□ 唐楷之 董澤衡

編者按：現(xiàn)藏云南曲靖的《爨龍顏碑》《爨寶子碑》，印證了“漢蠻同爨”的歷史文明，也為中國(guó)書(shū)法史添上了濃重的一筆。2021年云南省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)與中華書(shū)畫(huà)家雜志社主辦了“首屆中國(guó)爨體書(shū)法臨創(chuàng)作品展及研討會(huì)”，探討新時(shí)代語(yǔ)境下如何正確認(rèn)識(shí)“二爨”的文化價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值，如何更好地繼承和吸收“二爨”的藝術(shù)成果，為當(dāng)代書(shū)壇的創(chuàng)新和發(fā)展提供活力。本期輯錄此次活動(dòng)相關(guān)圖文資料，推出“爨體專(zhuān)題”，以饗讀者。

一、清代碑學(xué)審美反思

爨碑自發(fā)現(xiàn)始，便粲然于世，研究傳習(xí)，不斷揭橥其內(nèi)在所蘊(yùn)含的獨(dú)特審美價(jià)值。清前已有對(duì)爨碑發(fā)掘的刊記，惜未受關(guān)注。直至清時(shí)，爨碑獲得了巨大的審美生存空間?！氨畬W(xué)”在清代不斷被完善，康氏不遺余力的鼓吹將“碑學(xué)”推至高潮，中國(guó)書(shū)法史長(zhǎng)期以“二王”為體系的書(shū)法審美受到前所未有的沖擊。在康氏的推波助瀾下，形成了極端化的書(shū)法藝術(shù)審美。此時(shí)，由于多種原因，碑版藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵輕易被康氏“碑學(xué)主義”所左右，民國(guó)乃至當(dāng)下的審美價(jià)值取向仍保留著前代確立的審美認(rèn)識(shí)。

1.清前爨碑記略

“二爨”碑中，《爨龍顏碑》的出土早于《爨寶子碑》，清前已被世人所知，在文字記載中可以尋跡。而《爨寶子碑》出土于清乾隆四十三年（1778），先前未見(jiàn)《爨寶子碑》的相關(guān)記載（見(jiàn)表1）。

表1 《爨龍顏碑》在相關(guān)文獻(xiàn)中的記載

《爨龍顏碑》具體發(fā)現(xiàn)年代失考。關(guān)于文字所記，最早為元代李京著作，可認(rèn)為《爨龍顏碑》出土?xí)r間為元代或之前。對(duì)《爨龍顏碑》的文獻(xiàn)資料搜檢，僅對(duì)爨龍顏有簡(jiǎn)單史料記載，其中信息間有訛誤，關(guān)于碑版的藝術(shù)風(fēng)貌卻只字未提，可見(jiàn)此類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格在清前并未受到應(yīng)有的關(guān)注。明代鄒應(yīng)龍主修《云南通志》中所載“永嘉年間累官龍?bào)J將軍”，而年號(hào)“永嘉”為公元306年至310年西晉懷帝司馬熾在位期間。而據(jù)《爨龍顏碑》所記，爨龍顏生活在386年至446年間，二者之間相差近百年時(shí)間，以碑正史，故鄒應(yīng)龍所修《云南通志》存在訛誤。

2.爨碑的審美維度

清時(shí)，“碑學(xué)”勃興促使爨碑彰顯于世。阮元調(diào)任云南總督時(shí)發(fā)現(xiàn)《爨龍顏碑》，并在該碑下題跋曰：“此碑文體書(shū)法，皆漢晉正傳，求之北地亦不可多得，乃云南第一古石，其永保護(hù)之?！雹偃钤獙?duì)《爨龍顏碑》的高度評(píng)價(jià)引來(lái)金石家、書(shū)家的廣泛關(guān)注?！岸唷敝械摹鹅鄬氉颖穭t被康有為評(píng)為“端樸若古佛之容”。碑學(xué)在康有為等人鼓吹之下，晚清之際，出現(xiàn)了“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫(xiě)魏體”②的普遍崇碑現(xiàn)象。魏晉時(shí)期沉默于世的古代碑版達(dá)到了史無(wú)前例的關(guān)注程度，從金石學(xué)、文學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)、音韻學(xué)、考據(jù)學(xué)等方面，挖掘魏晉碑版藝術(shù)美韻，推動(dòng)了碑版石刻的學(xué)術(shù)研究熱潮。

康有為作為清代碑學(xué)的集大成者，所著《廣藝舟雙楫》以“變者，天也”的革新思想轉(zhuǎn)捩“帖學(xué)”傳統(tǒng)。處于時(shí)代巨變的洪流，“揚(yáng)碑抑帖”的審美思維成為必然選擇。

《廣藝舟雙楫》謂：

《爨龍顏碑》若軒轅古圣，端冕垂裳?！妒T(mén)銘》若瑤島散仙，驂鸞跨鶴?！稌煾Ｋ隆穼挷┤糍t達(dá)之德?！鹅鄬氉印范藰闳艄欧鹬?。③

其中對(duì)《爨龍顏碑》評(píng)價(jià)頗高，列神品第一?？凳现允①潯岸唷保紫葟恼文康某霭l(fā)，以變法為核心思想，視書(shū)壇的“帖學(xué)”如晚清王朝般的亟待革新。

《廣藝舟雙楫》載：

夫紙壽不過(guò)千年，流及國(guó)朝，不獨(dú)六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，無(wú)論何家，無(wú)論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本，名雖羲、獻(xiàn)，面目全非，精神尤不可待論。④

以康氏《廣藝舟雙楫》對(duì)比其《新學(xué)偽經(jīng)考》《孔子改制考》等多部著作，“托古改制”的變革思想貫穿于康氏書(shū)法審美的目標(biāo)訴求。“托古”置于書(shū)法藝術(shù)中并非單純的厚古薄今，更多的是服務(wù)于他“尊碑”的思想。以魏晉碑刻為尊，即使無(wú)名之碑為六朝人書(shū)，亦有異態(tài)，“二爨”顯然正處在康氏“托古”思想的重要位置上。但由于爨碑處于當(dāng)時(shí)的南朝，風(fēng)格樸茂奇古，類(lèi)“洛陽(yáng)體”的北碑，而康氏偏激的“尊碑”思想?yún)s割裂了書(shū)法進(jìn)程中時(shí)空的整體性，他將爨碑置于單一的南朝碑刻書(shū)法中，以由此考見(jiàn)變體源流，其所謂：

吳之《谷郎碑》，晉之《郛休碑》《枳陽(yáng)府君碑》《爨寶子碑》，北魏之《靈廟碑》《吊比干文》《鞠彥云志》《惠感》《鄭長(zhǎng)猷》《靈藏造像》，皆在隸、楷之間……皆轉(zhuǎn)變之漸至可見(jiàn)也。⑤

康氏的“托古改制”以無(wú)差別的崇碑，對(duì)帖學(xué)不假分辨地駁斥。因此“在以往的背離中，清代碑學(xué)走得最遠(yuǎn)，對(duì)相對(duì)穩(wěn)定的參照系沖擊也最大，王羲之至高無(wú)上的地位，是碑學(xué)興起后才第一次受到強(qiáng)有力的動(dòng)搖”⑥。

康氏碑學(xué)理論影響并促進(jìn)了從晚清至現(xiàn)代碑學(xué)的發(fā)展，在動(dòng)蕩的社會(huì)背景下，碑學(xué)審美煥發(fā)出異樣的生機(jī)，但同時(shí)也可以看到，碑學(xué)漸已失去純粹意義上的美學(xué)認(rèn)識(shí)，在很大程度上其審美的本質(zhì)被意識(shí)形態(tài)所左右。其后怪丑書(shū)風(fēng)借碑學(xué)的外衣寄生于世人的審美中，乃至民國(guó)以后產(chǎn)生了畸形的美學(xué)樣式。

二、爨碑審美內(nèi)核趨同性

清代“碑學(xué)”對(duì)長(zhǎng)期穩(wěn)定的書(shū)法美學(xué)價(jià)值產(chǎn)生了巨大沖擊，對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)認(rèn)識(shí)進(jìn)行了范式轉(zhuǎn)捩與價(jià)值重構(gòu)。在新的書(shū)法美學(xué)重建中摻雜著歷史印跡的意識(shí)形態(tài)與民族意志，審美認(rèn)識(shí)的價(jià)值取向發(fā)生巨大位移?！办嗝缹W(xué)”審美語(yǔ)言體系的確立，開(kāi)端于深刻解析“碑學(xué)”的基礎(chǔ)之上，關(guān)聯(lián)爨碑與六朝銘石書(shū)刻二者的內(nèi)在審美邏輯，在持續(xù)探究中得以命題立論。

1.與六朝銘石書(shū)刻的審美關(guān)聯(lián)

自“二爨”碑名世伊始，即廣受書(shū)學(xué)者關(guān)注。其中，對(duì)“二爨”字體的研究更多停留在由隸向楷演進(jìn)的范疇。原因在于“二爨”碑訪得后，較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)無(wú)法找到與南方碑刻的相近參照，故具有相對(duì)唯一性。若將其與六朝時(shí)期中原銘石碑版聯(lián)結(jié)看待，即可探尋爨碑堂奧。

銘石書(shū)以功用為前提，屬莊重的官方銘刻書(shū)體。六朝劉宋人羊欣在《采古來(lái)能書(shū)人名》中言：“鍾書(shū)有三體：一曰銘石之書(shū)，最妙者也；二曰章程書(shū)，傳秘書(shū)、教小學(xué)者也；三曰行狎書(shū)，相聞?wù)咭?；三法皆世人所善。”⑦銘石?shū)自漢前以篆書(shū)為體，刊于碑版。而后八分書(shū)蛻于篆，衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》云：“隸書(shū)者，篆之捷也。”⑧八分書(shū)應(yīng)用簡(jiǎn)便又端莊持重，同時(shí)漢代厚葬文化盛行，風(fēng)靡立碑。碑志的功能與審美結(jié)合，形成了長(zhǎng)期穩(wěn)定的審美規(guī)范，也形成了一定的匠作制度和傳承機(jī)制，后人不敢隨意更換碑志書(shū)體。因此，漢代銘石碑志書(shū)體及碑制等方面發(fā)展得高度完備，歷代沿襲。八分書(shū)從字形傳達(dá)的視覺(jué)感受而言，有典型規(guī)律的波挑雁尾，形成排列秩序感和精湛工藝性，滿(mǎn)足了銘石書(shū)規(guī)整肅穆的審美要求和歷史特征。在碑志發(fā)展過(guò)程中不斷強(qiáng)化規(guī)整，方筆、點(diǎn)畫(huà)的平直等更具秩序性。這種審美或有變化，均不脫于八分范疇，在書(shū)體演進(jìn)中存在較大的穩(wěn)定性?！岸唷惫P法體格髙古，可考書(shū)體源流。

趙宣伯殘碑 拓本

從刻工角度而言，鐫刻碑志為一種技藝，又具有家族傳承性和延續(xù)性。寫(xiě)手與刻手協(xié)調(diào)配合，完成“寫(xiě)”“刻”二者轉(zhuǎn)譯。精良鐫刻要求達(dá)到與書(shū)寫(xiě)的高度一致，必需刀法嫻熟。楊守敬《激素飛清閣評(píng)碑記》謂：“（爨龍顏碑）絕用隸法，極其變化。雖亦兼折刀之筆，而溫醇而雅，絕無(wú)寒乞之態(tài)?！雹崞渲小罢鄣吨P”則是鐫刻漢代八分書(shū)法所傳習(xí)的代表性刀法。

魏晉南北朝時(shí)期書(shū)寫(xiě)發(fā)展呈不平衡狀態(tài)，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等宏觀背景下，中原經(jīng)濟(jì)中心與邊陲民族疆域、官方文書(shū)與民間書(shū)寫(xiě)等，所書(shū)寫(xiě)的書(shū)體，形成各自發(fā)展又同時(shí)發(fā)展的態(tài)勢(shì)。而邊陲地域的這種差異化更為明顯，加之少數(shù)民族地區(qū)的相對(duì)封閉性，多重的不平衡讓部分地區(qū)的字體發(fā)展停留在原有的觀念與書(shū)寫(xiě)水平上。從《爨寶子碑》碑文中仍署（東晉）太亨四年來(lái)看（太亨四年應(yīng)為改元以后的義熙元年），信息的閉塞以致相應(yīng)年號(hào)更改都未能得知，可見(jiàn)其文化發(fā)展的緩慢與滯后，在書(shū)法史的發(fā)展中，這也是一種歷史時(shí)空交錯(cuò)的有意味的特征。此種情況于云南并非單一性存在。歷史時(shí)空放置到十六國(guó)的北涼時(shí)期（395-439），“秦涼諸州西北一隅之地，其文化上續(xù)漢、魏、西晉之學(xué)風(fēng)，下開(kāi)（北）魏、（北）齊、隋、唐之制度，承前啟后，繼絕扶衰，五百年間延綿一脈，然后始知北朝文化系統(tǒng)之中，其由江左發(fā)展變遷輸入者之外，尚別有漢、魏、西晉之河西遺傳”⑩。與云南同處于邊陲地區(qū)的大西北，二者書(shū)體風(fēng)貌卻有著異曲同工之妙。

“北涼體”作為西北地區(qū)的獨(dú)特書(shū)風(fēng)，有研究者認(rèn)為其為西北“地方性”書(shū)體。我們從“北涼體”的發(fā)生時(shí)間、使用范圍、發(fā)展程度等方面考察，西北“北涼體”與云南的“爨體”具有極高的相似程度?！啊睕鲶w’是魏晉時(shí)銘石書(shū)演變至四世紀(jì)末、五世紀(jì)初形成的一種形態(tài)較獨(dú)特的隸書(shū)，是一種隸書(shū)的時(shí)代風(fēng)格，而不是獨(dú)有的地方體”。此時(shí)期除楷隸參半具有獨(dú)特書(shū)風(fēng)的銘石書(shū)刻外，此種書(shū)風(fēng)在北涼時(shí)期的敦煌寫(xiě)經(jīng)中還得以體現(xiàn)。

“寫(xiě)經(jīng)體”本身便具有傳抄的特點(diǎn)，又囿于邊陲，因此，“寫(xiě)經(jīng)體”與銘石書(shū)刻有著同樣的滯后性。以墨跡作為參考，楷隸參半的獨(dú)特書(shū)風(fēng)更具有對(duì)比研究的價(jià)值和意義。叢文俊認(rèn)為楷隸參半的書(shū)體并非由隸書(shū)向楷書(shū)演進(jìn)的過(guò)渡形態(tài)：“云南的《爨龍顏碑》《爨寶子碑》，江蘇所出土的《王興之夫婦墓志》《王閩之墓志》《王丹虎墓志》，吉林吉安的《好太王碑》以及北朝碑版中眾多的隸楷參半的書(shū)手工匠作品，都是受楷書(shū)沖擊后蛻化成形的銘石書(shū)，不應(yīng)視作楷書(shū)演進(jìn)中的過(guò)渡形態(tài)，應(yīng)作為地域、階層用字中的書(shū)體滯后現(xiàn)象?！睂?duì)比于書(shū)家墨跡應(yīng)時(shí)而更迭的規(guī)律，銘石書(shū)刻楷隸參半的書(shū)體似乎可作為八分書(shū)至楷書(shū)過(guò)渡的一種形態(tài)?？v觀八分書(shū)的漸進(jìn)發(fā)展歷程，這種轉(zhuǎn)變即是八分書(shū)的日漸式微且日漸受楷書(shū)新風(fēng)所浸染的結(jié)果。故此，筆者認(rèn)為無(wú)論從楷書(shū)發(fā)生時(shí)代，還是從楷書(shū)筆法、結(jié)構(gòu)特征來(lái)分析，“爨體”都不是隸書(shū)或隸楷的過(guò)渡，而是楷書(shū)的一種特殊形態(tài)。

2.與中原書(shū)法審美內(nèi)核的趨同性

通過(guò)“二爨”碑與同時(shí)期中原地區(qū)碑刻比較，發(fā)現(xiàn)它們具有較高的同步性。從中原地區(qū)至邊陲，最為直接的傳播媒介即為人的傳播?！叭丝谠诳臻g的流動(dòng)，實(shí)質(zhì)上也就是他們所負(fù)載的文化在空間的流動(dòng)……移民中如果含有知識(shí)分子，更會(huì)直接引起遷入地學(xué)術(shù)文化水平的提高。另外，當(dāng)其他區(qū)域的不同文化隨人口遷移與本地域的文化發(fā)生碰撞時(shí)，往往引起社會(huì)思想的變遷?！蔽鳚h武帝開(kāi)始“西南夷置郡縣”并與漢地官職人員建立交流聯(lián)系，使?jié)h文化在南中地區(qū)得以傳播，并逐漸開(kāi)始漢化?，F(xiàn)存爨碑無(wú)論從形制、文風(fēng)、書(shū)體風(fēng)格上均承接于漢代舊制，體現(xiàn)與中原地區(qū)有著較高的趨同性特征，邊陲地區(qū)的“地域性”書(shū)風(fēng)，同樣擁有北朝中原書(shū)法的審美內(nèi)核。北朝前期，書(shū)家大抵受清河崔氏、范陽(yáng)盧氏世家書(shū)法影響?！捌匠窃缙谖罕虝?shū)法，除受到來(lái)自北涼及十六國(guó)時(shí)期碑刻書(shū)法影響外，崔、盧世家書(shū)法對(duì)平城碑刻書(shū)法同樣產(chǎn)生重要影響，并且在很大程度上起到了關(guān)鍵性影響作用?！薄段簳?shū)·崔玄伯傳》載：

玄伯祖悅與范陽(yáng)盧諶，并以博藝著名。諶法鍾繇，悅法衛(wèi)瓘，而俱習(xí)素、靖之草，皆盡其妙。諶傳子偃，偃傳子邈。悅傳子潛，潛傳子玄伯，世不替業(yè)。故魏初重崔、盧之書(shū)?！段簳?shū)·盧淵傳》載：

初，諶父志法鍾繇書(shū)，傳世累業(yè)，世有能名。至邈以上，兼善草跡。淵習(xí)家法，代京宮殿多淵所題。白馬公崔玄伯亦善書(shū)，世傳衛(wèi)瓘體。魏初工書(shū)者，崔、盧二門(mén)。

敦煌遺書(shū)（法藏p2548）《論語(yǔ)卷第六·先進(jìn)第十一》（局部）

[北涼]沮渠安周造佛寺碑（局部）拓本

“崔、盧二門(mén)”書(shū)法“世不替業(yè)”，書(shū)風(fēng)相繼，當(dāng)時(shí)宮殿匾額多出于崔、盧之手。漢晉之際，碑版以隸為莊重，而崔浩尤善隸書(shū)，并兼以楷法，因此崔、盧二門(mén)書(shū)法為北朝前期楷隸兼?zhèn)涞臅?shū)體有著極大的推動(dòng)作用。

《魏書(shū)·江式傳》載：

已后隸跡見(jiàn)于閭里者甚眾，未有如崔浩之妙。

雖中原崔、盧世家族滅，其書(shū)法風(fēng)貌無(wú)從可見(jiàn)，然以?xún)纱笫兰宜苿?dòng)的藝術(shù)審美已然融入書(shū)法整體的發(fā)展進(jìn)程。云南爨碑獨(dú)特的審美語(yǔ)言，即是在中原崔、盧世家書(shū)法的影響下，與地域文化結(jié)合的產(chǎn)物。爨文化更多的表現(xiàn)為中原漢文化與本土族群世系的結(jié)合，內(nèi)在精神一脈相承。雖承漢家精神內(nèi)核，卻不是簡(jiǎn)單拘泥于中原地區(qū)的審美意識(shí)，而是經(jīng)過(guò)自身發(fā)展演繹，融入獨(dú)特的地域民俗風(fēng)格，而迥異于同期中原區(qū)域的藝術(shù)審美。

三、爨美學(xué)審美體系

1.爨美學(xué)時(shí)空精神

爨氏為南中大族，原為中原漢民，而后顯于蜀漢。南中姓氏文化隨兩漢時(shí)漢族遷移傳來(lái)，至三國(guó)兩晉達(dá)到全盛。地理雖位于邊陲，卻與中原漢地有著極為相似的世族文化。大姓大氏勢(shì)力強(qiáng)大，處于統(tǒng)治地位五百年，既是宗法制家族，又是軍事政治化團(tuán)體。因此，爨氏文化已經(jīng)不僅是原本意義上的姓氏家族，而是以家族為單位，集多種身份為一體的集團(tuán)，具有特殊的文化象征意義。爨氏在南北朝后期，不斷衍生出“西爨”“東爨”“爨蠻”等名稱(chēng)或獨(dú)特概念，這些具有特定意味的稱(chēng)謂，同樣多由漢族移民與少數(shù)民族的融合而成。爨文化極具地方化、綜合性的民族特色，引申多樣思維形態(tài)，產(chǎn)生了既多元又奇古的藝術(shù)形式。

《新唐書(shū)·南蠻傳》：

夷人尚鬼，謂主祭者為鬼主，每歲戶(hù)出一?；蛞谎?，就其家祭之。送鬼迎鬼必有兵，因以復(fù)仇云。

西南少數(shù)民族宗“鬼主”，其名稱(chēng)與早期先民的鬼神觀念和原始信仰的崇拜相關(guān)聯(lián)。爨族自稱(chēng)“大鬼主”，以云南陸良為中心，從魏晉至唐代統(tǒng)治五百年。初唐至盛唐時(shí)，史籍均有對(duì)爨氏鬼主的記載，因此“鬼主”制度與爨氏有著對(duì)應(yīng)的傳承關(guān)系。這種原始信仰對(duì)鬼神的崇拜孕育出靈性的藝術(shù)審美，源自集體的無(wú)意識(shí)表現(xiàn)，不依賴(lài)于后天習(xí)得養(yǎng)成的經(jīng)驗(yàn)，具體呈現(xiàn)形式又是多樣化的。“爨美學(xué)”中自然蘊(yùn)含地域的民族基因，帶有“巫”文化色彩的原始信仰逐漸轉(zhuǎn)為藝術(shù)審美的精神內(nèi)核，充斥著“靈性”的體驗(yàn)。

表2 今存六朝時(shí)期云南地區(qū)“爨體”風(fēng)格碑版

于此觀照爨碑書(shū)法審美?！鹅鄬氉颖冯m然與中原銘石書(shū)刻近似，但仍在古法秩序中見(jiàn)曠達(dá)，含蓄而奇異?！昂睢⒅刃颉?，既遵循中原漢地的規(guī)則，亦是靜穆的精神信仰，而“曠逸、奇異”是集體無(wú)意識(shí)審美的內(nèi)在表達(dá)。

《爨龍顏碑》亦應(yīng)作如是觀。該碑審美風(fēng)格頗顯凝厚，而《爨寶子碑》更顯樸厚。二者共同根植于豐富而獨(dú)特的文化土壤之中，具有地域民族精神的審美意識(shí)，表現(xiàn)出尚厚的美學(xué)氣息。地理環(huán)境的自然因素對(duì)于繁衍生息的民族，在思維認(rèn)知、審美傾向等方面有著至關(guān)重要影響或決定性作用。

“厚”在中國(guó)古典美學(xué)中首先注重人的審美主體價(jià)值，由自身向外觀察，觀照天文地理，具有鮮明的人本色彩?！办唷钡木駳赓|(zhì)呈現(xiàn)含而不露的藝術(shù)表達(dá)，是地域所藏民族情感的傾注，點(diǎn)畫(huà)間充滿(mǎn)厚質(zhì)感、力量美，拙樸奇古。

“爨碑”屬南朝即魏晉六朝時(shí)期，竟有別于魏晉本體性情。魏晉性情更多承接于道家思想—“天然去雕飾”的主體心性，依循情感的自然流露。魏晉玄學(xué)突破“形”的束縛，在精神追求上達(dá)到生命本質(zhì)的認(rèn)識(shí)層面，生發(fā)性靈的同時(shí)成為魏晉六朝獨(dú)具魅力的審美認(rèn)識(shí)?！办唷钡膶徝勒J(rèn)識(shí)與魏晉南朝的審美認(rèn)識(shí)共處同一時(shí)空，對(duì)于靈性的藝術(shù)表達(dá)卻形成了兩種認(rèn)識(shí)范疇。

2.爨美學(xué)審美異同

將“爨美學(xué)”的整體審美意識(shí)置于爨碑中，凸顯了其內(nèi)部差異化的審美特征。以《爨龍顏碑》《爨寶子碑》審美語(yǔ)言為例，二者存在較大的差別?！鹅鄬氉颖窂谋涛捏w、材質(zhì)等方面類(lèi)于官方性公告，碑文簡(jiǎn)略概括爨寶子生平，對(duì)其英年早逝而哀嘆。這種官方文書(shū)在整個(gè)碑制中非常符合正式規(guī)范的要求，無(wú)論從碑文的書(shū)寫(xiě)規(guī)范性，還是對(duì)上端碑名、中部主體正文和下部職官列名這三個(gè)部分的篇幅排列，俱明顯存在統(tǒng)一的規(guī)律?！鹅鄬氉颖返乃囆g(shù)語(yǔ)言表達(dá)突破一定的限制，字形結(jié)構(gòu)上大下小，點(diǎn)畫(huà)之間帶有裝飾性元素，與少數(shù)民族集體無(wú)意識(shí)的審美信仰不無(wú)關(guān)系，在穩(wěn)定的秩序感中尤見(jiàn)原始、蠻悍的審美性格?！鹅帻堫伇诽鼐呒o(jì)念碑儀式意味，從碑文、碑制、藝術(shù)表達(dá)等方面帶有強(qiáng)烈的情感語(yǔ)言美學(xué)特征。碑文引經(jīng)據(jù)典對(duì)爨龍顏的豐功偉績(jī)敘述詳細(xì)，文風(fēng)深情委婉，引人哀思?！鹅帻堫伇肺捏w真摯和諧，其書(shū)法語(yǔ)言似乎與之相反，碑面如摩崖石刻般斑駁，其書(shū)體也并非像《爨寶子碑》那樣中規(guī)中矩、排列秩序。二者相比，《爨龍顏碑》的藝術(shù)形式和表現(xiàn)語(yǔ)言更為豐富、強(qiáng)烈，從文體飽含情感色彩的寫(xiě)實(shí)到書(shū)法藝術(shù)抽象形式意蘊(yùn)的呈現(xiàn)，形成別具一格“有意味的形式”。大、小“爨碑”在結(jié)字中均強(qiáng)調(diào)外部態(tài)勢(shì)的多變以及字形內(nèi)部處理的不規(guī)則性，點(diǎn)畫(huà)間組合跌宕變化，靈動(dòng)分割空間，二者動(dòng)靜顧盼，營(yíng)造出奇特古拙的審美意象。有論《爨寶子》“端樸若古佛之容，厚重古拙，體勢(shì)飛揚(yáng)，用筆如長(zhǎng)槍大戟，直來(lái)直往，沉著而痛快”。亦有《爨龍顏碑》“若軒轅古圣，端冕垂裳”。

“二爨”的藝術(shù)語(yǔ)言和而不同，表現(xiàn)出不同形式的審美風(fēng)格，其內(nèi)在有著共同的審美認(rèn)識(shí)，這是基于“爨美學(xué)”整體意識(shí)下所表現(xiàn)的既同內(nèi)核又外化“變態(tài)”的美學(xué)風(fēng)格。

王弼謂：

自然者，無(wú)稱(chēng)之言，窮極之辭也。用智不及無(wú)知，而形魄不及精象，精象不及無(wú)形，有儀不及無(wú)儀，故相轉(zhuǎn)相法也。順道自然，天故姿焉。

“爨美學(xué)”體現(xiàn)的“美美與共、各美其美”，源自于人心靈精神與宇宙自然的交流對(duì)話，激活了地域性民族文化的歷史“積淀”。

從刊立時(shí)間最早的“爨體”風(fēng)格碑版來(lái)看，近百年間，這種碑版書(shū)寫(xiě)的審美風(fēng)格已經(jīng)深深融入本土民族意識(shí)中，成為碑版書(shū)寫(xiě)的穩(wěn)定性、常態(tài)化表達(dá)形式。

結(jié)語(yǔ)

本文提出“爨美學(xué)”的概念和思路，主要緣于以下幾方面依據(jù)和思考：民族文化、歷史淵源、碑學(xué)理論體系、爨書(shū)地域性傳承與傳播、形式美學(xué)與創(chuàng)新。美學(xué)概念的形成需要對(duì)以上多方面因素跨學(xué)科研究和精確總結(jié)，尤其從人文和藝術(shù)方面發(fā)現(xiàn)規(guī)律、總結(jié)特征，由此形成人對(duì)美的總體意識(shí)。“爨美學(xué)”命題是基于具有獨(dú)特形式意味藝術(shù)作品的歷史性、藝術(shù)性萃選，也是尊重歷史、凸顯地域、提升民族藝術(shù)的一種學(xué)術(shù)觀念，必然會(huì)成為中國(guó)古典美學(xué)的精神特質(zhì)。

注釋?zhuān)?/p>

①[清]阮?！兜崮瞎沤鹗洝?，中華書(shū)局，1982年，第9頁(yè)。

②《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年，第805頁(yè)。

③[清]康有為《廣藝舟雙楫》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年，第833頁(yè)。

④《歷代書(shū)法論文選》，第754頁(yè)。

⑤[清]康有為《廣藝舟雙楫》，第781頁(yè)。

⑥白謙慎《20世紀(jì)書(shū)法研究叢書(shū)·當(dāng)代對(duì)話篇》載文《欲變而不知》《關(guān)于“現(xiàn)代書(shū)法”三人談》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2000年，第48頁(yè)。

⑦《歷代書(shū)法論文選》，第46頁(yè)。

⑧《歷代書(shū)法論文選》，第15頁(yè)。

⑨[清]楊守敬《楊守敬評(píng)碑評(píng)帖記》，文物出版社，1990年，第47頁(yè)。

⑩陳寅恪《隋唐制度淵源略論稿·唐代政治史述論稿》，中華書(shū)局，1963年，第26頁(yè)。