導(dǎo)演奉俊昊在電影《寄生蟲》中主要觀察和思考人們的生存問題，尤其是弱勢群體的生存困境。這部電影不僅擊中了觀眾，也展現(xiàn)了他作為一名導(dǎo)演的誠意和良知。本文通過對電影《寄生蟲》藝術(shù)風(fēng)格的研究去探討其背后的文化隱喻，研究其反射出來的社會現(xiàn)象。

電影《寄生蟲》自上映以來，在第72屆戛納國際電影節(jié)上榮獲“金棕櫚獎”，在第92屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上斬獲“最佳影片”“最佳導(dǎo)演”“最佳國際影片”和“最佳原創(chuàng)劇本”四個獎項。本片圍繞著棲身在滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)陌氲叵率业呢毨Ъ彝フ归_敘事。父母失業(yè)，孩子輟學(xué)，這個家庭的命運(yùn)是極富戲劇性的。這種戲劇性一直延續(xù)到這一家人中的兒子被介紹到一個極其富有的家庭擔(dān)任家庭教師，故事在這里產(chǎn)生了轉(zhuǎn)機(jī)。此片是結(jié)合犯罪驚悚和黑色幽默的“家庭悲喜劇”，導(dǎo)演奉俊昊利用各種藝術(shù)形式在各種流派之間自由切換，牢牢控制電影的節(jié)奏。

一、敘事形式

在《寄生蟲》中，導(dǎo)演的敘事視角一般是客觀全面的視角，不刻意支持也不忽略某一方。影片一開始，通過攝影機(jī)的緩慢接近，展現(xiàn)了金基澤一家在半地下空間中略顯尷尬的生活。例如嘈雜的環(huán)境、潮濕的房屋、斷開網(wǎng)絡(luò)連接的房間、殺蟲劑隨意噴灑。羅伯特·麥基曾經(jīng)說過“一個作家必須把握故事的形式”﹐并且指出“‘好故事’就是值得講，而且世人也愿意聽的東西”。在影片敘事的整體設(shè)計上，《寄生蟲》采用好萊塢經(jīng)典敘事手法，故事環(huán)環(huán)相扣，因此該片得到了電影節(jié)觀眾和評委的一致好評。在電影開頭簡要描述了金基澤一家人的家庭生活之后，發(fā)生了一個“激勵事件”──基宇成為兼職教師，這導(dǎo)致家庭成員一步一步“侵入”樸社長家做事，而一位仆人的突然造訪將電影推向了新的篇章。當(dāng)?shù)叵率业拈T打開時，新的劇情給觀眾們帶來了一個驚喜──原來的仆人也變成了“寄生蟲”，暴露在家族的欺騙之下，引發(fā)了新的沖突，并推進(jìn)了劇情的發(fā)展。在此期間，金基澤一家遭遇了大雨，為劇情的后續(xù)發(fā)展鋪平了道路。最終，“生日會”的激烈場景將電影推向高潮。

盡管如此，導(dǎo)演的故事視角并不總是局限于這些極端殘酷的描寫，鏡頭中還有很多溫馨的場景。例如，金基澤一家在惡劣的環(huán)境中努力改變他們的生活，聚在一起折疊外賣盒。金基澤一家雖然居住在黑暗潮濕的地下室里，但他們一起吃飯、聊天和歡笑的場景顯得格外溫馨。四把椅子在溫暖的燈光下多次出現(xiàn)。從這個角度，觀眾可以看到在弱勢群體中的團(tuán)結(jié)和溫暖。正是這種含蓄表達(dá)出的家庭溫暖，讓故事不斷發(fā)展，最終將一家四口變成了不同身份的“上流人物”。

不同敘事元素的完美交織和電影《寄生蟲》中母題的巧妙選擇，是它們成功的另一個原因。美國著名編劇羅伯特·麥基曾說：“編劇在講故事時必須有與生俱來的創(chuàng)造力，能以別人想不到的方式把材料組織起來?！庇捌浞掷霉适赂鱾€元素的功能，緊密結(jié)合故事情節(jié)，通過對主題的選擇和設(shè)計，傳達(dá)影片的隱喻意義。比如在電影中反復(fù)呈現(xiàn)的金基澤家族身上怎么也洗不掉的“味道”，推動了故事情節(jié)的發(fā)展，在電影情節(jié)走向高潮時，直接導(dǎo)致了金基澤家族用水果刀殺死樸社長。這種氣味也顯示出兩個階層的差距，人無法跨越處于貧富之間的“界限”。此外，影片中另一個反復(fù)出現(xiàn)的母題“山水之石”，不僅給金基澤家族帶來一絲新的陽光，也引發(fā)了由欲望造成的悲劇，隱喻了弱勢群體的美好愿景，反襯現(xiàn)實生活萎靡的現(xiàn)狀。影片重要母題的巧妙選擇和所有敘事元素的互動，使影片整體呈現(xiàn)出一種巨大的吸引力。

二、空間形式

電影空間的選擇和創(chuàng)建，既是電影構(gòu)建者的話語場地，又是電影文本的敘事方式?；乜磳?dǎo)演奉俊昊過去的一些作品，可以看出他非常在意電影敘事空間的作用。通過描繪“地下室”“審訊室”“下水道”“小屋”“封閉的火車”等豐富的空間，導(dǎo)演試圖通過日常生活中的常見場景呈現(xiàn)電影故事的空間形象。

空間形象被確定為“有意味的形式”，具有獨特的精神性與文化性。在社會語境的整合下，它將超越電影本身的敘事情節(jié)，具有深化整個電影內(nèi)容的功能?？臻g形象是電影空間修辭的承載物。電影中，金基澤家是陰暗潮濕、散發(fā)著難聞氣味的地下室，與樸社長家豪華明亮的別墅形成鮮明對比，兩種不同的生活環(huán)境表達(dá)著截然相反的隱喻。電影的第一個鏡頭接近30分鐘，黑暗的內(nèi)部和明亮的外部形成鮮明對比。前景里掛著的襪子、中間的窗臺，背景里的馬路，都清楚地展示了一種深刻的空間感。不同的窗框、畫框極大地控制了觀眾的視野，而這種對景深的控制方法貫穿整部電影，讓觀看者心理上感到很壓抑。

電影一開始，家境貧寒的兒子基宇從所居住的地方來到富人區(qū)，成為樸社長女兒的家教，樸社長豪華的住宅給基宇帶來很大的沖擊。不久之后，在一個瓢潑大雨的夜晚，基澤帶著孩子們從上城回到下城的家中，卻發(fā)現(xiàn)他所居住的地下室被淹了，家具亂七八糟地漂浮在水中。兒子基宇看到自己的腳不斷被污水沖洗，站在那里神情有些恍惚。但與之形成對比的是居住在別墅里的樸社長一家絲毫不受大雨的影響，樸社長的小兒子在他們的草坪上搭起了美國制造的結(jié)實帳篷，享受著生活?？梢妼τ诜羁￡粊碚f，“底層”不僅是城市地理空間的差異，他通過電影空間還構(gòu)建了人物身份和尊嚴(yán)的巨大差異。在電影《寄生蟲》中，奉俊昊常常使用縱深空間來呈現(xiàn)別墅場景，鏡頭多次對準(zhǔn)別墅二樓的走廊──左右墻壁向前延伸，在一個垂直平面之后產(chǎn)生兩個對稱的消失點，這是一個典型的雙點透視，整個空間對稱寬闊、透視線條清晰。該透視規(guī)則同樣用于一樓的客廳、餐廳、廚房和二樓的浴室、走廊和衣帽間。

隨著電影敘事的推進(jìn)，別墅的“上”與“下”也出現(xiàn)了空間對比。別墅的地下室是一個更漆黑的實體，是之前的仆人和她丈夫的住所，他們以前寄生在這個富裕家庭。地下室的居住環(huán)境，比金基澤家還要糟糕。它的出現(xiàn)沖破了金基澤家族精心建立的平衡的寄生狀態(tài)?！凹纳摺北舜思刀?，彼此傷害，并以瘋狂的沖突結(jié)束。影片最后，殺人逃亡的金基澤再次寄生在別墅地下室，仿佛一個輪回。電影中對別墅、地下室等電影空間的設(shè)計是十分考究的，三個家庭群體的生活空間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的對比，表達(dá)了他們希望通過寄生實現(xiàn)階級跨越的荒謬性。相信這也是奉俊昊對社會階級分化的深層次的批評。

三、光影色彩形式

光線、陰影和顏色是促進(jìn)電影敘事發(fā)展和電影圖像表達(dá)情感的重要手段。光是電影的拍攝基礎(chǔ)，也是觀眾觀看的視覺基礎(chǔ)。電影拍攝者們利用觀眾對不同顏色的情緒反應(yīng)來選擇影片的主色調(diào)，以滿足他們對情節(jié)、場景情緒、人物情緒表達(dá)的需求。在電影《寄生蟲》中，奉俊昊不僅用空間來表現(xiàn)財富和地位的差距，還利用光線的對比體現(xiàn)出這種差距，就像是“你越窮，你能得到的陽光就越少，你越富，你能得到的陽光就越多”。

在電影中我們還可以看出，雖然金基澤所居住的地下室中物品的顏色很多，但顏色很冷，以灰色、綠色和白色為主，整體飽和度也比較低，所以觀眾無法真正注意到那些突出的顏色。另外，這個地下室也是擁擠不堪的，壓迫感很明顯。與之相反，樸社長的別墅擁有寬敞的空間和整潔的家具，色彩比例明顯更具美感。作為觀眾，我們會因為電影場景中的顏色理解人物經(jīng)濟(jì)條件的差異。此外，電影中幾乎所有戶外場面都使用了自然光線，擁擠的地下室的小窗戶黑暗沉悶，而別墅的客廳卻有透亮的大型落地窗，透射出明媚的陽光。這種明暗對比從影片的第一個鏡頭就流露出來，使得影片具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力。在影片結(jié)尾，金基澤持刀從別墅地下室出來，走向陽光普照的后院草坪，開始了殺戮。這個場景不同于一般的驚悚片，光影都以高調(diào)的燈光為主。從視覺角度上看，這段劇情能給人特別強(qiáng)力的視覺沖擊，對心理的影響力也很強(qiáng)。導(dǎo)演所說的“喜劇驚悚”在這一幕中得到了充分展現(xiàn)。

在鏡頭和燈光的處理上，鏡頭的語言、光線照明與影片的故事和意義息息相關(guān)，因為影片根據(jù)場景的意義融合了傳統(tǒng)手法的功能。在選擇鏡頭的時候，基本都是用35毫米到50毫米焦段的鏡頭，從人的角度記錄生活，表達(dá)人物與環(huán)境的關(guān)系，同時保持某種模糊的美感。其次﹐本片在使用運(yùn)動鏡頭時，不僅以“跟隨”“搖晃”“穿越”等方式提供影片的動態(tài)感，還充分利用了運(yùn)動鏡頭的敘事特點。比如金基澤第一次來到樸社長家時，導(dǎo)演用攝像機(jī)跟蹤人物從門口到廚房，不僅向觀眾解釋了空間關(guān)系，還提供了別墅的全景。尤其是在電影故事的高潮部分，金基澤在生日派對上殺死了樸社長，身體僵住了片刻后，他朝著別墅的大門跑去，觀眾通過鏡頭以上帝視角看著金基澤的一舉一動。在這里，奉俊昊設(shè)計了最精細(xì)的平分線分割方法。此刻，因為別墅的遮蔽，只有一半的草坪可以被陽光直射。光影的結(jié)合形成了照片的邊界，將整個草坪一分為二。整個畫面被分成兩個形狀和面積相同的直角梯形，左邊的梯形是陰影，右邊的梯形被照亮。金基澤撞到一片陰暗的草坪上，影子映在明亮的草坪上。亮處的陰影隨著暗處的“金色驅(qū)動器”移動，鏡頭始終保持兩個相等部分的構(gòu)圖。最后，金基澤跑下樓，影子也跟著消失了。

這光影方法是將金基澤在黑暗中和在光明中投射，形成對金基澤生活狀況的隱喻﹕有罪的身份讓他只能生活在黑暗中，因為他沒有權(quán)利出現(xiàn)在人們的眼中﹐只可以活在陰影里。他可以使用摩爾斯電碼與兒子保持聯(lián)系，但無法與他進(jìn)行真正的接觸。金基澤與家人團(tuán)聚的日子還很遙遠(yuǎn)，他使用信號燈與家人聯(lián)系，家人見到的只能算是他的影子。

四、結(jié)語

馬爾丹曾指出，所謂“隱喻”，就是通過蒙太奇手法將兩幅畫面并列。電影中的元素符號大多具有“隱喻”功能，尤其是在韓國電影中，處處可見寓意深刻的符號。這些意味深長的物理符號，既強(qiáng)調(diào)了電影的氛圍，又強(qiáng)調(diào)了表面的藝術(shù)效果，還具有更細(xì)致的表現(xiàn)功能。換句話說，韓國電影通過一系列物理符號完成了對現(xiàn)實的“形象化”表現(xiàn)。

電影《寄生蟲》充滿了精彩的諷刺，反映了社會現(xiàn)實。金基澤一家夢想著保持阿Q式的精神勝利，永遠(yuǎn)過著“體面”的生活，但最終無法改變自己的困境。電影結(jié)束時，基宇坐在廁所旁邊的一個小空間里，回到自己的空間，查看了關(guān)于追捕逃犯金基澤的新聞報道。金基澤可以永遠(yuǎn)躲在地下室。面對命運(yùn)的殘酷和無奈，他們只能將希望寄托在遙不可及的未來。人性的復(fù)雜就像地下室里的光信號，在黑暗中微弱地閃爍。奉俊昊的作品不僅直接刻畫了這一冷酷的現(xiàn)實，也揭露了弱勢群體的生存困境和社會問題，而且在戲劇性的場景中消解了話題的沉重，使得節(jié)奏輕松，充滿活力和黑色幽默。在奉俊昊的作品中，無處不在的隱喻和對比，不僅表達(dá)了導(dǎo)演想要表現(xiàn)的主題和想法，也讓整部作品充滿了諷刺意味。黑色幽默和勵志反諷成為奉俊昊的重要表達(dá)和審美風(fēng)格，能夠揭露人性、批判現(xiàn)實。

作為韓國電影走向世界的橋梁，奉俊昊以獨特敏銳的風(fēng)格和極其有深度的思考，行走于商業(yè)電影與藝術(shù)電影之間。他以理性觀察、象征性隱喻、藝術(shù)批評等審美風(fēng)格，通過電影創(chuàng)作體現(xiàn)出他對現(xiàn)實的關(guān)切和對社會生存問題的思考。他獨特的空間隱喻和獨具風(fēng)格的諷刺意味，甚至包括他電影中無處不在的懸念和暴力美學(xué)，都是他電影風(fēng)格的一部分，給觀眾留下了深刻的印象。

[作者簡介]李恬語，女，漢族，山東淄博人，山東大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向為藝術(shù)管理。