曹彥約生于宋高宗紹興二十七年（1157），卒于宋理宗紹定元年（1228），南宋孝宗淳熙八年（1181）登進士第。此時恰逢王淮及相位，對朱熹與道學意欲打擊之時﹐作為朱熹的門下弟子，曹彥約自然不能幸免。他痛心于宋朝政府對外俯首稱臣﹑對內(nèi)沉醉虛假繁榮，多次發(fā)出重振國威的呼喊對抗“求和”的國策。正因如此，曹彥約在此后的二十多年中輾轉(zhuǎn)各地任職小官，即使對時政、經(jīng)濟多有洞見，卻因身份立場而備受忽視冷落，直到“慶元黨禁”結(jié)束后才開始逐漸被賞識。

曹彥約生活在南宋中期，以黃庭堅、陳師道為代表的江西詩派余韻猶在且勁頭強勢，宋詩創(chuàng)作仍擺脫不了江西詩派的影響。與此同時，以陸游、楊萬里、范成大、尤袤為代表的中興詩人集團掀起全新的詩風，沖擊著江西詩派在詩壇的統(tǒng)治地位。因此曹彥約的詩歌創(chuàng)作既有江西詩派的烙印，也有沖破江西詩派藩籬的特色。

一、藝術(shù)風格

（一）拙樸生新

曹彥約《“池塘生春草”說》有曰：“古人用意深遠，言語簡淡，必日鍛月煉，然后洞曉其意。”他認為作詩想要達到如謝靈運“池塘生春草，園柳變鳴禽”那般意味悠長深邃而語言簡樸平淡的境界，必須依靠對技法的千錘百煉與苦心鉆研方可意會。這一觀點源于江西詩派對技法、功力的高度重視。

江西詩派的開山之祖黃庭堅追求平淡自然之上點鐵成金，脫胎換骨而能渾然無覺，即通過讀書、用書，對字詞、結(jié)構(gòu)、句法百般鑿煉，達到無意為文而文已至﹑“不煩繩削而自合”的自然平淡之境。陳師道更是將這種審美追求貫徹到底，講求苦吟奇崛，主張“寧拙毋巧，寧樸無華”。

曹彥約有心向黃庭堅看齊，然而受才學所限只能望其項背，故其詩作在實踐中向陳師道靠近，呈現(xiàn)出接近“后山體”的生澀、拙樸的風格。有如《答傳憲》：

妙語差肩落燕泥，亨涂驤首化龍堤。

敢酬閣老慚非杜，適見夷吾不為齊。

趣覲可無三節(jié)召，送行那有一錢赍。

功名自是平生志，旃罽為庭正可犁。

此詩首聯(lián)一出，便讓人體味到生澀之感，雖無生僻之語詞，然有典故出處之用。“妙語差肩落燕泥”所說之事為隋代薛道衡《昔昔鹽》中的“空梁落燕泥”一句引發(fā)了隋煬帝的嫉妒之心，為薛道衡招來殺身之禍?！短接[》卷五九一引《國朝傳記》：“煬帝善屬文，而不欲人出其右。司吏薛道衡由是得罪，后因事誅之。曰：‘更能作空梁落燕泥否？’”《答傳憲》中的“龍堤”應(yīng)是襄陽城西的老龍堤，相傳這條十里長堤在商周便已建立。為保衛(wèi)襄陽，官員自漢唐以來對大堤的加固保護工作十分重視，唐代包括李白、劉禹錫等著名詩人都曾為老龍堤作詩。曹彥約先是借“落燕泥”稱贊傳憲才學兼?zhèn)?，亦如薛道衡以善詩名揚天下，又將其比作“龍堤”，稱頌其所取得的政績功勛，突出他的地位尊貴。

頷聯(lián)同樣因典故的化用而帶來陌生化的效果?！案页觊w老慚非杜”出自唐肅宗乾元元年（758），正值肅宗收復兩京，返回長安不久，滿朝文武的精神皆為之一振，中書舍人賈至深有百廢待興之感，作《早朝大明宮呈兩省幕僚》，杜甫、王維、曾參皆有和詩一事。而“夷吾”語出《晉書·溫嶠傳》：“于時江左草創(chuàng)，綱維未舉，嶠殊以為憂。及見王導共談，歡然曰：‘江左自有管夷吾，吾復何慮！’”后以“夷吾”比喻輔國救民、治理國家的奇才。曹彥約用杜甫唱和賈至一事，自謙寫詩酬和無杜詩之韻尤感慚愧，又以夷吾做對比，自輕治國才能淺薄，深怕辜負傳憲對自己的期望，誠惶誠恐之意畢現(xiàn)。

此詩效仿黃庭堅之法，首聯(lián)頷聯(lián)句句皆有出處化用，文辭妍麗，對仗工整，由此給他人的閱讀增加新鮮感，同時借用典故豐富詩歌的內(nèi)涵;頸聯(lián)尾聯(lián)平易曉暢，使得原先的氛圍突然改變，情感變得靈動活潑起來，詩意也轉(zhuǎn)向開朗，可見曹彥約在詩歌的結(jié)構(gòu)與字詞的運用上頗費了一番功夫，具有宋詩特有的生新晦澀而又拙樸清峭之感。

（二）平淡自然

曹彥約詩歌的另一個特點是平淡自然。他認識到一味效仿黃庭堅以學問為詩，導致過于注重“有法之法”，法則、技巧的過度錘煉研磨使詩歌輕易落入生硬刻意、晦澀尖峭的境地，與“渾然天成”之意相去甚遠，甚至與“天然去雕飾”背道而馳，因此將視線轉(zhuǎn)向“法度”之外，企圖掙脫江西詩派的藩籬。

其在《偶成》一詩中闡述了自己對于作詩的心得感悟。曹彥約認為寫詩應(yīng)如“夫子文章不用為，從心到口沒參差”，即讓內(nèi)心情感自然而然地由內(nèi)及外，做到真正的有感而發(fā)?！霸姲V正自不煩攻，只為英才輒墮中。今日已成風俗后，后生個個入樊籠。”眾人長期奉江西詩派為圭臬，只顧承襲“點鐵成金”“脫胎換骨”之法而使詩歌創(chuàng)作流于表面，毫無美感可言，最終落得個“雪月風花總不知，雕奇鏤巧學支離”“將驢騎了復尋驢”的尷尬境地。他放眼于廣袤的自然天地間，“四時多少閑光景，無個閑人領(lǐng)略伊”“待得將心去鉤索，旋栽荊棘向芝田。忽認胸中一團氣，一團氣里空無地”“我吟詩處鶯啼處，我起行時蝶舞時。踏著此機何所似，陶然如醉又如癡”﹐發(fā)現(xiàn)山水田園間自有詩意流露，因而主張?zhí)摮龇▌t之外，從自然景觀中擷取詩意。而曹彥約的這番觀點與楊萬里的“師法自然”有著很多相似之處。

楊萬里前期也師法江西詩派諸賢，“始學江西諸君子，既又學后山五字律，既又學半山老人七字絕句，晚乃學絕句于唐人”﹐經(jīng)頓悟之后“辭謝唐人及王、陳、江西諸君子，皆不敢學，而后欣如也”。他摒棄了江西詩派的“有法之法”﹐在公事之余“步后園，登古城，采擷杞菊，攀翻花竹，萬象畢來獻予詩材，蓋麾之不去，前者未讎，而后者已迫，渙然未覺作詩之難也”。他認為詩歌不應(yīng)在書本、法度這些死物中尋求，而是通過對大自然與社會事物的直接交際來獲取靈感，由此形成了其獨特的“誠齋體”風格。

受楊萬里的影響，曹彥約吸收了其“功夫在詩外”“詩在山程水驛中”的詩法，多取材于山水田園與日常生活，語言清淺直白，詩風呈現(xiàn)出平淡清麗、自然曉暢之感。如詩《春到湖莊》：

飽綠勻楊柳，殷紅茁海棠。

將春到昌谷，及早下湖莊。

祠事三年樂，邊心萬里長。

新來和氣好，吉報已占祥。

詩人用白描的手法寫初春時節(jié)從外地返鄉(xiāng)，望見住所碧綠滌蕩的楊柳與殷紅嬌艷的海棠相互映襯，“飽綠”“殷紅”的色彩對撞，寫出春色的熱鬧與活力。湖莊一片生機盎然的春景預示著來年的新氣象，“新來和氣好，吉報已占祥”點出了詩人愉悅歡喜之情。詩歌的語言淺露平實，基調(diào)以素樸為主。再如《中秋后一夕獨臥月臺》：

分得秋容半，添來爽氣深。

靜中無掛礙，此處好登臨。

老景當風臥，平生愛月心。

幾回烏鵲動，曉色上平林。

通過對景物與感官的描摹，抒寫了不同于傳統(tǒng)“悲秋”之情的心境。詩人在中秋之后的某個夜里獨自登臺靜臥，卻毫無傷感悲涼的跡象?！胺值们锶莅耄韥硭瑲馍睢暴o深秋將至，風中涼意讓人神清氣爽，寫出徐徐晚風的愜意。一方靜寂之中，數(shù)得“幾回烏鵲動”，看朝日于林間燃起紅霞。全詩對仗工整，語言平實，呈現(xiàn)出自然、雋永的格調(diào)。

二、藝術(shù)手法

（一）以文為詩

宋人強調(diào)“以文為詩”，即將散文的字法、句法、章法及表現(xiàn)手法引入詩歌創(chuàng)作。張金明認為中國詩歌在發(fā)展初期，詩與文的界限并不森嚴，“如《詩經(jīng)》中由于‘在’‘之’‘于’‘乃’‘矣’‘以’這樣的介詞、連詞、語氣詞等虛詞的使用，就已經(jīng)使得詩句帶有了明顯的散文式的敘述性色彩了”。由此可見，詩與文在早期便有著融合滲透的傾向。

至唐代，詩歌的“去散文化”促使詩歌語言的獨立性與詩化特征得以確立，詩與文這兩種文學體裁也被劃出明確的楚河漢界。而到了宋代，固化的詩歌范式使詩人們重新將目光轉(zhuǎn)向詩與文的融合。趙翼在《北甌詩話》中對宋人“以文為詩”的嘗試有述：“以文為詩，自昌黎始;至東坡益大放厥詞，別開生面，成一代之大觀?！倍⑽幕墓P法在曹彥約的詩作中也有所體現(xiàn)。

曹彥約詩歌的散文化多表現(xiàn)在以古文手法入詩，打破詩歌固有的韻律、句法結(jié)構(gòu)，使得詩歌的節(jié)奏發(fā)生變化，其原有的平衡與和諧被擾亂后形成一種反規(guī)制、反圓潤的美感。他的大部分詩歌句型都嚴格依照詩歌傳統(tǒng)節(jié)奏進行創(chuàng)作，五言詩為上二下三型，七言詩為上四下三型。為了讓詩歌更富動感與層次感，曹彥約也會打破這種固定的組合結(jié)構(gòu)，在傳統(tǒng)句型中加入不同的節(jié)奏。五言詩如《子敬作詩已久不以見示忽出一卷共有四十字乃相陪避暑三峽橋之作戲次其韻》，除首聯(lián)的“乃有詩如此”作一四型外﹐其余皆為二三型句式。七言詩中，如《弈棋戲作》中“人皆托物滌塵襟，我亦于棋了寸陰”用一三三型句式?！杜闶棺o客晩發(fā)京口》中“前日生辰使者去，賀正又出丹陽門”，《登復州城詩》中“馬健獨能全上幕，水清元不污賢侯”，《序齋丁主簿挽章》中“萬事可堪評夜旦，九泉終不蓋英雄”用上二下五型句式。《游恵山觀第二泉》中“僧人顏似松杉老，齋飯味知泉石多”，《譚仁季以二詩見貽走筆次韻》中“詩才清不羨滄浪”，《使君見示鹿鳴詩走筆奉和》中“君今去亦朝天上”用上三下四型句式。甚至在《帥相泛巨舟東下水淺不可進盤旋三日僅至菱黃浦率同行就此作別簡以小詩》中，既有“我亦同時浮一葉”的一三三型句式，又有“嗚呼材具各有用”的上二下五型句式。以諸如“我”“乃”“嗚呼”之類代連詞、語氣詞等代詞及虛詞的運用，對詩的節(jié)奏韻律重新安排，突破了其固有的組合形式，使詩歌獲得了陌生、新鮮的別樣感官刺激，同時避免流于藻飾鋪陳之病。

（二）用典

曹彥約與其他江西派詩人一樣善于用典，追求字字有出處的意法，而同時又能避免堆砌、附會的弊端。其用典的形式有兩種。

一為用事，即通過引用歷史故事或神話傳說婉轉(zhuǎn)地表達詩人復雜的思想感情，或借古論今，對時事發(fā)表見解，或借典故抒發(fā)自己的情志，表明心跡。如《驚蟄后雪訪徐孟堅不遇坐待甚久》中“興來還興盡，呵手復須臾”，便是借用了王子猷雪夜訪戴的典故。典故出自《晉書·王徽之傳》：“嘗居山陰，夜雪初霽，月色清朗，四望皓然，獨酌酒詠左思《招隱詩》，忽憶戴逵。逵時在剡，便夜乘小船詣之，經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，徽之曰：‘本乘興而行，興盡而返，何必見安道耶？’”古有王徽之乘興而行興盡而歸的灑脫隨意，今有曹彥約雪中訪友，久候不得見而泰然處之的自適安樂，展現(xiàn)了其如同魏晉名士般率性不拘的風度。

再如《寒露日阻風雨左里詩》中“一江三十里，直欲問仙槎”，其中的“仙槎”即神話中能來往于海上和天河之間的竹木筏。典出晉張華《博物志》：“舊說云，天河與海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎，去來不失期。人有奇志，立飛閣于槎上，多赍糧，乘槎而去。十余日中，猶觀星月日辰，自后芒芒忽忽，亦不覺晝夜。去十余日，奄至一處，有城郭狀，屋舍甚嚴，遙望宮中多織婦，見一丈夫牽牛渚次飲之。牽牛人乃驚問曰：‘何由至此？’此人見說來意，并問此是何處。答曰：‘君還至蜀郡，訪嚴君平，則知之?！共簧习?，因還如期。后至蜀，問君平，曰：‘某年月日有客星犯牽牛宿?！嬆暝?，正是此人到天河時也?！辈軓┘s在寒露時節(jié)乘船歸家，秋風細雨將酷暑的悶熱一掃而盡，也將詩人心中煩悶憂愁吹散，只覺乘舟泛江上猶如乘槎入仙境，抒發(fā)了喜不自勝的愉悅心情。

二為化用，即詩人將前人作品中的語句加以變化，在當下題意中建構(gòu)新的意境。如《首春課湖莊種植》中“生平只有田園樂，晝短還須秉燭看”化用漢代《古詩十九首·生年不滿百》中“晝短苦夜長，何不秉燭游”一句，正如李白在《春夜宴從弟桃花園序》中所說“而浮生若夢，為歡幾何？古人秉燭夜游，良有以也”﹐表明曹彥約深感人生苦短，如花容易衰般轉(zhuǎn)瞬即逝，為了不辜負這眼前好景，需及時行樂的暢達心境。五言律詩《師繹題宮姊夫惠示湖莊佳句輒次韻》中“車馬喧人境，茅茨棄道旁。無心天外得，有玉櫝中藏”則是化用陶淵明《飲酒二十首》其五中“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏”四句。然曹彥約詩中前兩句并不是表達居于紛雜擾亂的俗世而心志高遠的詩意，純粹是以寫實的手法描述居住地的景象。而后“無心天外得”又向“心遠地自偏”靠近，體會到此中真意亦同陶淵明“欲辯已忘言”那般無法言說，故“有玉櫝中藏”，哲思與興味渾然一體。

在曹彥約所處的時代，江西詩派的詩風仍對詩壇具有深刻的影響，而晚唐、中興、江湖等不同風格流派此消彼長，也帶來了全新的藝術(shù)風貌。曹彥約的詩歌創(chuàng)作在這種環(huán)境下也濡染了各個流派的特色，在兼收并蓄中逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)風格?？偠灾?，曹彥約師宗蘇黃，兼取陳師道、楊萬里，雖不足以形成自己的流派，但也并未附著于流派，其詩歌藝術(shù)融合多個流派特點，既留有時代的典型特征，又蘊含著個人的審美志趣，詩歌特色帶有鮮明的個人烙印。

[作者簡介]張藝苑，女，漢族，湖南耒陽人。就讀于贛南師范大學文學院，碩士研究生，研究方向為中國古代文學。