好地保留了故事的核心,具體的細節(jié)則根據(jù)各個國家的文化而進行二次加工。
(一)中國文化元素的加入
老太太的出場是表明文化差異的一個很好的細節(jié),中國版《重返20歲》里,開場就是70歲老人沈夢君退休在家,沒事的時候和幾個老年人跳跳廣場舞,日子過得很小資,這很符合中國老年人的現(xiàn)狀,在沈夢君這個年紀,正是享清福的時候,無論年輕時吃了多少苦,到了那個歲數(shù),也應(yīng)當享受著子女的孝順和照顧。
另外,中國版《重返20歲》中,將原版的老年人活動中心改成老年人圍成一堆打麻將的情景,而麻將既是中國人喜愛的休閑方式,更重要的是,它也是中國獨有的文化符號。
在家庭人物設(shè)定方面,由于中國當時的政策,像原作中那樣將主人公的孫子孫女設(shè)定為姐弟倆是不可行的,經(jīng)過深思熟慮后,中國版《重返20歲》將其巧妙地設(shè)定為雙胞胎,以及影片中展現(xiàn)的婆媳之間的矛盾和爭議,都貼合中國式家庭,在影片的高潮部分,作為主人公的老奶奶在重返20歲后,又以一首鄧麗君的歌帶著觀眾回到了過去。
(二)日本文化元素的加入
與中國版《重返20歲》相比,日本電影的開場就是老奶奶雖已過古稀,但仍然工作的場景,這樣的設(shè)定符合日本的現(xiàn)實。而作為老年人活動中心的場所則與中國不同,是日本隨處可見的澡堂,更貼近日本現(xiàn)實生活。在影片中,發(fā)展故事情節(jié)的夏日祭,也屬于日本的傳統(tǒng)節(jié)日,與日本文化相符合。
日本版《奇怪的她(怪しい彼女)》關(guān)于老奶奶家庭的設(shè)定有了變化,沒有了兒媳、兒子、孫女,與主要描寫母子關(guān)系的原作和各種翻拍版不同,日本版《奇怪的她(怪しい彼女)》將其改為母女關(guān)系,而且女兒的經(jīng)歷也貼近了母親年輕時的經(jīng)歷,讓人更有代入感,這也是“本土化戰(zhàn)略”之一的表現(xiàn)。老奶奶有一個女兒和一個外孫,家庭中再沒有其他男性形象,最終所表現(xiàn)出來的,是母女關(guān)系之間的最終和解。而有關(guān)女兒的部分,也講述了一些日本女性在職場上所發(fā)生的真實處境。在日本,有很多和電影中一樣的單親媽媽,而且影視劇的大部分觀眾是女性,刻畫母女關(guān)系會引起共鳴,更令觀眾感動。與中國版《重返20歲》的音樂不同,日本版《奇怪的她(怪しい彼女)》的主人公在音樂方面的選取,則有濃濃的年代風味。
(三)各國社會文化的體現(xiàn)
人物的精神風貌,生動地體現(xiàn)出當下一直強調(diào)的“時代精神”,針對中國文化,《重返20歲》進行了最接近生活的改編,在文化及內(nèi)涵上承載了中國獨有的文化特征。這部電影的內(nèi)核是老齡化的沖擊,而且每個情節(jié)設(shè)置的沖突符合中國文化的社會關(guān)懷。
中國版的《重返20歲》體現(xiàn)出一種活力感,婆媳關(guān)系的處理以及家長里短、柴米油鹽,對于感情的刻畫更加符合中國人的習慣,越是濃烈的感情就藏得越深。
與此相對,日本版《奇怪的她(怪しい彼女)》是一種溫情感,與日本家庭的氛圍混融,電影以日本社會中的女性為切入點,著重表現(xiàn)女性的心理與情感,凸顯了在日本傳統(tǒng)文化中的女性社會地位,同時,電影也很好地刻畫了人與人的社會情感關(guān)系。
特別值得一提的是在兩部翻拍影片中,每個人的行為都很符合現(xiàn)實情況,每個人的決定都不是影視作品中的理想主義,基本都會有出于現(xiàn)實的考量,甚至妥協(xié)。例如,孫子樂團的原主唱,就為了生活而放棄唱歌,開始工作,連孫子本人也因為是否繼續(xù)唱歌而同母親產(chǎn)生了爭執(zhí)。這也算是影片中除了女性話題之外的又一主題:夢想。是做自己想做的、喜歡的事,還是向生活妥協(xié)。
三、翻拍影視作品的未來
在現(xiàn)代社會,影視劇的翻拍通常被認為是容易操作的行為,乃至大家蜂擁而至,急于分羹,但是,就作品的內(nèi)涵而言,改編的難度不亞于原創(chuàng),甚至還要更難,它需要注意到隨著時代的更迭,受眾群體的價值觀和審美觀也在更新,如果一味地追求還原原劇或者對原劇進行完全不同的改編,都可能失去受眾群體的關(guān)注。以好萊塢為例,翻拍的經(jīng)典不計其數(shù),并且改編得頗為成功,從而使得好萊塢更具全球競爭力,從中我們也可以借鑒到經(jīng)典影視劇的翻拍經(jīng)驗。
(一)翻拍影視作品的價值
翻拍對投資者而言,已經(jīng)成了低風險、高回報的捷徑,由于國內(nèi)題材的限制,翻拍不僅可以解決劇本的問題,而且有良好的受眾群體基礎(chǔ),例如,美國的影片《無間道風云》改編自香港電影《無間道》,而且借此獲得了不少獎項,好萊塢翻拍的常見方式就是邀請大牌明星參演,利用他們的影響力來吸引觀眾,從而帶動人氣,而且翻拍的基本都是一些經(jīng)典影視作品,觀眾對經(jīng)典作品比較了解,并且持有期待的態(tài)度,因此,在觀看翻拍作品時,可憑借原有印象更快速地理解翻拍作品的內(nèi)容,作為“復制的藝術(shù)品”的翻拍作品,接受度也更高,當然,這點也是有利有弊,有時候翻拍作品的效果與觀眾的心理預(yù)期不同,就會產(chǎn)生落差,影響影視的評分。
另一方面,翻拍作品通常為小成本投資,可以進一步拓展利潤空間。花費少量的錢就可以獲得影視作品的翻拍權(quán),在全球化進程中,如前面所述,文化產(chǎn)業(yè)尤其是電影業(yè)占比很大,因此,在提高本土影視創(chuàng)造力的同時,要具有全球化的視野。
最后,翻拍作品可以有效提升文化和意識形態(tài)吸引力,并且表達特定的價值觀念,展示國家獨有的文化魅力。通過翻拍作品,不僅可以帶來雙份收益,更重要的是通過影片的傳播,一些翻拍國家的價值觀和文化感召力可以潛移默化地傳播并影響受眾群體,對此,我們既要警惕,也要堅持做到對我國社會主義核心價值觀的傳播。
(二)翻拍影視作品的“走出去”
“一本多拍”對很多人而言,還是個新鮮詞,也是電影產(chǎn)業(yè)全球化催生的產(chǎn)物。影視作品要實現(xiàn)跨文化的傳播,首先必須具有一種跨文化的視野,本文所說的中國版《重返20歲》和日本版《奇怪的她(怪しい彼女)》,都是經(jīng)典有趣的返老還童的題材,從整體的背景看,影片開始都是老人家討人嫌、行為粗魯,但是,觀看到最后,會敬佩這個跟大多數(shù)人一樣被生活打磨,變得刻薄的老奶奶,因為她和所有人一樣,年輕時也有夢,也勇敢追過。這帶給我們的經(jīng)驗是新時代要培養(yǎng)文化差異的意識,明確在跨文化交際中存在的差異和可能存在的問題。通過這樣,提高我國的跨文化傳播力,我們國家、民族的文化也能更好得以發(fā)展。
除此之外,必然得有跨國電影公司才有可能實現(xiàn),但為了做到本土化和接近生活的目的,各種細節(jié)方面的差異也值得注意,同樣的故事發(fā)生在不同的國家、地區(qū),多少會出現(xiàn)不一樣的情景,故事的背景、環(huán)境以及人物的心態(tài)、表現(xiàn)和選擇上也會有些許差別。日本版《奇怪的她(怪しい彼女)》包含著大量笑點,由于各國的文化迥異,有時就會看不懂其中的笑點設(shè)置,這也是出于迎合本土受眾群體口味的原因。
(三)從翻拍影視作品得到的啟示
“一本多拍”主線相同,細節(jié)不同,使得各國的電影具有本土化特性,也自然會被受眾群體比較,這也是不可避免的。人都難免會有先入為主的觀念,即使是同步制作、上映的一本兩拍電影,受眾群體在觀影時,也必然有前后順序,后來者必然會缺乏新意,失去原本可能有的驚喜。中國版《重返20歲》受到不少受眾群體不滿意的一點就在于,有不少場景、分鏡,甚至連角度都和韓版幾乎一樣,這也是翻拍作品應(yīng)該面對與反思的問題。
因此,第一,翻拍外國作品時,需要進行文化轉(zhuǎn)換。文化轉(zhuǎn)換指的是不同的文化相遇時,其中一種文化對于另一種文化的接收,為適合自己的文化土壤而進行創(chuàng)新。翻拍作品的重點不在于“翻”,而在于用新的眼光去“拍”。第二,翻拍作品需要推陳出新。巴拉茲(著名電影美學家)認為:“一個真正名副其實的影片制作者在著手改編一部小說時,就會把原著僅僅當成未經(jīng)加工的素材,從自己的藝術(shù)形式的特殊角度來對這段未經(jīng)加工的現(xiàn)實生活進行觀察,而根本不注意素材所已具有的形式?!?/p>
參考文獻:
[1]金雁,李兵,鄭穗平.傳媒時代:人類認知新概念[M].廣州:中山大學出版社,2007.
[2]袁慶豐.新世紀中國電影讀片報告[M].北京:中國傳媒大學出版社,2014.
[3]李法寶.影視文化傳播論[M].廣州:中山大學出版社,2017.
[4][美]肯特·A.奧諾.文明的殖民:影視中的美國文化[M].孫建華,譯.北京:清華大學出版社,2016.
[5][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力,譯.北京:中國電影出版社,2002.
[6]劉磊.以文化自信建構(gòu)中國影視跨文化傳播新格局[J].中國廣播電視學刊,2020(03):65-67.
[7]吳玉婷,羅希.對電影《重返20歲》的精神分析解讀[J].科學咨詢(科技·管理),2018(06):84.
[8]范欽莜.“一本兩拍”的文化差異分析——以《奇怪的她》與《重返20歲》為例[J].文化學刊,2018(02):70-72.
[9]郭明溪.影片《重返20歲》的敘事元素及瑕疵分析[J].傳播與版權(quán),2016(09):110-112.
[10]石川.《重返20歲》:跨國改編與東亞經(jīng)驗[J].電影藝術(shù),2015(02):66-68.
[11]汪獻平,王平.對亞洲電影的翻拍與好萊塢的全球戰(zhàn)略[J].電影藝術(shù),2007(04):105-107.
(作者簡介:張亞文,女,碩士研究生,大連外國語大學,研究方向:日語語言文學)
(責任編輯 劉冬楊)