何環(huán)宇

摘要：自20世紀(jì)以來(lái)，女性主義理論研究一直備受關(guān)注，逐步進(jìn)入中西電影創(chuàng)作之中。在無(wú)意識(shí)的父權(quán)制度下女性仍然處于被凝視的地位無(wú)法擺脫他者的局限性，但值得稱贊的是，盡管有千百年主流意識(shí)形態(tài)的束縛，眾多女性主義者逐步產(chǎn)生反凝視的訴求并且努力與已經(jīng)建構(gòu)出的父權(quán)體系進(jìn)行抗?fàn)?。本文將在凝視與反凝視的基礎(chǔ)上從兩位男性創(chuàng)作者的影片《法國(guó)中尉的女人》和《阮玲玉》出發(fā)，比較兩部影片的異同，同時(shí)回看中國(guó)女性電影的進(jìn)步與不足之處，希望為中國(guó)女性主義電影創(chuàng)作的發(fā)展提供啟示。

關(guān)鍵詞：女性主義;凝視與反凝視;他者;電影

傳統(tǒng)電影中女性往往處于被看的客體，而男性則是看的欲望的主體。阿爾都塞在重新定義的意識(shí)形態(tài)概念中指出：“意識(shí)形態(tài)是指在某個(gè)人或某個(gè)社會(huì)集團(tuán)的心理中占統(tǒng)治地位的觀念和表述體系?！币庾R(shí)形態(tài)無(wú)處不在，無(wú)意識(shí)的父權(quán)體系在社會(huì)集體中根深蒂固，因而作為大眾媒介的電影很容易又無(wú)意識(shí)地將其敘境中的女性形象貼上標(biāo)簽。勞拉莫爾維的《視覺(jué)快感和敘事性電影》從精神分析的角度，在“凝視”概念基礎(chǔ)上圍繞二元對(duì)立的理論格局，進(jìn)一步論證了女性的被動(dòng)地位。在男性中心主義的父權(quán)意識(shí)形態(tài)中，女性一直都是父權(quán)文化中能指的男性他者形象，處于邊緣化的地位。根據(jù)拉康的“鏡像階段”理論，鏡像中的“我”通常被認(rèn)為成“理想自我”，電影就像鏡子一樣滿足了原初的看的快感，而電影觀眾在觀影時(shí)將目光投射到男主角身上，將影片中的男主角與自我的理想形象合一，因而從觀眾到電影中的男性都形成對(duì)女性的凝視欲望，女性因此成為了被凝視的景觀。

在20世紀(jì)中后期眾多電影研究者對(duì)女性主義進(jìn)行激烈討論，文藝創(chuàng)作者開(kāi)始對(duì)電影等文本中的女性形象展開(kāi)關(guān)注，并且試圖探索以及顛覆固有的刻板形象。在傳統(tǒng)主流電影中，女性形象處于空缺的狀態(tài)或者是先在的“被看”，觀者可以很輕易地說(shuō)出銀幕中女性形象的類別，可見(jiàn)在傳統(tǒng)電影中女性形象趨于扁平化。眾多創(chuàng)作者為求女性擺脫銀幕中的刻板形象開(kāi)始聚焦女性主體，創(chuàng)作關(guān)注女性自身的故事。然而縱觀中外電影史，女性電影仍是少之又少，雖然部分女性電影進(jìn)行了反凝視的探索有部分地勝利，但同時(shí)也有其難以避免的局限性。本文將《法國(guó)中尉的女人》與《阮玲玉》對(duì)比展開(kāi)研究，值得注意的是，以往大量文獻(xiàn)表明，中西女性電影的一大差別在于被動(dòng)與主動(dòng)性，中國(guó)女性被動(dòng)的抗?fàn)幧鐣?huì)而西方女性則采用主動(dòng)的方式進(jìn)行反抗。但本文通過(guò)《阮玲玉》來(lái)論證中國(guó)女性主動(dòng)的一面。另外，通過(guò)兩部影片的比較力求為中國(guó)女性電影創(chuàng)作與發(fā)展找到出發(fā)點(diǎn)。

一、相同之處

影片中都展現(xiàn)了男性創(chuàng)作者對(duì)女性的關(guān)懷，但是都未能超越自身的局限性。《法國(guó)中尉的女人》無(wú)論是小說(shuō)的創(chuàng)作者約翰·福爾斯還是電影的導(dǎo)演卡洛爾·賴茲以及《阮玲玉》中的關(guān)錦鵬，都是在男性的出發(fā)點(diǎn)對(duì)女性人物展開(kāi)描寫(xiě)，但是兩者卻未能脫離女性對(duì)男性的依附。當(dāng)薩拉得知自己只是法國(guó)中尉的玩物。法國(guó)中尉是如此的自私與淫蕩以至她選擇了果斷地離開(kāi)，這讓薩拉擺脫了束縛她的男性凝視，走上了自由之路。但當(dāng)她遇見(jiàn)查爾斯之時(shí)，她對(duì)男性的依附欲望又一次產(chǎn)生，在最后薩拉找到的雇主同樣也是男性，她仍將自己寄托于男性形象上，因此薩拉沒(méi)能徹底擺脫父權(quán)制度的壓制，也沒(méi)有徹底地自由與顛覆。再看中國(guó)的《阮玲玉》，阮玲玉身上擁有舊社會(huì)中“新女性”特質(zhì)，她敢于追求自己的幸福，敢于打破舊時(shí)代固有的封建思想，但是她如薩拉一樣未擺脫對(duì)男性的依賴，仍然處于男性凝視目光下，張達(dá)民與唐季珊愛(ài)她的容顏，對(duì)阮玲玉始終處于凝視之中，而阮玲玉也將自己寄托于這種凝視之下，直到最后阮玲玉想到的不是自己逃離而是希望蔡楚生將她帶走。因此作為女性形象的阮玲玉仍然是男性中的“他者”。最后，影片中的女性形象擁有超前的思想意識(shí)，并且其抗?fàn)庪m然是有限的但是在某種程度上卻是勝利的。生活在維多利亞時(shí)代的薩拉擁有著那個(gè)時(shí)代女性鮮有的反叛精神。影片中多次將薩拉與同時(shí)代的女性人物對(duì)比，面對(duì)束縛女性的繁文縟節(jié)她選擇反抗而不是妥協(xié)，她采用自己的方式對(duì)抗這個(gè)社會(huì)。薩拉的反抗有其勝利之處，她尋找到了她渴望的自由，她沒(méi)有被那個(gè)時(shí)代束縛女性的陳規(guī)舊俗所壓制，同時(shí)她又在影響著作為男性形象代表的查爾斯，使查爾斯為她解除了與富家小姐的婚約?；氐街袊?guó)電影《阮玲玉》，當(dāng)參演《三個(gè)摩登女性》時(shí)，卜萬(wàn)蒼并沒(méi)有打算讓阮玲玉飾演周淑貞這一角色，然而阮玲玉對(duì)其產(chǎn)生了興趣，主動(dòng)找到導(dǎo)演要求飾演這一“新女性”角色，可見(jiàn)阮玲玉并沒(méi)有被動(dòng)的接受著思想的改變而是主動(dòng)去尋求進(jìn)步。以往眾多文獻(xiàn)證明阮玲玉的結(jié)局具有悲劇性，然而在落后的封建社會(huì)，阮玲玉通過(guò)死亡來(lái)抗?fàn)幹@個(gè)社會(huì)，她沒(méi)有與腐朽的社會(huì)妥協(xié)，而是選擇用自己的方式得到了自由，這是阮玲玉自己的選擇這一點(diǎn)證明阮玲玉在主動(dòng)的抗?fàn)幧鐣?huì)，試若她選擇妥協(xié)，那么她接下來(lái)的生活一定會(huì)更加悲慘。

二、不同之處

在《法國(guó)中尉的女人》中薩拉的行為在一定程度上影響著作為男性代表的查爾斯，而在《阮玲玉》中阮玲玉雖然自身產(chǎn)生覺(jué)醒但是未能對(duì)眾多男性形象產(chǎn)生敘事影響。當(dāng)薩拉與查爾斯逐步產(chǎn)生關(guān)系時(shí)，薩拉走進(jìn)查爾斯的世界影響著查爾斯的情緒和行動(dòng)，當(dāng)她從查爾斯世界消失三年，查爾斯不斷尋找薩拉時(shí)正是薩拉對(duì)男性的反凝視表現(xiàn)并且也是薩拉處于主動(dòng)地位的表現(xiàn)。薩拉通過(guò)自己的努力得到了查爾斯，并且讓查爾斯為之付出，她用自己的行動(dòng)改變了改變了查爾斯的人生走向，查爾斯可以選擇與富家小姐結(jié)婚過(guò)上高貴的生活，然而最終他卻選擇了解除婚約，這除了與查爾斯自身有關(guān)之外更多的是受到了薩拉的影響，薩拉的自由、獨(dú)立與超前的思想深刻打動(dòng)了查爾斯，最后讓查爾斯為了她放棄了富家小姐。這可以說(shuō)是薩拉的勝利。相比而言，阮玲玉很少影響到其周圍的男性群體，她一生中有三個(gè)男人然而這三個(gè)男人卻都沒(méi)有為她而改變，她憑借一己之力給張達(dá)民想要的金錢(qián)并且規(guī)勸張達(dá)民放棄賭博，而張達(dá)民卻沒(méi)有因此被改變，相反為了獲得更多的錢(qián)他選擇用社會(huì)輿論壓倒阮玲玉。由此可見(jiàn)，阮玲玉自身的力量未能改變影片中男性角色的敘事走向。

結(jié)語(yǔ)

由上述分析中可以看出，中西女性電影在不斷探尋自身的發(fā)展道路，結(jié)合自身的時(shí)代背景和本土特色重塑女性主體形象。如今，凝視與反凝視仍然是女性電影研究重要的出發(fā)點(diǎn)，女性主義研究者在凝視與反凝視理論中尋找女性的抗?fàn)幣c成長(zhǎng)方式，爭(zhēng)奪長(zhǎng)久以來(lái)男性主導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)中的話語(yǔ)權(quán)。同時(shí)銀幕中的女性形象也在“他者”凝視中逐步探索自身的生存出路，通過(guò)自身的反凝視行動(dòng)解構(gòu)著絕對(duì)的“二元對(duì)立”結(jié)構(gòu)和無(wú)意識(shí)的父權(quán)制度。

回看中國(guó)女性電影，電影史上無(wú)論是《中國(guó)女性主義電影應(yīng)打破其根深蒂固的男性凝視，擺脫對(duì)男性的依賴以及固有舊式倫理觀念的束縛，成為真正電影敘事的獨(dú)立主體。如今的中國(guó)女性電影日益登上銀幕舞臺(tái)，近些年的《過(guò)春天》、《萬(wàn)箭穿心》、《嘉年華》等對(duì)中國(guó)女性形象進(jìn)行細(xì)膩的描繪。然而，這些影片仍未能超出女性作為情愛(ài)對(duì)象的特質(zhì)，女性主線依舊圍繞家庭、情愛(ài)以及更多關(guān)注他人而非自身。因此，女性應(yīng)該更多地將注意力轉(zhuǎn)移到自身，真正可以將女性從已有的意識(shí)形態(tài)中解救出來(lái)的只有女性自己。當(dāng)女性學(xué)會(huì)為自己發(fā)聲，不被作為男性凝視下的他者，不依賴任何人，不被陳腐的規(guī)則制度左右，學(xué)會(huì)按照自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)追求獨(dú)立自由時(shí)，才是中國(guó)女性電影的一大勝利。另外，中國(guó)女性電影中，女性形象類型仍過(guò)于單一。有如《萬(wàn)箭穿心》中的女性無(wú)法擺脫單一家庭婦女的形象、《過(guò)春天》中則是懵懂的青春少女等等。女性形象缺乏創(chuàng)新，與銀幕中的男性形象刻畫(huà)相比仍然微不足道。當(dāng)代中國(guó)女性電影應(yīng)注重觀察女性多面性，塑造多方面具有特點(diǎn)的女性人物形象才是接下來(lái)中國(guó)女性電影應(yīng)該注重發(fā)展創(chuàng)新之處。

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