后現(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展經(jīng)歷了一段曲折且復(fù)雜的過程，藝術(shù)家們通過自由、多元的藝術(shù)作品訴說自己對(duì)社會(huì)、政治的觀點(diǎn)，以挪用、復(fù)制、隱喻等手段進(jìn)行“編碼化”的藝術(shù)實(shí)踐，追求流變的、待生的、自由的、富有生命力的多元結(jié)構(gòu)形式。本文將結(jié)合相關(guān)理論對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)向進(jìn)行梳理，使用圖像學(xué)和社會(huì)學(xué)的方法對(duì)具代表性的作品進(jìn)行觀念和視覺形式層面的綜合闡釋，揭示多元嬗變的后現(xiàn)代藝術(shù)所傳達(dá)出的觀念、意義和本質(zhì)，進(jìn)而探尋后現(xiàn)代視覺藝術(shù)的觀看策略。

一

20世紀(jì)80年代，全球化的飛速發(fā)展使社會(huì)迅速被瘋狂肆虐的消費(fèi)主義、大眾傳媒以及驟然間興起的電影、音樂和流行文化所充斥，人類與社會(huì)間的矛盾和人類理想日漸顯現(xiàn)，政治、醫(yī)學(xué)、科技、文化和藝術(shù)領(lǐng)域所誕生的大事件接連不斷建構(gòu)出一幅新時(shí)代的嶄新圖景。

在這樣加速現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，藝術(shù)家展開了全新的實(shí)踐方式，繪畫、裝置、影像、綜合藝術(shù)等形態(tài)錯(cuò)綜復(fù)雜的作品都是他們傳達(dá)自身觀念的獨(dú)特形式，這些作品跨越了傳統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，從輕松愉悅到發(fā)人深省，向我們介紹了各種各樣的藝術(shù)風(fēng)格、技法、媒介、主題和形式。后現(xiàn)代主義視域下，藝術(shù)家成為名副其實(shí)的“圖像的一代”，他們促進(jìn)了藝術(shù)的傳統(tǒng)媒介分界、高雅和通俗的階級(jí)觀念、藝術(shù)與文化生活的界限消解，促使任何形式的“圖像化”樣式都可以被視為藝術(shù)品，充斥在展廳之中，被畫廊和策展人爭(zhēng)相推崇。

雖然只有那些最強(qiáng)有力的圖像才能脫穎而出，但對(duì)于觀眾來講，這些“去神圣化”的五花八門、眼花繚亂，如商業(yè)廣告般的圖像和視頻作品，似當(dāng)代生活一般快速移動(dòng)的景觀，難以將目光聚焦，只能依據(jù)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)留下漫不經(jīng)心的粗略一瞥。至此，面對(duì)鋪天蓋地的綜合多元、晦澀難懂的后現(xiàn)代作品，從前人們?cè)诓┪镳^中欣賞古典、現(xiàn)代藝術(shù)原作的約定俗成的敬畏和虔誠之心已蕩然無存，傳統(tǒng)的觀看方式已不適用于今日。在當(dāng)代藝術(shù)愈發(fā)圖像化、編碼化的進(jìn)程中，接受者若想讀懂這類多元的、錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)作品，必須 “解碼”其觀看策略。

二

從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的視覺藝術(shù)，經(jīng)歷了一段曲折而混亂的過程?，F(xiàn)代主義興起于19世紀(jì)工業(yè)革命時(shí)代，其思想源于17、18世紀(jì)的啟蒙時(shí)代和理性時(shí)期，與民主、理性和人文主義密不可分，是“后工業(yè)”“后資本主義”的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)理性、客觀和發(fā)展。人類通過科學(xué)基礎(chǔ)和理性的力量獲得審視、改造周遭世界的能力，追尋不斷的發(fā)展和對(duì)傳統(tǒng)的改變，使傳統(tǒng)的藝術(shù)、文學(xué)、社會(huì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)形勢(shì)逐步被拋棄，新的經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)被樹立。緊隨其后，前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)一步打破傳統(tǒng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，隨著公眾評(píng)價(jià)作品方式的轉(zhuǎn)變，“獨(dú)創(chuàng)性”“個(gè)性”成為前衛(wèi)藝術(shù)的特征，作品是否體現(xiàn)了觀念性、是否有別于主流社會(huì)大眾的信仰、是否更加接近關(guān)于世界的“真理”，則與社會(huì)緊密相關(guān)，并意圖對(duì)未來產(chǎn)生影響，成為其重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中揭示了技術(shù)對(duì)于藝術(shù)和文化的介入，藝術(shù)應(yīng)作為一種獨(dú)立的創(chuàng)作活動(dòng)，避免隨資本主義現(xiàn)代生產(chǎn)力和知識(shí)的發(fā)展而遭到理性主義的干預(yù)，從而保持其自律性。他在《攝影簡(jiǎn)史》中提出現(xiàn)代科學(xué)和復(fù)制技術(shù)致使藝術(shù)的“靈韻”（Aura）消失殆盡，尤其是攝影與電影的介入使其政治功能削弱了傳統(tǒng)作品的儀式感。大眾受現(xiàn)代技術(shù)的影響，忽略作品背后歷史精神對(duì)創(chuàng)作者的浸透、忽略不同歷史語境中創(chuàng)作者的交流和溝通，拒絕在特定歷史空間中體會(huì)必要的精神經(jīng)驗(yàn)，而試圖像享受流行文化一樣，不費(fèi)吹灰之力地立刻把握藝術(shù)對(duì)象所呈現(xiàn)的一切。波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在《光環(huán)喪失》（《巴黎的憂郁》第46首）中借“碎石路泥潭”比喻現(xiàn)代化的城市圖景，同樣揭示了靈韻的消失和沒落，朦朧地表達(dá)了作者的時(shí)代創(chuàng)作精神和作品表達(dá)內(nèi)容的徹底喪失。“現(xiàn)代人類雖然處在一種價(jià)值的巨大缺失和空虛的境地，但是同時(shí)也處于同樣豐富的各種可能性中”——在這樣模棱兩可、含混沖突的語境下，對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行徹底反思、重建的時(shí)刻已經(jīng)到來。

盡管復(fù)制技術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)商品化的腳步無法阻擋，曾經(jīng)作品被置于神秘化境地的情況將不復(fù)存在，但任何藝術(shù)都避免不了創(chuàng)作者繁雜、曲折甚至是神秘化的實(shí)踐過程，藝術(shù)作品本身的自律性、復(fù)雜性和唯一性始終無法被真正替代。這種追求“自身設(shè)定”，試圖擺脫外部影響并將內(nèi)部作為標(biāo)準(zhǔn)特征的藝術(shù)，有時(shí)可以超越資產(chǎn)階級(jí)政治體系，粉碎文化工業(yè)的混凝土，沖破牢籠般地展現(xiàn)它們空前個(gè)性化的多元范式。阿多諾（Theodor" Wiesengrund" Adorno）批評(píng)了本雅明對(duì)“自主”藝術(shù)進(jìn)步的忽視與大眾傳媒發(fā)展之間辯證統(tǒng)一關(guān)系的認(rèn)知，他在《美學(xué)理論》中闡述了思想自由和自我的矛盾性，展現(xiàn)了在表達(dá)“個(gè)性”的過程中所經(jīng)受的曲折、支離破碎的復(fù)雜途徑和多種形式，揭示藝術(shù)發(fā)展對(duì)教條化、刻板體系化形式的排斥和摒棄，這正是對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)最具啟示性的經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)在形式上反對(duì)傳統(tǒng)概念和規(guī)則的束縛，突破媒介和形式的固定化、經(jīng)典化模式，其“反形式”并非失去了形式或無法探討形式，而是反對(duì)將形式作為分離于藝術(shù)的外在因素。它在超越過去被禁錮的傳統(tǒng)形式之時(shí)，追尋一種流變的、待生的、自由的、更加富有生命力的形式——這是一個(gè)富有無限可能的領(lǐng)域和亟需更新的開放式宇宙，不是單一媒介形式可比擬的。它具備無限潛力，顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)的形式觀，顛覆了僅作為形式、作為外在表現(xiàn)的藝術(shù)本身。它蘊(yùn)含思想、歷史文本和經(jīng)驗(yàn)，蘊(yùn)含實(shí)踐者寶貴的自由創(chuàng)作知覺和精神，蘊(yùn)含觀眾在場(chǎng)的感知和對(duì)作品的再生產(chǎn)，如同一張交錯(cuò)復(fù)雜、無限延展的網(wǎng)絡(luò)。

三

為了尋求藝術(shù)創(chuàng)作的最大自由，后現(xiàn)代創(chuàng)作者在實(shí)踐過程中往往傾向于選擇多種媒介，穿梭于不同學(xué)科界限之間，并拒絕將自己局限在某種特定的材料或方法之中。一方面，這是創(chuàng)作者對(duì)教條化、刻板體系化形式的排斥和批判的趨勢(shì)使然;另一方面，只有具備這樣無限潛力的、不確定的、流變的形式，才能夠承載后現(xiàn)代創(chuàng)作者自由創(chuàng)造的精神和觀念。因此，依靠某一種固定的藝術(shù)形式大都難以完成對(duì)精神、觀念空前自由化、開放化局面下的圖像轉(zhuǎn)述。在多元綜合的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)作品中的單一圖像或裝置往往無法直接傳遞給人們作者的觀念和創(chuàng)作意圖。作品與作品之間似乎存在某種關(guān)聯(lián)——他們可以是創(chuàng)作者某種敘述方式，或是他們?cè)噲D建立起來的某種美學(xué)系統(tǒng)。蘇珊·朗格（Susanne K.Langer）就提到了創(chuàng)作中情感和形式的繁雜及不可表達(dá)性，認(rèn)為只有情感的存在形式與語言邏輯形式難以對(duì)應(yīng)，視覺藝術(shù)的邏輯才能夠完成表達(dá)。這是一種特殊的邏輯形式——一種藝術(shù)的抽象過程。藝術(shù)的形式是繁雜的、多元的、流變的，必須和人類的生命體本質(zhì)相互結(jié)合統(tǒng)一，是一種賦有動(dòng)力的、時(shí)間性的形式，是始終變化的樣式，所構(gòu)成要素并非獨(dú)立分割，而是相互密切聯(lián)系，從而形成富有節(jié)奏和生命的有機(jī)結(jié)構(gòu)。后現(xiàn)代視域內(nèi)的單一作品，往往只是系列作品中的一個(gè)“局部”，只有了解作者的生命和生活經(jīng)驗(yàn)、精神，還有其所處的時(shí)間、社會(huì)環(huán)境和場(chǎng)域，才可了解其作品全貌。

德國(guó)藝術(shù)家托馬斯·迪曼德（Thomas Demand）的攝影作品《酒館》就詮釋了這個(gè)邏輯，五張一組的攝影作品再現(xiàn)了德國(guó)布爾巴赫一間酒館的房間和外部環(huán)境。一位小男孩兒曾在酒館中被綁架劫持，并于2001年被殘忍殺害，該案在德國(guó)引起極大轟動(dòng)。酒館的照片充斥著公眾對(duì)這一罪行的恐怖想象，迪曼德調(diào)查了這些圖像在集體記憶中留下的痕跡。當(dāng)人們注視那幅布滿常青藤葉子的窗口外部圖像，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面中的葉子實(shí)際上是由數(shù)以千計(jì)的紙張仿制而成的模型。我們?cè)谟^看這組照片時(shí)，其實(shí)看到的并非攝影師對(duì)原始場(chǎng)景的拍攝記錄，而是按照某個(gè)圖像所構(gòu)建出的藝術(shù)模型。迪曼德擅長(zhǎng)采用精確的技術(shù)來制作他的作品，花費(fèi)大量精力使用紙張還原、建構(gòu)同現(xiàn)實(shí)比例一致的模型。這些模型使用了“已經(jīng)在人類命運(yùn)中，引起強(qiáng)烈共鳴的歷史檔案中的原始資料”，通過景觀的重構(gòu)，完成具備趣味性卻難以進(jìn)入內(nèi)部的場(chǎng)景現(xiàn)場(chǎng)再現(xiàn)，最終進(jìn)行大畫幅圖像拍攝，并密閉裝裱在鋁和有機(jī)玻璃材質(zhì)之間。這些圖像既可以被理解為某種真實(shí)的、存在于想象中的場(chǎng)景描述，又可以被定義為一種多重形式藝術(shù)的轉(zhuǎn)述。迪曼德在自己的其他攝影作品中也慣用這種藝術(shù)手段，如《總統(tǒng)》中的白宮橢圓形辦公室、《控制室》中的福島核反應(yīng)堆、《清晰》《石窟》中的超真實(shí)模擬自然現(xiàn)象，以及《拷貝室》《空間模擬》和《金條》模塊化的環(huán)境對(duì)象再現(xiàn)。

他對(duì)環(huán)境的可視化采用三重編碼——圖像、模型、攝影，這是一種混合的三重表達(dá)，產(chǎn)生了新的身份，充分釋放了多重性、諷刺性和不穩(wěn)定的力量。有時(shí)，迪曼德也會(huì)將這些模型作為綜合材料的三維形式作品進(jìn)行展出，如在創(chuàng)作作品《石窟》時(shí)所使用的50噸卡紙。這種自由的、多元的、流變的，并與社會(huì)文化語境緊密交融的實(shí)踐形式，呈現(xiàn)出事物本身復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和不可見的、并非物理視覺層面的關(guān)系。這樣無序、折中的總體景觀建構(gòu)使本就含混、模糊的藝術(shù)家身份——攝影師、雕塑藝術(shù)家、新聞?dòng)浾叩倪吔缱兊秒y以界定，創(chuàng)作者的身份和圖像媒介的邊界都轉(zhuǎn)向一種更為開放的可能性當(dāng)中。在這樣的可能性當(dāng)中，從前那些著名的標(biāo)志性藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和一系列象征著某類藝術(shù)的標(biāo)簽，都已不復(fù)存在﹔一切關(guān)于立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、結(jié)構(gòu)主義、極簡(jiǎn)主義、抽象表現(xiàn)主義的歷史舞臺(tái)，都逐漸褪色甚至消失，或被歸為正在衰弱的現(xiàn)代先鋒派藝術(shù)中的局部現(xiàn)象。

四

迪曼德基于社會(huì)文化事件為索引的綜合藝術(shù)實(shí)踐十分典型地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作趨勢(shì)，面對(duì)跨越媒介門類和單一形式的藝術(shù)作品，其美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)如今正在面臨一個(gè)更為開放的轉(zhuǎn)向，這對(duì)于接受者來講也是一個(gè)嶄新的挑戰(zhàn)。

通過觀察和體驗(yàn)，可以發(fā)現(xiàn)迪曼德的每幅作品都具有“空洞”的共性特征，他通過去除所有文字標(biāo)簽和物體表面的觸覺痕跡來消除人與環(huán)境間的親密關(guān)系。這些被復(fù)制出的與實(shí)物等比大小的模型，通常會(huì)在拍攝結(jié)束后被徹底摧毀，而僅存的照片則如文獻(xiàn)證據(jù)一般——事件內(nèi)部曾存在“生命”的證據(jù)。他銷毀圖像的參考或索引，似乎與認(rèn)真構(gòu)建的行為相違背，但事實(shí)上，他是為了重新塑造圖像的唯一性，并懇求觀看者重新審視。那些絕對(duì)“虛幻”的圖像要求觀眾更加謹(jǐn)慎地考慮現(xiàn)實(shí)。這種類似法醫(yī)鑒定的方法確實(shí)引起了人們的極大興趣，觀者通常著眼于兩個(gè)方面：其一，窺視圖片給予的暗示，揭示令人信服的景觀構(gòu)造背后的本質(zhì)和現(xiàn)實(shí);其二，尋找有關(guān)（通常是受文化影響的）圖像來源的線索。不可否認(rèn)，圖像所包含的內(nèi)容，的確使觀看者心目中的照片與世界間的關(guān)系動(dòng)搖了。

這些圖像都沒有包含太多的情感，但是這些圖像具有轉(zhuǎn)化性，因?yàn)樗鼈兗ぐl(fā)了我們的想象力，挑戰(zhàn)我們的信念、政治觀點(diǎn)和我們的日常生活習(xí)慣。相機(jī)的單一視點(diǎn)，我們的單一視點(diǎn)，等比例縮放和透視的完整還原至關(guān)重要，這影響了觀看者和被觀看者之間的關(guān)系。人們以某種方式發(fā)現(xiàn)自己，不是在現(xiàn)實(shí)生活中，而是在想象的生活中，他們的生活領(lǐng)域已不知不覺被改變。在圖像和媒體飽和的世界中，我們開始質(zhì)疑所看到的圖像：它是否經(jīng)過了數(shù)字化處理，是否存在于現(xiàn)實(shí)世界中？如今，攝影中的“真相”是一個(gè)難以捉摸的概念，當(dāng)人們質(zhì)疑環(huán)繞圖像的真實(shí)性時(shí)，這或許不是一件壞事。本雅明將照片和圖像視作“仿象”，強(qiáng)調(diào)其對(duì)“光韻”的挑戰(zhàn)?！八麑?duì)攝像和電影的頌揚(yáng)，對(duì)光韻藝術(shù)衰落的預(yù)感，已部分承認(rèn)了：在現(xiàn)代影像中，復(fù)制與其對(duì)象已無先后順序之分。”正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）的觀點(diǎn)，仿象形成的過程深刻揭示了社會(huì)實(shí)質(zhì)及其演變過程。由于符號(hào)的無限再生產(chǎn)，仿象營(yíng)造出的是一個(gè)超真實(shí)的世界，并使真實(shí)世界隕落。如今，在一個(gè)媒介“內(nèi)爆”的世界中，在一個(gè)虛擬構(gòu)建的景觀世界中，視覺已不再是人們唯一的崇高信仰。

五

至此，觀者在對(duì)圖像的不同思考中凸顯出來，具備了賦予圖像意義的權(quán)利。他們不再以“懷舊”的方式觀看圖像，而是將圖像意義的生成引入到一個(gè)更加開放的時(shí)間、空間當(dāng)中。

約翰·伯格（John Berger）認(rèn)為觀看是一種復(fù)雜的行為，他在討論觀者處在圖像批評(píng)中的中心地位時(shí)提出，觀者并非是純白無瑕的，在不同群體的觀看者中，充滿著意識(shí)形態(tài)等其他文化因素的規(guī)訓(xùn)，不同的群體和文化語境會(huì)幫助作品形成不同的觀看的意義和結(jié)果，甚至存在無數(shù)種作品內(nèi)容傳達(dá)的可能——這將觀看者在作品接受中的作用確立了下來，也徹底顛覆了20世紀(jì)視覺中心主義（Ocularcentrism）的權(quán)威地位。視覺不再是高貴而不可侵犯的，而是與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、文化、信仰、欲望、制度等外在因素緊密交織的開放性的認(rèn)知結(jié)果。

在大眾傳媒盛行和科學(xué)技術(shù)飛躍的年代，傳統(tǒng)藝術(shù)的“靈韻”與現(xiàn)代藝術(shù)的抽象邏輯都不覺消失，取而代之的是流變的、待生的、自由的、賦有無限可能性的后現(xiàn)代藝術(shù)景觀。以解構(gòu)、挪用和戲仿等為實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的后現(xiàn)代藝術(shù)雖顛覆了傳統(tǒng)美學(xué)觀念，超出了傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)性、歷史性、敘事性、神秘性等范疇，但這并非意味著其是膚淺的藝術(shù)，而是經(jīng)過深思熟慮的對(duì)觀念、意義和創(chuàng)作精神的完整重構(gòu)。后現(xiàn)代藝術(shù)使作為人的創(chuàng)作主體不再趨附和盲從，自主性和多元性得以在觀念、媒介、實(shí)踐層面發(fā)揮最大化自主能動(dòng)作用。后現(xiàn)代藝術(shù)消除了作為大眾的接受群體與藝術(shù)之間的距離和鴻溝，激勵(lì)人們思考、反思當(dāng)下的日常生活，甚至介入、參與藝術(shù)本身，共同完成整個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)造和思考，幫助藝術(shù)品完成最終的構(gòu)建。

[作者簡(jiǎn)介]陳禹希，女，漢族，遼寧人，中國(guó)傳媒大學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)樾旅襟w藝術(shù)。