□ 韓少玄

《爨寶子碑》自出土以來，就得到了眾多書家、學(xué)者的青睞，成為書法創(chuàng)作和金石學(xué)研究的重要取法對象和研究對象，其中康有為尤其表現(xiàn)出對此碑的推重。

在《廣藝舟雙楫》中，康有為先后兩次提及此碑：其一是“端樸若古佛之容”；其二是“樸厚古茂、奇姿百出，與魏碑之《靈廟》《鞠彥云》皆在隸楷之間，可以考見變體源流”。

由康有為對《爨寶子碑》的評點(diǎn)不難看出，之所以清代以來的書家和學(xué)者如此看重此碑，首先是因為此碑筆法結(jié)字奇肆倔強(qiáng)、具備獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格和美學(xué)價值，另一方面也是因為此碑處于隸書、楷書兩種字體轉(zhuǎn)換融合的過渡階段，體現(xiàn)出不可忽視的文字學(xué)價值。從書法創(chuàng)作的角度來說，近代書家如沈曾植、王世鏜、王蘧常、鄭誦先等等，無不究心于此，而此碑也確實對他們書法藝術(shù)風(fēng)格的形成和完善起到了不可估量的作用。因此可以說，《爨寶子碑》對清代中期以來碑學(xué)書風(fēng)有著推波助瀾之功。

鄭誦先 勞逸結(jié)合 紙本 1974年釋文：勞逸結(jié)合。淳一小友之屬，用小爨筆意。誦先時年八十有三。鈐?。貉旋S八十以后書（朱）

王蘧常 百年萬古四言聯(lián) 紙本 1983年釋文：百年擔(dān)負(fù)；萬古才華。集龔自珍詞句。王蘧常時年八十有四。鈐印：嘉興王蘧常瑗仲父（白）

職是之故，清代中期以至當(dāng)下的書家，意在從《爨寶子碑》中汲取創(chuàng)作靈感和風(fēng)格素材者頗眾。但也并不是每一位取法者都能汲取到此碑的精華，也不是取法者都能夠通過研習(xí)此碑形成自我風(fēng)格，相反，有為數(shù)不少的師法者在取用《爨寶子碑》的時候，無論臨作還是創(chuàng)作，都呈現(xiàn)出一種“美術(shù)化”的傾向。鑒于此，有必要就此展開討論，以期對有志于研習(xí)《爨寶子碑》的書者有所裨益。

一

何謂書寫的“美術(shù)化”？為什么說書法創(chuàng)作、臨摹中的“美術(shù)化”傾向是一大誤區(qū)而需要盡力避免和矯正？

徐悲鴻 莊敬日強(qiáng) 紙本釋文：莊敬日強(qiáng)?；茨献诱Z。悲鴻書。鈐?。罕ㄖ欤?/p>

在當(dāng)下學(xué)科劃分的視野中，書法作為一個相對具體的藝術(shù)門類，在美術(shù)的學(xué)科范疇中一直被認(rèn)為是從屬性的，但具備美術(shù)的藝術(shù)特征。因此，從視覺藝術(shù)的角度理解書法，成為近代以來較為顯著的一種觀念。但事實上，這種“美術(shù)化”的書法觀，與本真意義上傳統(tǒng)文人的書法觀是有所區(qū)別的，或者更直接地說是有悖于傳統(tǒng)文人書法本意的。

在傳統(tǒng)文人看來，書法并不是或者并不僅僅是以視覺造型傳達(dá)某種主觀思想情感的“藝術(shù)”，相反，書法更是他們借以展開生命修行和回歸本真自我的途徑。也就是說在這個過程中，無論是帶有較為顯著的匠心意味的形式技法還是主觀色彩較為濃重的思想情感，都是被排斥的。因為，深受莊禪思想浸染的傳統(tǒng)文人，他們實現(xiàn)生命超越的進(jìn)向和維度，無一不是以“無我”為核心展開的，而現(xiàn)代藝術(shù)意義上的視覺形式和思想情感卻恰恰是“自我”的肯定甚至是以張揚(yáng)為根基的。從這個角度來說，以現(xiàn)代藝術(shù)的視角來理解書法，乃是一種誤讀或誤解，誤把傳統(tǒng)文人書法的“無我”等同于現(xiàn)代藝術(shù)的“自我”。遺憾的是，這種偏離了傳統(tǒng)文人書法本意的書法觀，逐漸成為主流性的思想觀念，支配著近代以來的書法發(fā)展。甚至也可以說，我們當(dāng)下對于書法藝術(shù)一切的不滿，都可以從這里找到肇始之源。

近代以來對于書法藝術(shù)的這種誤解，在眾多書家基于《爨寶子碑》進(jìn)行臨摹或者創(chuàng)作的時候，尤其有較為突出的表現(xiàn)。換句話說，近代以來的書家在師法《爨寶子碑》的時候，體現(xiàn)出了較為顯著的“美術(shù)化”傾向。

《爨寶子碑》出土?xí)r，正處于帖學(xué)衰微、碑學(xué)和金石學(xué)風(fēng)行的書法史關(guān)口。因為《爨寶子碑》的書寫方式，兼有隸、楷筆意，其獨(dú)特的表現(xiàn)形式和審美意蘊(yùn)不經(jīng)意間贏得了彼時書家和金石學(xué)家的重視。通過對這種高古質(zhì)樸、風(fēng)格鮮明的筆法的研求，無疑能夠讓意在援碑補(bǔ)帖的書家得到諸多啟示，也能夠使他們的書法創(chuàng)作表現(xiàn)出與“二王”帖學(xué)一系迥然有別的風(fēng)格面貌，比如沈曾植晚年的草書顯然得益于此碑甚多。但是，更有諸多的書者，并沒有做到“透過刀鋒看筆鋒”，也沒有能夠參悟到《爨寶子碑》高古樸厚的筆意，而是徑直以柔軟的筆穎刻意描摹其刀刻的筆畫效果，尤其強(qiáng)調(diào)了其中三角形、尖角銳利的部分，從而失去了自然書寫的隨意性、豐富性，趨于模式化、裝飾化和“美術(shù)化”，不僅沒有做到“援碑補(bǔ)帖”，反而導(dǎo)致了書法的非書法化?？梢哉f，這是清代中期以來碑學(xué)運(yùn)動的一大弊端。當(dāng)然，這里并不因此就完全否認(rèn)碑學(xué)運(yùn)動對于中國書法史的重要價值，比如由于篆隸碑版的介入，使得清代中期以來的書法在審美風(fēng)格、形式表現(xiàn)等方面都呈現(xiàn)出與“二王”帖學(xué)的諸多不同，從而拓展和豐富書法的本體性內(nèi)容。

近代以來師法《爨寶子碑》的書家，不僅在筆法方面會有裝飾性、“美術(shù)化”的傾向，在結(jié)字造型和意蘊(yùn)風(fēng)神層面，也有著同樣的表現(xiàn)。如果仔細(xì)觀察，不難發(fā)現(xiàn)《爨寶子碑》的結(jié)字造型有著極為豐富而微妙的變化，而這些精微的變化在某些淺薄師法者的臨摹與創(chuàng)作中喪失殆盡，在刻意強(qiáng)調(diào)某些修飾性筆畫特點(diǎn)的同時，也帶給結(jié)字造型同樣的裝飾性，亦即“美術(shù)化”。正因為筆法和結(jié)字的刻板與單調(diào)，使得《爨寶子碑》自身本有的靈動與天真意趣，在近代以來諸多師法者的臨摹與創(chuàng)作中絕無覓處，如齊白石早年的臨作即是如此。盡管有論者說，“齊白石在臨摹時力求形神雙似，不僅迥別于其一貫書跡，同時還臨出了幾分刀刻的痕跡”。事實上，齊白石僅僅做到了形似而絕無神似可言，并且也并沒有把“刀刻”效果還原為基于毛穎的自然書寫，而只是停留在以柔軟的穎毫追摹刀刻筆畫效果的初級階段。

由此可見，師法《爨寶子碑》并不是一件特別容易的事情，稍有不慎就會滑入書法的對立面，使得與生命同構(gòu)的自然書寫轉(zhuǎn)變?yōu)閹в懈嘣O(shè)計意味、匠氣十足的工藝制作。

二

前面只回答了書法創(chuàng)作中“美術(shù)化”傾向的某些表現(xiàn)以及危害，但是究竟何為書法臨摹與創(chuàng)作中的“美術(shù)化”傾向，還沒有得到解答。

所謂“美術(shù)化”，指的就是某些書家在書寫過程中偏離了書法的本質(zhì)，表現(xiàn)出某些與美術(shù)制作相類似的傾向。具體而言，一方面忽視了自然書寫的隨意性和豐富性，導(dǎo)致筆畫形態(tài)趨于裝飾意味的單一化和模式化；另一方面則是片面性地注重書法藝術(shù)靜態(tài)的視覺形式而忽視了它與書寫者生命同構(gòu)的律動性和節(jié)奏感。某種程度上可以說，趨于“美術(shù)化”傾向的書寫，實際上也就已經(jīng)偏離了本真意義上的書法，不可避免地成為了美術(shù)的附庸。

徐悲鴻 詩二首 紙本 1936年釋文：亦效鴛鴦宿上林，亦同麒麟失其群。人生甘苦每相反，頗覺年來左手馴。急雨狂風(fēng)勢不禁，放舟棄棹匿亭陰。剝蓮認(rèn)識中心苦，獨(dú)自沉沉味苦心。亞伯先生一笑。丙子始寒，悲鴻。指鹿為馬。鈐?。罕櫍ㄖ欤╆査诽烀瘢ㄖ欤?/p>

事實上，在師法歷代經(jīng)典碑帖的過程中，“美術(shù)化”的傾向是普遍的，并不僅限于《爨寶子碑》書法的臨摹和創(chuàng)作，但這一現(xiàn)象卻在師法《爨寶子碑》的過程中表現(xiàn)尤為突出。自清代中期的碑學(xué)運(yùn)動盛行以來，除了《爨寶子碑》，還有《散氏盤》《張遷碑》《石門銘》等篆隸、魏碑成為碑派書家?guī)煼ǖ膶ο螅啾榷裕懊佬g(shù)化”傾向較為突出地體現(xiàn)于書家對于《爨寶子碑》的臨摹與創(chuàng)作。那么，這里也就有充分的理由來探討，為什么這一現(xiàn)象會比較集中地體現(xiàn)于對《爨寶子碑》的師法過程中？而探討這一問題的最根本動機(jī)在于探討為什么書寫的過程中會出現(xiàn)非書寫的傾向、究竟是哪些原因?qū)е铝藭ǖ姆菚ɑ布础懊佬g(shù)化”？

[清]沈曾植 東坡題《君謨帖》 紙本釋文：東坡曾題《君謨帖》云：“宣獻(xiàn)太清，留臺太濁，自有國以來，當(dāng)以君謨?yōu)榈谝弧兄?，?dāng)以此言為然。”又云：“世之書篆不兼隸，行不兼草，蓋不能通其意者也?！惫诔既市盅艑?，寐翁。鈐?。郝恿_室（白）

近代以來書家在臨摹和根據(jù)《爨寶子碑》進(jìn)行創(chuàng)作的過程中，之所以會較多地出現(xiàn)“美術(shù)化”的現(xiàn)象，大致是源于以下幾個方面的原因：

首先，《爨寶子碑》的書寫本身，就帶有一定程度的裝飾性和“美術(shù)化”傾向。眾所周知，我們現(xiàn)在統(tǒng)稱為書法藝術(shù)的漢字書寫，在傳統(tǒng)社會文化中其實同時具有幾個方面的功能和價值，其中最為常見的就是作為日常實際運(yùn)用的書寫和作為傳統(tǒng)文人借以修身養(yǎng)性的書寫，兩種不同目的的書寫也就體現(xiàn)出全然不同的形態(tài)，前者注重規(guī)范而趨于“美術(shù)化”、后者注重性情而趨于自由化。《爨寶子碑》毫無疑問是屬于應(yīng)用性的書寫，因此，書寫的規(guī)范性、碑文的辨識度是書丹者需要重點(diǎn)考慮的問題。由于此碑的書丹者正處于隸書和楷書融合轉(zhuǎn)換的書法史節(jié)點(diǎn)上，隸書的蠶頭雁尾等裝飾性筆法還沒有轉(zhuǎn)換為隋唐成熟楷書的平和形態(tài)，相反卻在規(guī)范性書寫的過程中被刻意強(qiáng)化，使得此碑的書寫先在地帶有一定的“美術(shù)化”和裝飾性。盡管如此，《爨寶子碑》自身的書寫卻并沒有限于“美術(shù)化”和裝飾性，而這一點(diǎn)卻被后世的部分追摹者過度強(qiáng)調(diào)了，不僅如此，當(dāng)代設(shè)計者更是據(jù)此設(shè)計出一種純粹“美術(shù)化”的實用性字體“爨體”。這說明，“美術(shù)化”確實是《爨寶子碑》固有的一種書寫傾向。但問題是，書法藝術(shù)的創(chuàng)作者卻不能夠如美術(shù)字體的設(shè)計者那樣一味著眼于此碑的這一表面化的書寫特性，而無視更深層的空間之美和節(jié)奏之美。遺憾的是，為數(shù)不少的書法創(chuàng)作者從事的卻是與美術(shù)字的設(shè)計者相差無幾的工作。

其次，前文已經(jīng)簡略提到，清代中期以來的碑派書法家之所以對《爨寶子碑》青睞有加，很重要的一個原因就在于此碑的書寫形態(tài)相對于其他篆隸碑版有著極為鮮明的個性特征，在視覺形式上具有較強(qiáng)的辨識度。但是，碑派書法家關(guān)注《爨寶子碑》，目的卻不僅僅在于品評、承襲此碑獨(dú)具個性和風(fēng)格的外在形態(tài)，而是為了通過對此碑的研習(xí)，克服宋元以來“二王”帖學(xué)一系帶給書法史的靡弱之風(fēng)，而這也正是荒野中被忽視已久的斷碑殘碣能夠進(jìn)入文人書家視野的主要原因之一。但并不是所有的書家都對碑學(xué)運(yùn)動有清醒的認(rèn)識，對于一些創(chuàng)作者而言，他們之所以師法《爨寶子碑》，只不過是因為此碑獨(dú)特的風(fēng)格面貌恰好迎合了他們尚奇好怪的審美心理。也就是說，對于這些致力于追求風(fēng)格之奇、面貌之怪的取法者而言，《爨寶子碑》內(nèi)在的形式細(xì)節(jié)和審美意趣是無法顧及的，他們只會對此碑表面的形式特征感興趣，由此“美術(shù)化”、裝飾性的書寫毫無疑義地成為他們臨摹此碑或根據(jù)此碑進(jìn)行創(chuàng)作的基調(diào)。

再次，需要闡明的是，無論是因為《爨寶子碑》本就具有“美術(shù)化”、裝飾化的書寫傾向，還是因為《爨寶子碑》的取法者偏離了清代以來碑學(xué)運(yùn)動的主旨追求，總而言之，書者在根據(jù)《爨寶子碑》展開臨摹或者創(chuàng)作的時候所出現(xiàn)的“美術(shù)化”傾向，根源還在于書寫者自身。進(jìn)一步說，最根本的原因就是書寫者對于書法這門藝術(shù)的特性的理解有所偏頗。如果加以深究，可以發(fā)現(xiàn)這種理解的偏頗是由兩個方面的原因造成的，其一就是因為站在現(xiàn)代藝術(shù)的立場上認(rèn)識書法，固執(zhí)地從靜態(tài)的視覺形式角度理解書法并展開相應(yīng)的臨摹或者創(chuàng)作，其結(jié)果必然是無法深入體認(rèn)此碑的精妙之處。因為西方意義上的現(xiàn)代美術(shù)和傳統(tǒng)意義上的書法，分屬兩種完全不一樣的文化系統(tǒng)，只有從各自所在的文化系統(tǒng)和價值觀念出發(fā)，才能夠相對恰當(dāng)?shù)貙烧咦鞒鱿鄳?yīng)的品評和解讀。相反，如果在西方現(xiàn)代文化的立場上審視書法，必然會因為文化的隔膜而難以領(lǐng)悟書法這門藝術(shù)或者某件具體作品的高妙之處。近代以來，由于傳統(tǒng)文脈的被動中斷，眾多書者也被迫過多接受了西方現(xiàn)代文化的傳染，他們實際上已經(jīng)沒有能力以真正意義上傳統(tǒng)文人的身份和眼光看待書法，面對書法，他們已經(jīng)在文化身份上成為了不無尷尬的“他者”。在“他者”的目光中，書法成為美術(shù)的分支甚至是附庸，那么，書法的“被美術(shù)化”也就不足為怪，以這樣的立場和眼光面對《爨寶子碑》也很難不出現(xiàn)“美術(shù)化”之弊。

另外，盡管我們在這里指出，近代以來研習(xí)《爨寶子碑》的書者大多會有“美術(shù)化”、裝飾化書寫的傾向，但這并不意味著所有的書寫者均有這樣的弊病，因為在另外一些書寫者如沈曾植、王世鏜、鄭誦先等人那里我們并沒有發(fā)現(xiàn)類似的習(xí)氣存在。這意味著，書者的悟性、學(xué)養(yǎng)等，決定了他們對于書法理解的程度，如果不能夠從較高的層面審視書法本身，那么書者的關(guān)注點(diǎn)只能投放于書法的表層，那么，較為悅目的“美術(shù)化”效果和裝飾化效果也就成為了書寫者不二的追求。進(jìn)而，他們對于《爨寶子碑》的取法和研習(xí)也就只能在這一層面上展開。

鄭誦先 青禽黃鶴七言聯(lián) 紙本釋文：青禽遠(yuǎn)寄貞珉本；黃鶴還吹玉笛梅。學(xué)仲同志自天津寄畫，漢雁門太守鮮于璜碑雙鉤本并繪賜綠萼梅一幅，珍錫重疊，感戢曷勝，因憶太白詩“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”綴成聯(lián)語，爰即師《鮮于（璜）碑》筆意書之，敬求兩政。誦先并識。鈐?。亨嵳b先（白）書帶草堂（白）

三

從相反的方面來看，清代以來的書者，也有為數(shù)不少在臨摹《爨寶子碑》和基于《爨寶子碑》的創(chuàng)作中，并沒有如另外一些書者那樣不經(jīng)意間呈現(xiàn)出書寫的“美術(shù)化”和裝飾化。兩相比較，這些書者在研習(xí)《爨寶子碑》的基礎(chǔ)上，真正意義上汲取到了精華，并且也在這個過程中完成了自己獨(dú)具個性的書寫風(fēng)格。那么，探討一下這些書者究竟是如何做到這一點(diǎn)的，對于眾多《爨寶子碑》的研習(xí)者相信會有一定的啟發(fā)意義。

正如前文所言，能夠通過研習(xí)《爨寶子碑》而有助于自我書風(fēng)形成和完善的書家，自清代以來僅僅數(shù)家而已，如沈曾植、王世鏜、王蘧常、李叔同、鄭誦先、陸維釗、經(jīng)亨頤、秦咢生等。不難發(fā)現(xiàn)，這些書家之所以能夠研習(xí)《爨寶子碑》而有所成就，除了他們無不有著對于書法這門藝術(shù)的穎悟、深厚的學(xué)養(yǎng)外，他們還無一例外各自找尋到了深入此碑的方式和途徑，通過這些有效的方式和途徑，他們不僅成功地規(guī)避了“美術(shù)化”和裝飾化，并且也真正做到了化《爨寶子碑》為己用。

李叔同 節(jié)臨《爨寶子碑》（局部）紙本

約而言之，近代以來書家研習(xí)《爨寶子碑》而能有所成就的途徑或者說經(jīng)驗無外乎以下兩點(diǎn)：

其一，保留《爨寶子碑》的體勢，以行草書筆法運(yùn)之。

正如康有為所言，《爨寶子碑》在形體上“端樸若古佛之容”。處于隸楷之間的《爨寶子碑》首先具備的是正書端莊正大之美，而因為處于隸書和楷書兩種字體的轉(zhuǎn)變過渡階段，既不受成熟隸書法度的束縛也沒有成熟楷書法度的制約，在端莊正大之美中又有一種天真活潑的意趣。可以說，只有同時把握住端莊正大和天真活潑，才能夠真正深入其堂奧，研習(xí)者也才能有所得。之所以研習(xí)此碑者容易陷入“美術(shù)化”、裝飾化的泥沼，原因即在于只注意到或者習(xí)得了端莊正大的一面，而忽視了天真活潑的一面，尤其是研習(xí)者追隨碑刻的筆畫而亦步亦趨的時候，更加劇了這一傾向。有鑒于此，陸維釗、經(jīng)亨頤等書家，在以《爨寶子碑》為范本的臨摹與創(chuàng)作中，一方面保留了既有的結(jié)字體勢以體現(xiàn)端莊正大之美，另一方面用行草筆法置換碑刻規(guī)整刻板的筆畫形態(tài)，以體現(xiàn)原碑天真活潑的意趣。實際上，如陸維釗、經(jīng)亨頤等書家，所做的還不僅僅是援引行草筆意書寫《爨寶子碑》，而更是通過這種方式還原了此碑的原始書寫形態(tài)，這種原始的也是本真的書寫形態(tài)是在刻工的雕鑿中消失了的。

其二，化用《爨寶子碑》的體勢與筆意，以行草書形態(tài)成就之。

研究者已經(jīng)意識到，近代以來研習(xí)《爨寶子碑》成就最為顯著的書家，并不是以肖似此碑的筆畫、結(jié)字形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作的。他們在自己的創(chuàng)作中獲取的并不是《爨寶子碑》的“形”，而是“意”，代表性的書家如沈曾植、王世鏜、鄭誦先等無不如是。對于這些書家而言，并非絕對沒有肖似《爨寶子碑》的隸書或者楷書的臨作或者創(chuàng)作，但是，這部分作品卻絕對不是他們研習(xí)《爨寶子碑》的典型之作，他們成就最大且深受《爨寶子碑》影響至深的是行草書?！鹅鄬氉颖烦蔀榱松蛟病⑼跏犁M、鄭誦先等人的章草走向成熟最不可或缺的助力。以鄭誦先為例，他的章草風(fēng)格的形成，顯然得力于《爨寶子碑》最多，如其章草作品中典型的沉著厚重、隸意濃厚的橫畫與《爨寶子碑》的橫畫，于外在形態(tài)上雖然并不雷同，但在審美表達(dá)上卻如出一轍。另外，其字字獨(dú)立、重心沉穩(wěn)的字形處理方式等，也不難看出《爨寶子碑》的影響。鄭誦先如此，其他如沈曾植、王蘧常以及王世鏜的章草同樣如此，無一例外都深受《爨寶子碑》體勢、筆意以及審美趣尚的影響。而這種師法《爨寶子碑》的方式，也能夠最大程度上保證研習(xí)者能夠化之為己，不至于徒摹其形。

與上述兩種研習(xí)、師法《爨寶子碑》的途徑和方式有所區(qū)別的是，李叔同的臨作，不僅保留了此碑亦隸亦楷的正書體勢，同時也保留了亦隸亦楷的正書筆法，同時還舍棄了一部分天真活潑的意趣而更強(qiáng)調(diào)了作為正書的法度和規(guī)范，但是卻并沒有顯現(xiàn)出絲毫單調(diào)刻板的“美術(shù)化”、裝飾化特征。相反，在李叔同的臨作中，一種迥異于《爨寶子碑》自身的雍容、沉靜的審美意味頗為濃郁。這意味著，李叔同其實是在一個更深入的審美層面上“改造”了《爨寶子碑》，完全將此碑外在性的形式元素容納進(jìn)自己的書寫風(fēng)格和審美意趣之中。毫無疑問，這是最難以實現(xiàn)的一種師法傳統(tǒng)經(jīng)典碑帖的方式。因為，如果研習(xí)者不具有足夠明晰的審美追求、足夠沉厚的學(xué)養(yǎng)以及足夠高明的藝術(shù)技法，根本無法做到這一點(diǎn)，最為常見的情形是，研習(xí)者陷于某種具體的碑帖而無力自拔。

結(jié)語

最后需要交代的一個問題是，在研習(xí)《爨寶子碑》的過程中，在當(dāng)下書法創(chuàng)作的探索過程中，“美術(shù)化”、裝飾化是不是絕對無益？

事實上也并非如此。因為嚴(yán)格來說，所謂“美術(shù)化”和裝飾化在這里有兩層含義：其一是西方現(xiàn)代藝術(shù)對于具有創(chuàng)造性和探索性的視覺形式的推重，其二則是在實用的層面上對于規(guī)范性書寫的強(qiáng)調(diào)，而這兩者對于書法都是不可或缺的。如果沒有視覺形式層面的探索和嘗試，當(dāng)下的書法也就無法真正在審美的層面上被當(dāng)下的觀者所接受，而如果缺乏后者，書法因為喪失了其固有的實用功能而無法在新的社會文化語境中有充分的存在可能性。既然如此，在研習(xí)《爨寶子碑》的過程中，這兩個方面的內(nèi)容就都是值得嘗試的。

這里需要著重強(qiáng)調(diào)的則是，動態(tài)的、與書寫者的生命同構(gòu)的書法，不僅更應(yīng)該被作為本真性的書法加以領(lǐng)會，同時也更應(yīng)該成為我們在當(dāng)下時代展開生命修行、返回本真自我的主要途徑。因此，這里對書寫中的“美術(shù)化”和裝飾化傾向，主要持批評的態(tài)度。