□ 石 峰

山水畫是充滿詩意境象的語言體系，在詩意中講究法度，用理性約束感性，用有法規(guī)范無法，形成一個復雜而辯證的有機體系。自魏晉至唐、五代，山水畫在理論和語言技巧等層面已發(fā)展到相當完備的程度。無論是巍巍高山還是一片江南，山水畫至北宋已經(jīng)形成在精神、圖式以及筆墨上的規(guī)范法度。

《涇川人家》石 峰

郭熙在《林泉高致》中寫道：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低?！惫醯谝淮螐睦碚撋希瑢⑸剿嫷臉?gòu)圖規(guī)范與審美標準以“有體”的概念表述出來。這是他在前人畫理畫論的基礎上，結(jié)合自己的體會與實踐，對山水精神、技法以及審美的一次高度概括。“體”與“用”是中國古代哲學中的一對重要概念，一般認為，“體”是事物的本質(zhì)與規(guī)律，而“用”是外在的表現(xiàn)與屬性。從山水畫創(chuàng)作的角度來看，所謂“體”即規(guī)律，是山水畫的內(nèi)在精神及其構(gòu)成原則和根本?！坝畜w”是創(chuàng)作山水畫需要遵循的法度，“本體”是山水畫本身的內(nèi)在規(guī)律。

在“有體”理論的指導下，郭熙在《林泉高致》中創(chuàng)造性地提出“高遠、深遠、平遠”的三遠法?！白陨较露錾綆p”“自山前而窺山后”“自近山而望遠山”，三種空間結(jié)構(gòu)、三種邏輯關系，將山水的內(nèi)在邏輯梳理成可視可感的空間關系。自此，山水畫構(gòu)圖要么是三遠并俱，要么是平遠曠遠，要么是高遠深遠的融合，但萬變不離其宗，豐富而多變的圖式，都統(tǒng)一在一個有機的結(jié)構(gòu)形式之中。

“有體”，是山水“本體”精神在構(gòu)圖與審美等實踐領域的具體應用。“夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂”。山水精神是中國繪畫藝術的“本體”精神，是“天人合一”的自然觀與宇宙觀?！叭h”構(gòu)圖是山水精神在山水畫創(chuàng)作領域的“有體”實踐；“林泉之心”則是面對山水時的審美標準，“看山水有體”，以林泉之心欣賞山水，才能真正懂得山水的詩意與妙境。

《山光物態(tài)弄春暉》石 峰

《潮平兩岸闊》石 峰

《泉聲入耳送清寒》石 峰

在所有的法度之中，筆墨是實現(xiàn)山水畫精神與法度的根本，山水精神與筆墨精神，構(gòu)成山水畫宏觀與微觀兩個核心層面。山水精神是山水畫“本體”表達的核心，而筆墨是中國繪畫的“本體”語言，中國畫中的外在形態(tài)與內(nèi)在精神都是通過筆墨來實現(xiàn)的。從這個意義來說，筆墨精神即山水精神，是連接山水畫“本體”與“有體”的核心載體。

山水畫之本體是永恒的山水精神，有體是表達山水精神的有機法度，而筆墨是承載和表現(xiàn)山水精神的本體語言。因而，我們今天討論山水畫的“有體”與筆墨“本體”，就是要以“溫故知新”的踐行，努力回溯傳統(tǒng)，激活傳統(tǒng)中可服務于當下的有機資源，讓中國畫回歸到按其山水精神、內(nèi)在法則與審美觀念去發(fā)展的道路。