文|楊瑞慶

江南絲竹和廣東音樂都進入了國家級的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護名錄。兩者同屬“絲竹樂”。顧名思義，音樂都是以絲樂器和竹樂器為組合而演奏的?！敖z竹”為傳統(tǒng)“八音”中最具特色又最為普及的樂器，絲樂器抒情，竹樂器流麗，絲竹搭配，珠聯(lián)璧合，能使音色豐滿，旋律迷人。江南絲竹流行在江浙滬一帶，以上海為中心，樂隊組合以表現(xiàn)中音特色的絲樂器二胡和表現(xiàn)高音特色的竹樂器曲笛為主。廣東音樂則流行在嶺南一帶，以廣州為中心，樂隊組合以表現(xiàn)高音特色的絲樂器高胡和表現(xiàn)中音特色的竹樂器洞簫為主（也有用橫笛）。兩者都屬于小型樂隊的規(guī)模，表演的樂曲大都輕巧、細膩、華麗、優(yōu)美，所以，都屬于絲竹音樂。

江南絲竹和廣東音樂的歷史都不太長，大約在20世紀初，由各自的地域音樂演變而來。江南絲竹是由昆曲的曲牌音樂演變而來的，所以樂隊中重用演奏昆曲的曲笛；廣東音樂則由粵劇中的過場音樂演變而來，所以樂隊中重用演奏粵劇的高胡。江南絲竹和廣東音樂由于運用的樂器不同、演奏的技巧不同、追求的韻味不同，樂曲風格迥異，樂趣各領風騷，但都受到當?shù)匕傩盏南矏?。近百年來，這兩種絲竹音樂在兩地樂人嘔心瀝血的打造下，社團涌現(xiàn)，行家輩出，曲目琳瑯，生生不息地傳承至今，成為當之無愧的文化遺產(chǎn)。相比較而言，當代廣東音樂的活力更顯蓬勃，而江南絲竹卻顯得有些裹足不前,存在著更多的困境。

何以見得這一熱一冷的兩種命運？以《步步高》為首的廣東音樂，以其歡快熱烈的樂風，為國人所喜聞樂聽，每當頒獎或喜慶場面，總會響起廣東音樂，為之渲染出歡樂的氣氛。而慢條斯理的江南絲竹卻往往“英雄無用武之地”，常被束之高閣，不能不說是一種懷才不遇的遺憾。作為江南絲竹流行地區(qū)的音樂工作者，面對江南絲竹有些冷落蕭條的狀態(tài)總有些坐立不安。要想讓江南絲竹世代傳承，就應該讓當代百姓能喜愛、欣賞江南絲竹。那么，應該先找到江南絲竹局限于圈內(nèi)人中孤芳自賞的弊病，然后才能去對癥下藥。我們在羨慕廣東音樂生氣勃勃的同時，不妨借鑒他們在傳承保護中的成功經(jīng)驗，讓江南絲竹也能逐步發(fā)揚光大起來。

回顧廣東音樂的發(fā)展歷程，也不是一帆風順。為了樹立品牌，廣東音樂的同仁們前赴后繼地努力著，終于奏出了一種獨具魅力的音響，在許多方面是值得江南絲竹界學習和借鑒的。

比較風格

廣東音樂追求輕盈，故而演奏樂隊輕巧，多則“五架頭”，少則“三件頭”：演奏力度輕細，突出主奏樂器高胡的音色，其他作穿插補充；演奏速度輕快，常表現(xiàn)出熱烈、喜慶的情緒。由于輕盈的風格平易近人，特別合拍于當代的快節(jié)奏社會。如《旱天雷》能獲得一鳴驚人的快感，《步步高》能激發(fā)歡天喜地的愉悅。

而江南絲竹追求幽雅，把減慢速度，加花旋律做到了極致，成為江南絲竹樂曲展開的經(jīng)典手法。將一首傳統(tǒng)的《老八板》加眼再加眼，演變成《中花六板》《慢六板》等，音樂雖委婉動聽，但由于旋律緩慢曲折，難以引發(fā)出高漲的情緒。特別是對于當代年輕人，能耐下性子聽完這種悠慢音樂的已經(jīng)不多了。

所以，江南絲竹應該適當減少雅趣，再不能定格在分拆音調(diào)、加花旋律的老手法上了，應適當融合廣東音樂中的輕盈特點，或許能使江南絲竹增添活力，受到更多人的喜愛。江南絲竹中有一首《三六》樂曲較受歡迎，原因是能在所有悠慢曲目中脫穎而出，其速度輕快、風格輕盈是樂曲成功的重要原因。

比較結構

廣東音樂大多短小精悍，結構章法上沒有清規(guī)戒律，憑著樂意的鋪墊、引申、展開，一氣呵成，所以大多數(shù)樂曲沒有速度和板式的變化，顯得比較單純。由于廣東音樂的結構簡練，使演奏者便于記憶，容易普及；使欣賞者便于理解，容易共鳴，成為平民百姓的知音，十分有利于廣東音樂的流傳。

而江南絲竹的結構卻冗長得多，不但單曲中的段落較多，而且變化不大，缺少鮮明的對比，如套曲《四合如意》和《五代同堂》更是綿綿長長，常會帶來審美疲勞。這種長大的結構也難學難記，有的民間藝人一輩子演奏江南絲竹，還是不能背奏這些經(jīng)典的長大曲調(diào)，更不要說讓群眾欣賞和理解了。

所以，江南絲竹也應該注意結構的簡練，將一些傳統(tǒng)的優(yōu)秀曲目刪去雷同部分，截取精華部分，使段和段之間，曲和曲之間具有鮮明的對比性，在充分展示出江南絲竹韻味的前提下，使樂曲的結構恰到好處，不至于長而累贅、長而乏味，努力簡化江南絲竹的結構，使之更能得到演奏者和欣賞者的青睞。

比較曲目

廣東音樂的曲目比較豐富，而且能與時俱進地不斷涌現(xiàn)，這得益于廣東音樂的作曲人才能繼往開來地奉獻新作，如不同時代的廣東音樂高手嚴老烈、何柳堂、邱壽鶴、呂文成，他們都有叱咤風云的代表作，終于積累起一份豐厚的音樂遺產(chǎn)，也滿足了演奏者和欣賞者追新獵奇的審美需求。

而江南絲竹的新曲目卻屈指可數(shù)，總迷戀在“八大曲”的影子中周旋。江南絲竹的藝人習慣在“陳曲濫調(diào)”中增眼加花，雖然韻味是一脈相承的醇厚，但旋律大同小異，削弱了音樂的感染力。江南絲竹界也缺少為之嘔心瀝血的創(chuàng)作人才，大多是隨心所欲式的即興變奏，因此影響了樂種的創(chuàng)造力。

所以，江南絲竹也應該重視新作品的創(chuàng)作，讓曲目源源不斷地出新，使江南絲竹這個傳統(tǒng)樂種能貼近時代脈搏。曾記得聶耳根據(jù)《倒八板》改編了《金蛇狂舞》，上海人將同名民歌改編成《紫竹調(diào)》，都為江南絲竹注入了新的生命力，可惜，這種充滿新意的新曲太少了，甘為江南絲竹奉獻新作的作曲家也太少了。

比較立意

廣東音樂的旋律比較重視音樂形象的塑造，聆聽曲名就能觸摸到音樂立意，容易理解音樂。如《旱天雷》刻畫期盼及時雨的心情，《鳥投林》描繪雀躍鳥鳴的生動畫面，《雨打芭蕉》模仿雨點打在蕉葉上的美妙聲態(tài)，《賽龍奪錦》烘托龍舟比賽的熱烈氣氛。作品從小處入手，將音樂形象塑造得栩栩如生。

而江南絲竹的旋律大多注重技術上的“玩弄”，曲名大多體現(xiàn)形式美的特點，如《花六板》《快六板》《慢六板》等，曲調(diào)只是通過速度變化、旋法變奏來獲得。即使有些標題性質(zhì)的曲名，如《歡樂歌》《云慶》等，也只涉及抒發(fā)某種共性情緒，有的干脆將用途定為曲名，如《行街》《慢行街》等。

所以，江南絲竹的創(chuàng)作再不能只在傳統(tǒng)“母曲”上去做文章了，而應該另辟蹊徑，去尋找一些既有江南絲竹韻味，又有時代氣息感覺的音調(diào)，并且像廣東音樂一樣，重視個性音樂形象的塑造，這樣，每欣賞一首江南絲竹音樂，就會獲得獨特的藝術享受，就能減少一些似曾相識的陳舊印象。

比較感覺

廣東音樂的創(chuàng)新意識貫穿在整個發(fā)展過程中，不僅僅停留在曲目的不斷創(chuàng)新上，而且還注重樂器的改換，弦材的替換，定弦的變換，促使音色不斷更新。廣東音樂重視博采眾長，曾移植其他名曲豐富自身曲庫。如，廣東音樂界曾將30年代誕生于上海，由任光作曲的《彩云追月》移植為廣東音樂，成為今日廣東音樂中的一首優(yōu)秀樂曲。

而江南絲竹界卻始終陶醉在委婉華麗的幽雅中，大多停留在民間的口傳聽學層面上，所以只能“依樣畫葫蘆”，充其量只能是修修改改的變奏，創(chuàng)新力度是不夠的。江南絲竹界常以能演奏“八大曲”為滿足，代代沿襲，因此造成江南絲竹的曲目陳舊、老套的尷尬局面。

所以，江南絲竹的創(chuàng)新意識必須加強，不能認為保護“原生態(tài)”只能翻版老調(diào)，必須明確的是，如要傳承江南絲竹，就要讓當代人喜愛。在確保江南絲竹本色真韻的基礎上，應注重曲名的新穎、音調(diào)的獨創(chuàng)、速度的緊湊、結構的精練，而且要鼓勵專業(yè)作曲家參與江南絲竹新音樂的創(chuàng)作，爭取源源不斷地推出新作，或許能使江南絲竹絕處逢生，轉(zhuǎn)危為安。

比較江南絲竹和廣東音樂的傳承狀態(tài)，并非抬高廣東音樂而貶低江南絲竹。江南絲竹以其輕柔、細緩、流麗、典雅的風格在樂壇上也是獨領風騷的，但比起廣東音樂的更加深入人心，江南絲竹界應該急起直追。所以，呼吁江南絲竹界向廣東音樂界學習，取長補短，攜手共進。爭取在不遠的將來，江南絲竹和廣東音樂都能成為欣欣向榮的兩朵“姐妹花”。