文／姥海永 （江南大學(xué) 設(shè)計(jì)學(xué)院）

通過在巖石上刻畫一根線條并理解它們，史前藝術(shù)家一定開啟了某種嶄新的思維。在人類精神史最古老的藝術(shù)基因序列中，巖畫無疑占據(jù)著最為前沿的開端位置。它源于石器時(shí)代人類創(chuàng)制原始工具的同一沖動與夙愿，但又遠(yuǎn)超于此，這是一種僅屬于人類的“創(chuàng)世紀(jì)”。公元前17 000年前的法國拉斯科 （Lascaux）洞窟壁畫與公元前15 000年前的西班牙阿爾塔米拉 （Altamira）洞窟壁畫，作為永恒之杰作已被載入藝術(shù)史。而距今已有36 000年的法國肖維巖洞（Grotte Chauvet）在1994年被發(fā)現(xiàn)，其面積達(dá)8 500㎡,巖壁上繪有洞熊、披毛犀、猛犸象以及大型貓科動物等14個(gè)不同物種,形象逼真生動，繪畫手法遒勁有力，場面氣勢恢宏，觀者無不震撼。

中國對巖畫的考古研究最早可追溯至1915年黃仲琴對福建華安仙字潭巖畫的考察。其后，1927年底至1928年4月，瑞典考古學(xué)家貝格曼相繼在內(nèi)蒙古陰山西段的狼山腳下和新疆發(fā)現(xiàn)了陰山巖刻與庫魯克·塔格巖刻。此后，隨著新中國建立與中國考古學(xué)事業(yè)的蓬勃發(fā)展，廣西左江、云南滄源、內(nèi)蒙古陰山和烏蘭察布、寧夏賀蘭山、新疆阿爾泰等地陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了大量古代巖畫遺存，同時(shí)，中國巖畫的相關(guān)研究也隨之興起。特別是自上世紀(jì)80年代以來，巖畫已成為藝術(shù)考古學(xué)研究中的新興領(lǐng)域。童永生教授在攻讀博士學(xué)位時(shí)期，即以巖畫作為主要研究方向，廣泛涉獵與調(diào)研，近年來他在多學(xué)科領(lǐng)域進(jìn)行交叉研究，篳路藍(lán)縷，時(shí)有所得，所著《中國巖畫的文獻(xiàn)學(xué)研究》一書則是其最新學(xué)術(shù)研究成果。

一、從圖像到文獻(xiàn)：巖畫文獻(xiàn)學(xué)的生成

或許作者并非沒有意識到，“巖畫文獻(xiàn)學(xué)”概念的提出在某種意義上開啟了巖畫研究領(lǐng)域的一個(gè)新的向度（見圖1[1]）。通常而言，作為史前人類的文化遺跡，或者即使是后文字時(shí)期的巖畫，其創(chuàng)作者也絕非出自貴族或文人士大夫階層，那么，它如何與“文獻(xiàn)學(xué)”概念能嫁接勾聯(lián)在一起？乍看之下，這種突兀感或許會讓人心生疑惑。甚至作者自己也未能真正明確此一概念的正當(dāng)性 （特別是當(dāng)其試圖將研究范疇界定于中國巖畫的歷史文獻(xiàn)遺存時(shí)），但還是在書中隱含了此一觀念性，比如在談及巖畫數(shù)字化整理與研究時(shí)的想法，其表述已非常接近于呼之欲出。因此，如何理解或廓清“巖畫文獻(xiàn)學(xué)”此一概念并非是可有可無的。

圖1 童永生教授《中國巖畫的文獻(xiàn)學(xué)研究》封面

“巖畫文獻(xiàn)學(xué)”的概念何以成立？概言之：鑒于巖畫遺存本身所包含的視覺性信息，以及研究視域的差異而將其視作一種文獻(xiàn)，或曰：超文獻(xiàn)（Meta-literature）。

何謂“超文獻(xiàn)”？超文獻(xiàn)在此既可指一種超越于目前文獻(xiàn)涵義與范疇之后設(shè)文獻(xiàn)，又可理解為巖畫雖是一種異于文本形式存在的圖像形式，但其具有文本文獻(xiàn)相類同的性質(zhì)。超文獻(xiàn)或又稱之為元文獻(xiàn)。巖畫作為一種元文獻(xiàn)，亦是由于其特定的自我指涉性的存在方式所決定的。巖畫大多描繪或鐫刻在自然洞窟、崖壁巖陰或巨石之上，它們是基于古代人類的日常經(jīng)驗(yàn)、宗教、情感和認(rèn)知的需要而創(chuàng)作出的具有表現(xiàn)力的符號圖像。不同于后世所用的簡牘、絲帛、紙張之類經(jīng)過人工生產(chǎn)并可具收藏的書寫介質(zhì)，這些巖畫經(jīng)刻鑿描繪附著于巖石表面，仍然構(gòu)成巖石物質(zhì)性的組成部分，具有不可剝離的自然屬性。但同時(shí)，人類創(chuàng)造性的行為在某種程度上又改寫了這一屬性。沒有這些創(chuàng)造性的痕跡，就無后來的文獻(xiàn)可言，因此可視其為巖畫文獻(xiàn)學(xué)的“酵母”，系生成文獻(xiàn)之文獻(xiàn)，故在此意義上亦可稱之為一種元文獻(xiàn)。

古代巖畫，作為人類早期創(chuàng)作或生產(chǎn)的圖像，既有現(xiàn)實(shí)生活的摹本，同時(shí)也必然有某種觀念意識或未成型理論的內(nèi)在驅(qū)動，亦即，在巖畫的圖像產(chǎn)生之前，一種前理論、前文獻(xiàn)式的群體觀念已然醞釀而出，卻從未能以一種文本的形態(tài)而得以轉(zhuǎn)化與呈現(xiàn)，而圖像則是這種前文獻(xiàn)或意識觀念的視覺編碼呈現(xiàn)形式。對此，后印象主義畫家保羅·塞尚深有洞察，他曾在一封寫給查爾斯·卡莫恩的信中提及：“一切事物，特別是藝術(shù)，都是理論發(fā)展和與自然接觸過程中的應(yīng)用?！盵2]因此，我們所看到的圖像絕非是純粹的線條與色彩，其背后都隱藏著未曾顯明、不易為人所知的思想觀念的內(nèi)驅(qū)性。這也是將巖畫視為一種元文獻(xiàn)的原由所在。

盡管在藝術(shù)史的譜系上，法國拉斯科洞窟壁畫和西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫已占據(jù)重要的一席之地，但對于越來越多被發(fā)現(xiàn)的風(fēng)格多樣、表現(xiàn)手法不一的中國巖畫遺存而言，就其藝術(shù)性的價(jià)值判斷與辨識，仍然面對著諸多詰難，比如針對某些粗率稚拙風(fēng)格類型的巖畫，時(shí)有學(xué)者貶抑以“涂鴉”“隨意”的評價(jià)。對此，我們既無需以已被載入藝術(shù)史譜系的洞窟壁畫為先例來加持此類巖畫的藝術(shù)價(jià)值與高度，也無須憑藉現(xiàn)代藝術(shù)的大纛將其從曠野引導(dǎo)至藝術(shù)的萬神殿來供奉，異議的存在是自然且不可避免的。那么，巖畫的藝術(shù)性該如何界定？以及巖畫能向我們提供什么樣的價(jià)值？這也是一個(gè)無法回避且需要闡明的問題。

著名人類學(xué)家、法國結(jié)構(gòu)主義大師克洛德·列維-斯特勞斯曾在1941年和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動創(chuàng)始人、詩人安德烈·布勒東通信討論藝術(shù)作品的定義，在他給布勒東的《有關(guān)藝術(shù)作品和資料關(guān)系的筆記》中有一段這樣的論述：“作品的美學(xué)價(jià)值僅僅取決于作品的或多或少的自發(fā)性，因?yàn)樽钣袃r(jià)值的藝術(shù)作品 （假定如此）是由創(chuàng)作的絕對自由所決定的?！盵3]固然，這種創(chuàng)作上的絕對自由是否存在是一個(gè)問題，但這段話也確實(shí)揭示出一個(gè)雖具普遍性卻往往很難為人所真正了悟的藝術(shù)智識。雖然依基督教教義而言，從混沌中創(chuàng)造世界萬物的上帝在創(chuàng)造萬物之靈人類時(shí)的行為也是一種模擬式的創(chuàng)作，《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》這樣記載：“所以上帝造人，取的是他自己的形象；男人女人，都依照他的模樣。”[4]由此可見，以上帝的絕對自由也絕非無所憑依，但絕對自由仍然可以構(gòu)成一個(gè)潛在的參照系統(tǒng)，籍以對藝術(shù)作品的本質(zhì)及價(jià)值進(jìn)行鑒別與判斷。這比較接近于從藝術(shù)史的視角來審度藝術(shù)作品的價(jià)值，比如19世紀(jì)大行其道的沙龍美術(shù)和學(xué)院美術(shù)幾乎很難進(jìn)入到藝術(shù)史的書寫之中，就因?yàn)槠鋭?chuàng)造性精神的式微所導(dǎo)致的審美矯飾化與程式化，這其中又和此類藝術(shù)家在藝術(shù)上認(rèn)知的短視以及對現(xiàn)實(shí)利益的功利主義考量密切相關(guān)。假若我們從此一視角來審視或想象古代巖畫的創(chuàng)作語境，或可對于巖畫的藝術(shù)性有更深化的理解。

退一步說。施特勞斯在這篇文章中對藝術(shù)的定義并非執(zhí)此一念，而是基于安德烈·布勒東《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中的觀點(diǎn)所展開的論述，進(jìn)而探討藝術(shù)作品與資料的區(qū)分，指出“一切藝術(shù)作品始終是一種資料，但是在這些資料中，有必要區(qū)分出是藝術(shù)作品的資料和僅是資料的資料?！弊詈笏岢隽说?種闡釋，即“藝術(shù)創(chuàng)作具有不可變更的非理性和自發(fā)性特點(diǎn)的基本原則，同時(shí)又對作為精神活動未經(jīng)加工的產(chǎn)品——資料和始終需要作第二次制作的藝術(shù)創(chuàng)作加以區(qū)分。”作為人類學(xué)家的施特勞斯的這篇文章得到了布勒東的答復(fù)與進(jìn)一步解釋，在此不加贅述，有必要指出，文中所指藝術(shù)當(dāng)然應(yīng)是寬泛意義上的藝術(shù)，并未局限于繪畫或圖像，而布勒東也是作為超現(xiàn)實(shí)主義詩人而聞名于世的，盡管超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動也曾吸引許多杰出的畫家、雕塑家參與其中，諸如達(dá)利、基里科、賈柯梅蒂等人。雖然施特勞斯并非藝術(shù)家，但作為杰出的結(jié)構(gòu)主義大師，不同的人文學(xué)科在最高維度往往有相通之處，雖然其對藝術(shù)本質(zhì)的理解并非權(quán)威的定義，仍可為我們所借鑒用來審視巖畫文獻(xiàn)學(xué)目前所面臨的現(xiàn)實(shí)語境。

毋庸置疑，無論我們將施特勞斯的3種闡釋 （它們并非是嵌合式的，另外，也與布勒東的理解有所出入）的任何一種情況施之于對巖畫藝術(shù)性的考量上，都不無益處。畢竟，作為當(dāng)下時(shí)代的人，誰能否定原始藝術(shù)家在巖畫創(chuàng)作時(shí)那種接近“絕對自由”的成分呢？藝術(shù)在整體普遍性上的演繹必然是從自由通向規(guī)訓(xùn)，進(jìn)而突破規(guī)訓(xùn)再抵達(dá)新的自由，雖則此一自由非彼一自由，但經(jīng)歷過現(xiàn)代藝術(shù)洗禮之后，面對巖畫這種原始藝術(shù)，現(xiàn)今人們的觀感與一個(gè)古典主義時(shí)期的觀者必然有不同的解讀。在杜尚之后，在巴斯奎斯特、賽·托姆布雷之后，或者戲謔性地說，在意大利藝術(shù)家Maurizio Cattelan《喜劇演員》之后，誰還能輕易否定一幅看似離經(jīng)叛道式作品的藝術(shù)性呢？

但更為重要的則在于，我們完全可以拋開這種爭執(zhí)，估且將古代巖畫遺存視作——最低程度上的——一種歷史的或圖像的資料 （當(dāng)然是視覺意義上的），即使在這一層級上 （這更契合學(xué)術(shù)意義上的切入點(diǎn)與偏好），作者所提出的“巖畫文獻(xiàn)學(xué)”如此恰到好處。一切圖像皆是文獻(xiàn)。正是在這一點(diǎn)上，昭示出一種基于圖像學(xué)視域下的“巖畫文獻(xiàn)學(xué)”的生成。

二、文獻(xiàn)層級：圖像學(xué)視域下的語言轉(zhuǎn)向與迭變

如果將巖畫文獻(xiàn)學(xué)僅僅局囿于過往的歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄，我們將陷于嚴(yán)重的資料匱乏與無米之炊的尷尬境地中。在中國古代浩如煙海的歷史文獻(xiàn)資料中，涉及巖畫方面的文字寥若晨星，對其確鑿而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠浭鰞H來自于北魏酈道元的《水經(jīng)注》，并稱巖畫為“畫石山”。這段文字出自《卷三·河水經(jīng)》：“河水又東北，歷石崖山西，去北地五百里，山石之上自然有文，盡若虎馬之狀，粲然成著，類似圖焉，故亦謂之畫石山也?！背酥猓瑤谉o他著真正涉及巖畫記載者。正如人類學(xué)家對于原始部落民族文化的研究并不依賴于有關(guān)文獻(xiàn)一樣，對巖畫文獻(xiàn)學(xué)的研究亦應(yīng)遵行類似的路徑，只要將巖畫遺存本身視為一種元文獻(xiàn)，視為一種前理論的視覺呈現(xiàn)方式，便可豁然而及于開闊之域。

因此也可以說，巖畫文獻(xiàn)學(xué)乃是一種建構(gòu)式的文獻(xiàn)學(xué)，或生成文獻(xiàn)學(xué)，而非固有的文獻(xiàn)資料之集腋，依循此一建構(gòu)之路徑，以巖畫遺存為元文獻(xiàn)，可由此依次而生成3個(gè)文獻(xiàn)層級，分別為：圖像型文獻(xiàn)、描述型文獻(xiàn)和闡釋型文獻(xiàn)，它們可以構(gòu)成一種轉(zhuǎn)向、遞進(jìn)或迭變之關(guān)系 （見圖2）。圖像型文獻(xiàn)之于元文獻(xiàn) （巖畫）的視覺轉(zhuǎn)化而來，經(jīng)由攝影、拓印、臨摹等復(fù)制方式形成照片、拓片、摹作等直觀性的資料所構(gòu)成的文獻(xiàn)類型，或通過更為先進(jìn)的3D掃描技術(shù)獲得的電子拓片、3D數(shù)據(jù)和線圖，亦歸屬于此一文獻(xiàn)類型。作者在書中所提出的保護(hù)巖畫遺產(chǎn)的最科學(xué)的方式即是數(shù)字化處理，即是體系化構(gòu)建圖像型文獻(xiàn)的有效方式。描述型文獻(xiàn)乃是圖像文獻(xiàn)向文本的過渡與生成，它既包括以文本的方式來記錄圖像型文獻(xiàn)所包含的一切可述元素，也包括直接針對元文獻(xiàn)可述元素的文本化，比如對具體巖畫遺存的考古、田野考察的相關(guān)記錄，其內(nèi)容可擴(kuò)及于當(dāng)?shù)氐牡刭|(zhì)學(xué)環(huán)境、地理氣候、民族宗教、物產(chǎn)風(fēng)俗、生活方式或歷史傳說等。如果說圖像型文獻(xiàn)的路徑是復(fù)制，描述型文獻(xiàn)的路徑是轉(zhuǎn)化，那么，闡釋型文獻(xiàn)的路徑則是創(chuàng)造。圖像型文獻(xiàn)的特征是符號化，描述型文獻(xiàn)的特征是客觀化，闡釋型文獻(xiàn)的特征則是主體化（或意義生成）。在文獻(xiàn)量級上，3個(gè)文獻(xiàn)層級構(gòu)成扇形次遞擴(kuò)展。巖畫如同一種礦藏，其本身是限定性的，不具有再生性，圖像型文獻(xiàn)僅是一種“擬像”（非鮑德里亞意義上的）的位移，描述型文獻(xiàn)是一種增殖，而闡釋型文獻(xiàn)不僅是朝向元文獻(xiàn)、圖像型文獻(xiàn)和描述型文獻(xiàn)的敞開，而且?guī)缀跏浅蛞磺衅渌碚擃I(lǐng)域的可能性敞開，它的自由與開放性是無與倫比的，它幾乎是朝向空無或無限的想像場域的，因而也是最具可能性同時(shí)又最難以建構(gòu)的文獻(xiàn)類型。雖則巖畫文獻(xiàn)學(xué)類型的3個(gè)層級具有一種遞進(jìn)之關(guān)系，但也有可能出現(xiàn)的情況則是所有這3層文獻(xiàn)類型又都可以直接源自于對元文獻(xiàn)的考察研究并由其生成，即由元文獻(xiàn)生成描述型文獻(xiàn)與闡釋型文獻(xiàn)。第三種情況或許更易發(fā)生，即在實(shí)際研究過程中，諸文獻(xiàn)層級的交相影響與互聯(lián)式建構(gòu)。

圖2 巖畫文獻(xiàn)學(xué)類型層級關(guān)系示意

巖畫本身的符號化圖像決定了對其研究必將在圖像學(xué)視域下展開，即使是描述型文獻(xiàn)與闡釋型文獻(xiàn)，也無法逃逸開此一以圖像為其中心的強(qiáng)引力場，這注定了對巖畫文獻(xiàn)學(xué)的研究乃是基于圖像學(xué)視域或以“視覺在場”為標(biāo)志的“視覺中心主義”（Ocularcentrism）形而上學(xué)范疇內(nèi)展開的 （見圖3）。圖像學(xué)研究是20世紀(jì)藝術(shù)史研究領(lǐng)域的重要課題，最初在1912年由藝術(shù)史家阿比·瓦爾堡教授在羅馬國際藝術(shù)史會議上提出，其系統(tǒng)性的理論最終由杰出的藝術(shù)史學(xué)家歐文·潘諾夫斯基完成，代表作《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》于1939年出版標(biāo)志著圖像學(xué)在藝術(shù)史研究中重要地位的確立，并影響深遠(yuǎn)。

圖3 阿拉善右旗曼德拉巖畫

在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中，其圖像學(xué)分析模式分為前圖像志描述、圖像志分析和圖像學(xué)解釋3個(gè)層次，對其具體的意涵在此可不必深究，畢竟作為藝術(shù)史研究的一個(gè)分支，圖像學(xué)對巖畫研究領(lǐng)域是否有效還值得斟酌，巖畫文獻(xiàn)學(xué)類型的3個(gè)層級與其顯然具有一定的相通或借鑒之處，但它們之間的差異也是明顯的[5]。如果我們將圖像學(xué)視為一個(gè)更廣義的外衍性范疇，或許就不必局囿于潘諾夫斯基藝術(shù)史的圖像學(xué)概念中，何況在潘諾夫斯基之后，圖像學(xué)已不完全是一個(gè)藝術(shù)史的概念，或者說它只是更為寬泛且系統(tǒng)性的視覺文化研究的一部分，這一系統(tǒng)被稱為“視覺中心主義”傳統(tǒng)，或者按馬丁·杰伊 （Martin Jay）的說法，是一種“視界政體”（Scopic Regime）。它是指一種視覺性的實(shí)踐與生產(chǎn)系統(tǒng)，其歷史在西方文明中可以遠(yuǎn)溯至古希臘神話中的那喀索斯（Narcissus）、俄耳甫斯（Orpheus）和墨杜薩 （Medusa）等形象，他們都因觀看這一行為而陷入災(zāi)難性的境遇中[6]。而西方哲學(xué)傳統(tǒng)中也充滿著有關(guān)視覺隱喻的事件及對于視覺認(rèn)知的持續(xù)討論。從米利都學(xué)派的泰勒斯、“柏拉圖的洞穴”、亞里士多德的感官等級制到20世紀(jì)弗洛伊德的精神分析、拉康的“鏡像理論”、讓·鮑德里亞的“幻像”與“仿真”等，從未間斷，其間再加上文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)領(lǐng)域的透視法、16世紀(jì)德國古騰堡發(fā)明的活字印刷術(shù)以及現(xiàn)代科學(xué)的出現(xiàn)、攝影術(shù)的發(fā)明、現(xiàn)代藝術(shù)的崛起、新影像文化對日常生活的全面滲透等推波助瀾，這一切都強(qiáng)化并驗(yàn)證甚至異化著哲學(xué)意義上的視覺中心主義傳統(tǒng)。以至于海德格爾在其《世界圖像的時(shí)代》中提出：“從本質(zhì)上看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了?！盵7]在技術(shù)主義與權(quán)力合謀日益操控一切的時(shí)代，世界被視覺化并進(jìn)而變成了米歇爾·福柯所謂的“全景敞視式的政體”。圖像對現(xiàn)代生活的無孔不入與其自身的無限增殖，反而逐漸演化成為一種對人類存在意義的夢魘式的脅迫性力量，并進(jìn)而在形而上學(xué)領(lǐng)域引發(fā)一種對視覺本質(zhì)的重新思考與價(jià)值判斷。

但不得不說，無論是“視覺中心主義”對視覺價(jià)值的無限推崇，還是“文本之外、別無他物”的反視覺主義傾向，都在從不同的方面確證著圖像本身的重要性。圖像在其初始時(shí)期作為一種對現(xiàn)實(shí)的摹擬或再現(xiàn)，必定與現(xiàn)實(shí)具有耦合或?qū)?yīng)關(guān)系，即使作為一種想像和創(chuàng)造出來的形象或符號，其背后也必然具有相應(yīng)的原型，而此類原型具備神秘性、神圣性的同時(shí)，也往往具備一種想像場域的肉身性。巖畫作為最為原始和樸素的圖像形式，在模擬與再現(xiàn)上雖無法達(dá)至古希臘或文藝復(fù)興時(shí)期 （在中國則是以寫實(shí)性為主的院體繪畫，在宋元時(shí)期達(dá)到巔峰）藝術(shù)那種建立在空間透視學(xué)基礎(chǔ)上的逼真程度，但依然在整體上反映著那個(gè)時(shí)期的現(xiàn)實(shí)生活，巖畫同樣具備當(dāng)今圖像學(xué)視域的復(fù)雜性與隱喻性，但由于無文可考，年代久遠(yuǎn)，其圖像文獻(xiàn)學(xué)本身及其衍生文獻(xiàn)學(xué)的意義與探索也因此具有無限的可能性，尤其為巖畫文獻(xiàn)學(xué)的深度闡釋（意義系統(tǒng)的生成）留下了富有想像力的空間 （見圖4）。

圖4 江蘇連云港將軍崖巖畫

三、敘事與修辭：巖畫遺存的人文（意義）考古學(xué)

我們或許很難描述出一部古代巖畫的編年史，但卻可以繪制出巖畫的空間人文考古學(xué)。巖畫本身的視覺性決定了巖畫文獻(xiàn)學(xué)的建構(gòu)必然以圖像學(xué)視域?yàn)楹诵模驗(yàn)槲淖钟涊d的缺席，巖畫遺存呈現(xiàn)為由圖像符號所構(gòu)成的有待破解的視覺編碼，對其隱匿意涵的解碼或闡釋，其最終表現(xiàn)形式注定是一種敘事文本的呈現(xiàn)，是意義系統(tǒng)內(nèi)的圖像與文本的結(jié)合與統(tǒng)一。

作為巖畫文獻(xiàn)學(xué)方向的首部研究性著作，《中國巖畫的文獻(xiàn)學(xué)研究》已經(jīng)明確地提出了“巖畫文獻(xiàn)學(xué)”的概念，并初步搭建起巖畫文獻(xiàn)學(xué)的整體架構(gòu)，書中首先從地理學(xué)的視角，對巖畫的地域分布、區(qū)域特征、題材內(nèi)容及風(fēng)格演化進(jìn)行了系統(tǒng)的論述，進(jìn)而從文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值的角度闡明巖畫文獻(xiàn)的特點(diǎn)與功能，指出中國巖畫文獻(xiàn)的豐富信息量與表現(xiàn)形式的直觀性，提出巖畫文獻(xiàn)考證上的實(shí)證法與他證法，以及巖畫文獻(xiàn)所具有的補(bǔ)遺與辨誤功能。書的后半部著重從中國巖畫的宗教史、經(jīng)濟(jì)史、天文學(xué)史、科技史、民俗文化史及藝術(shù)學(xué)等方面，旁征博引，全面且細(xì)致地論述諸多巖畫主題及其所涉及學(xué)科領(lǐng)域的研究價(jià)值。這部以巖畫文獻(xiàn)學(xué)為研究方向的著作本身也構(gòu)成了一部重要的巖畫文獻(xiàn)學(xué)的基礎(chǔ)文獻(xiàn)。

基于圖像學(xué)視域的巖畫文獻(xiàn)學(xué)，其概念旨?xì)w并非通俗意義上的過去時(shí)，而是在時(shí)間跨度上集過去、現(xiàn)在與未來三位一體，人們總是基于此在之語境來審視過去的事物，其生成指向與建構(gòu)又總是面向未來的時(shí)空維度。文獻(xiàn)本身暗含著某種經(jīng)典性的意味，在當(dāng)下談及這個(gè)詞，則必然意蘊(yùn)創(chuàng)造性的旨向，并通常體現(xiàn)在巖畫文獻(xiàn)學(xué)的第3層級，即巖畫的闡釋型文獻(xiàn)學(xué)。圖像型的巖畫文獻(xiàn)學(xué)屬于借助于人工或技術(shù)的復(fù)制與還原，描述型的巖畫文獻(xiàn)學(xué)則更傾向于理性客觀的系統(tǒng)建構(gòu)，而闡釋型的巖畫文獻(xiàn)學(xué)更強(qiáng)調(diào)基于主體意識的主題性敘事。

以康家石門子巖畫為例 （見圖5），這是在世界范圍內(nèi)都較為罕見的以生殖崇拜為主題的摩崖石刻巖畫，它位于新疆昌吉州呼圖壁縣兩條山溪交匯處的巖壁上，規(guī)模宏大，其上刻畫了眾多大小不等、身姿各異、造型優(yōu)美的淺浮雕人物形象，這些形象或立或臥，有男女合圖，或雙頭同體，或3頭同體，有些形象顯示或隱喻著男女交媾的場景，其下則刻繪著成排的小人在歡快地舞蹈。上世紀(jì)80年代末，有學(xué)者在考察后即認(rèn)為巖畫刻繪的主題是生殖崇拜。學(xué)界曾普遍認(rèn)為它是3 000多年前塞人祭祀天神、祈求生育的巫術(shù)禮儀場景。另有專家學(xué)者通過電子拓片、三維數(shù)字建模等手段研究后，認(rèn)為巖畫主題并非生殖崇拜，而是表現(xiàn)純粹的舞蹈場面。隨著相關(guān)研究不斷深入，對巖畫生成年代的分析揭示了其在漫長歲月的形成過程。而一項(xiàng)新的重要的議題也被鄭重提出，即巖畫形象所表達(dá)的是一種女神崇拜，它很可能與神話傳說中西王母文化的起源有密切關(guān)系。在《山海經(jīng)》中，西王母是一個(gè)“其狀如人、豹尾虎齒而善嘯、蓬發(fā)戴勝、司天之一點(diǎn)與拉斯科洞窟壁畫的情況截然不同，拉斯科洞窟壁畫被發(fā)現(xiàn)后，曾在1948年至1963年期間對公眾開放，最終因?yàn)槿肆鞯膿砣雽Ρ诋嬙斐蔁o法彌補(bǔ)的損害而被禁止，為了滿足人們對拉斯科壁畫的觀賞需要，法國政府則斥資在附近按原樣復(fù)制修建洞窟壁畫。因前車之鑒，對肖維洞窟壁畫的保護(hù)也采取了同樣的措施與策略。一個(gè)參與壁畫復(fù)制工作的藝術(shù)家Nicolas St-Cyr，曾參觀過洞窟壁畫原址，他在論及那次朝圣之旅的體驗(yàn)時(shí)說：“當(dāng)你看到那些壁畫時(shí)，你會感覺自己就站在22 000多年前繪制這些藝術(shù)品的人面前。他們都是極具天賦的藝術(shù)家……它們就像是在昨天才被創(chuàng)造出來的一樣。當(dāng)我從洞里出來，我整個(gè)人都是發(fā)抖的?！鄙踔翉挠∷⒌膱D像上也可以想像那種極為震撼的場景。因?yàn)槠浣艹龅乃囆g(shù)表現(xiàn)力，拉斯科洞窟壁畫被稱譽(yù)為“史前西斯廷教堂”。

圖5 新疆呼圖壁縣康家石門子巖畫

猶如禪宗與文人畫皆分南北二宗，中國巖畫也分為南北兩個(gè)系統(tǒng)，南系巖畫主要分布在桂、閩、云、黔、川等省域，多以赤鐵礦粉調(diào)合牛血等而成的紅色顏料繪制。北系巖畫沿陰山、黑山、阿爾泰山等，空間跨度綿延數(shù)千里，如星羅棋布，氣勢恢宏；其制作手法為磨制、敲鑿與線刻（見圖6，7）。在時(shí)間跨度上從新石器時(shí)代到元代。在描繪題材的豐富性上，涉及遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過拉斯科、阿爾塔米拉、肖維洞窟等以動物描繪為主的西方原始巖畫。中國巖畫不僅繪有游牧、狩獵、農(nóng)耕、戰(zhàn)爭、舞蹈等活動場景，有車輛、穹廬、氈帳、車輪等工具器物，還有天神、地衹、祖先、厲及五殘”的女神形象。研究者進(jìn)而發(fā)現(xiàn)四川涼山彝族自治州鹽源出土的青銅枝形器與康家石門子巖畫女神形象之間存在某種承續(xù)演變關(guān)系。

圖6 內(nèi)蒙古陰山巖畫

圖7 云南金沙江巖畫

因而，圍繞著康家石門子巖畫的人物主題形象，形成了一系列深具啟發(fā)性和關(guān)聯(lián)性的研究脈絡(luò)與節(jié)點(diǎn)：神話傳說、古代巫術(shù)、母系社會向父系社會的演變、塞人的游牧生活史、造物藝術(shù)的造型演化等，已初步具備了建構(gòu)巖畫闡釋型文獻(xiàn)所必須的系列敘事元素。然則，我們竟沒有看到相關(guān)主題的巖畫闡釋型文獻(xiàn)學(xué)著作，或許它還在期待與未知之中。

闡釋是一種敘事，在這樣一部敘事性著作中，其關(guān)鍵處在“主體敘事—主題敘事—語言敘事—意義敘事”的互融統(tǒng)一，每一敘事都極為重要，主體指的是創(chuàng)造意識的時(shí)時(shí)覺醒而不使個(gè)性泯滅，這樣的主體才能具備價(jià)值、創(chuàng)造價(jià)值。在此基礎(chǔ)上所形成的語言才具備言說的有效性而不是詩人約·布羅茨基所批評的那種“陳詞濫調(diào)”。意義敘事則毫無路徑可見，它是隱匿的、彌散的，它只是一種思想深度或高度的內(nèi)蘊(yùn)。即使是一部學(xué)術(shù)性著作，甚或一部科學(xué)著作，原創(chuàng)性也應(yīng)是其最高旨?xì)w。

與法國拉斯科洞窟壁畫、肖維洞窟壁畫之類洞窟巖畫非常具有表現(xiàn)力的圖像化形象相比，中國古代巖畫總體上的數(shù)量更多，其表現(xiàn)手法更傾向于抽象化、符號化的表達(dá)，許多巖畫裸露于荒山曠野、懸崖河岸，歷經(jīng)千年風(fēng)雨曝日的肆虐侵蝕，可以想見大自然的力量對巖畫的毀傷，而我們所看到的遠(yuǎn)非其創(chuàng)作時(shí)呈現(xiàn)的原貌。這日月星辰以及手印、足印、動物蹄印等，可謂紛繁龐雜，因而人們將其譽(yù)為“石上史書”。這似乎更彰顯了巖畫的文獻(xiàn)功能。

但巖畫文獻(xiàn)學(xué)的概念并無損于對巖畫藝術(shù)性價(jià)值的肯定，巖畫是古人對于所處世界現(xiàn)實(shí)生活獨(dú)特的一種“詩性”或“修辭性”表達(dá)。冷漠堅(jiān)硬的巖石因?yàn)槿祟愃汤L的線條而蒙上一層瑰瑋溫情的光澤。這些巖畫圖像粗礪而不失率真，形簡而不減富瞻，意象豐美，詩性盎然。它是意象化、抽象化、符號化的同時(shí)也是主體化的表達(dá)，依羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，它也屬于圖像敘事，無疑，它們對研究者與觀看者的眼力也提出吁請，猶如詩遴選它的閱讀者，或奧林波斯山上的火種誘請一位神的蒞臨。

四、結(jié) 語

在《中國巖畫的文獻(xiàn)學(xué)研究》一書中，作者首次明確了巖畫文獻(xiàn)學(xué)的概念，并以巖畫的圖像學(xué)為基礎(chǔ)，結(jié)合人類學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)、符號學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)學(xué)、原始宗教學(xué)、精神分析學(xué)、神話學(xué)等多學(xué)科理論精髓，進(jìn)行跨學(xué)科的交叉與互證研究，融會各家學(xué)說而自成一格，全書結(jié)構(gòu)緊密，旁征博引，構(gòu)建了中國巖畫文獻(xiàn)學(xué)體系的基本架構(gòu)與清晰輪廓，對巖畫文獻(xiàn)學(xué)研究具開拓之功。而此書本身也構(gòu)成了巖畫文獻(xiàn)學(xué)領(lǐng)域的一部重要文獻(xiàn)。但正如埃米爾·齊奧朗 （Emile Michel Cioran）所指出的，這種兼容并畜也往往存在著一種潛在的危險(xiǎn)，因?yàn)樗芸赡芑胍环N自我休克般的自足狀態(tài)，如果作者不夠有所意識與警惕的話。

輝煌燦爛的巖畫遺存本身作為古代人類生活與思想的“化石”，作為人文考古學(xué)意義上的元文獻(xiàn)，充滿著未解之謎，似驚鴻一瞥，又如從時(shí)間灰燼中涅槃而出的不死鳥，向后人呈示造化之神奇。幾根線條，一處刻痕，也許封緘著整個(gè)人類的憂歡，如果我們不抱以生命的內(nèi)在熱情來審視它們，它們或許會褪去精神的光芒而僅僅淪為冷冰冰的物質(zhì)：顏料與巖石。

意大利作家伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）在其小說《不存在的騎士》中創(chuàng)造了一個(gè)絕妙的令人著迷的人物形象：品德高尚且驍勇善戰(zhàn)的騎士阿季盧爾福。由大自然中莫名的稀薄意志和自我意識的濃縮凝結(jié)而成的看不見的精神，與一副空無鎧甲的邂逅而誕生出來的。而如果觀者并未曾在書中看到有關(guān)圖像學(xué)等概念的討論，那是由作者身為研究者所秉持的學(xué)術(shù)觀念與治學(xué)方式的嚴(yán)謹(jǐn)性所致，但隱匿于字里行間而未曾言明的事物或許就是一位阿季盧爾福。當(dāng)然，這樣說，并非意味著某種批評，更何況——很少有人會意識到：批評，有時(shí)是一種最高的致敬。