◇楊 暉 羅興萍

復(fù)古主義思潮在明末清初詩壇上再度盛行，如李夢陽的“文必有法式”[1]52，汪琬的“善學(xué)詩者，必先以法為主”[2]412。面對(duì)復(fù)古之風(fēng)，清初詩壇領(lǐng)袖錢謙益針對(duì)時(shí)弊，痛斥近代詩“沿”而“弱病”、“剽”而“狂病”、“搜”而“鬼病”等“三病”。①錢謙益：“近代詩病，其證凡三變：沿宋、元之窠臼，排章儷句，支綴蹈襲，此弱病也；剽唐《選》之余沈，生吞活剝，叫號(hào)隳突，此狂病也；搜郊島之旁門，蠅聲蚓竅，晦昧結(jié)愲，此鬼病也。”（錢謙益:《牧齋初學(xué)集》,上海：上海古籍出版社1985年版,第1758頁）。顧炎武批評(píng)“近代文章之病，全在模仿”[3]750，并在《與人書十七》中告誡“君詩之病在于有杜，君文之病在于有韓歐”。葉燮也批評(píng)他們“動(dòng)以法度緊嚴(yán)，扳駁銖兩”[4]16，“徒倚法之一語，以牢籠一切”[4]21，并以詩法為焦點(diǎn)，在理論上對(duì)復(fù)古主義展開有力的回?fù)?，痛掃“嘉隆七子”（?fù)古）與“楚風(fēng)”（反古）之弊，以及近今詩家之“陳熟余派”②林云銘《原詩敘》：稱葉燮《原詩》“痛掃后世各持所見以論詩流弊?！鄙虻聺摗肚逶妱e裁集》：“先生初寓吳時(shí)，吳中稱詩者多宗范陸，……先生著〈原詩〉內(nèi)外篇四卷，力破其非?！鄙驐薄对姲稀罚骸皣踔T老，尚多沿襲，獨(dú)橫山起而力破之，作原詩內(nèi)外篇，盡掃古今盛衰正變之膚說”等，肯定葉燮詩學(xué)的針對(duì)性與現(xiàn)實(shí)性。，并從關(guān)注“具體之法”，認(rèn)同法的“不確定性”，以及強(qiáng)調(diào)法之“虛名”等三個(gè)方面，批評(píng)復(fù)古者以法度約束詩人的自由創(chuàng)造，表現(xiàn)出原創(chuàng)性的精神。

一、從“抽象之法”到“具體之法”

葉燮認(rèn)為詩法不是抽象的，而是具體的，將常人心中的抽象之法轉(zhuǎn)向具體之法。“抽象之法”是指一般規(guī)則，超越具體的對(duì)象與語境，忽略個(gè)體，尋找一般；而“具體之法”是依賴于具體，重視詩法的對(duì)象與語境，尋找個(gè)體，忽略一般。其實(shí)，不同事物當(dāng)有不同之法，就同一事物也可因歷史語境不同而呈現(xiàn)差異。法隨時(shí)而變，也隨世而變。葉燮對(duì)“具體之法”的論述主要集中在他與汪琬的詩法之爭。

對(duì)于詩法，歷來言詩者有“尊法”與“棄法”兩條路徑，但其理論分野并不明顯。清初盛行復(fù)古，這與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者倡導(dǎo)和文化主潮有關(guān)。多數(shù)人尊重詩法，如與葉燮同時(shí)在吳地開門授徒的汪琬就主張“凡物細(xì)大，莫不有法，而況乎詩？”他說：“雖有肥毳，無鹽醯和劑之法，不可食也；雖有綺羅，無刀尺裁制之法，不可無也；雖有管弦鐘鼓，茍無吹彈考擊均調(diào)之法，不可悅心而娛耳也?！盵2]411強(qiáng)調(diào)“和劑”“裁制”“均調(diào)”等法的重要性。在汪琬看來,大到治民、治兵、治歷，小到彈棋、蹴鞠、承蜩、弄丸等，都必須是有法可依。①汪琬《吳公紳芙蓉江唱和詩序》：“大則蕭何之治民，韓信之治兵，張蒼之治歷，降而至于彈棋、蹴鞠、承蜩、弄丸之伎，蓋皆有法存焉。使蕭何、韓信、張蒼而無法，則天道之遼遠(yuǎn)，人事之舛互，而欲藉私智以行之，未有不敗者也。使彈棋、蹴鞠、承蜩、弄丸而無法，則其伎必不工且巧，雖自炫衒于通都大邑，其不為有識(shí)笑者幾希。”（見汪琬：《吳江紳芙江唱和詩序》，葉燮：《汪文摘謬》，上海書店,叢書集成續(xù)編124卷。）

葉燮沒有否定作詩技法，認(rèn)為此乃作詩基本之道，而非作詩之精要。他不同于汪琬孤立地言詩法，而是將之置于“文”與“質(zhì)”關(guān)系中。他的《原詩》講“文”與“質(zhì)”關(guān)系時(shí)，將各種詩法視為“文”，并以大量的篇幅，對(duì)體格、聲調(diào)、蒼老、波瀾等作了具體的分析，指出“欲般、輸之得展其技，必先具有木蘭、文杏之材”；聲調(diào)之美者“必須其人之發(fā)于喉、吐于口之音以為之質(zhì)”；波瀾之美者“必水之質(zhì)，空虛明凈，坎止流行，而后波瀾生焉”；“茍無松柏之勁質(zhì)，而百卉凡材，彼蒼老何所憑借以見乎”，得出“之?dāng)?shù)者皆必有質(zhì)焉以為之先者也”[4]46-47的結(jié)論。與汪琬比，葉燮更重視為汪琬所忽略的“肥毳”“綺羅”“管弦鐘鼓”，而不是那些具體的“和劑”“裁制”“均調(diào)”等法則。葉燮勝于汪琬處正是從“文”與“質(zhì)”關(guān)系中表述了對(duì)詩之本的重視，認(rèn)為無“質(zhì)”，就無從談“文”②《原詩·外篇上》：“彼詩家之體格、聲調(diào)、蒼老、波瀾，為規(guī)則、為能事，固然矣；然必其人具有詩之性情、詩之才調(diào)、詩之胸懷、詩之見解以為其質(zhì)。如賦形之有骨焉，而以諸法傅而出之；猶素之受繪，有所受之地，而后可一一增加焉。故體格、聲調(diào)、蒼老、波瀾，不可謂為文也，有待于質(zhì)焉，則不得不謂之文也；不可謂為皮之相也，有待于骨焉，則不得不謂之皮相也?！保ㄒ娙~燮、薛雪、沈德潛：《原詩·一瓢詩話·詩說晬語》，北京：人民文學(xué)出版社1979年版，第46-47頁。）?？梢姡~燮更看重“詩之性情、詩之才調(diào)、詩之胸懷、詩之見解”，認(rèn)為“文”只有待其“質(zhì)”方有意義，體現(xiàn)了葉燮注意在特定的語境中來談詩法。葉燮比汪琬顯得更加真實(shí)。

在《汪文摘謬》中，葉燮針對(duì)汪琬《吳公紳芙蓉江唱和詩序》中“以法為先”的觀點(diǎn)進(jìn)行了詳盡地批駁。他說：

以取譬于詩，若者為詩之肥毳？若者為詩之綺羅？若者為詩之管弦鐘鼓？……又法為和劑，法為尺寸裁制，法為吹彈考擊?！嵊种湮磧敳荒軕?yīng)也。且詩之法，僅如飲食之和劑，衣服之尺刀，聲音之考擊云爾乎？是三者，取窮陬僻壤最下之賤工，無不知而能之，舍此則無有所為事者。此則猶作詩者之葉韻平仄也。以葉韻平仄為法，何待發(fā)明告誡之諄諄乎？使法如是之淺，則不必言。[2]411

以上表述可以看到：一是批評(píng)汪琬在脫離詩之“質(zhì)”來講詩之法，忽視“肥毳”“綺羅”“管弦鐘鼓”，認(rèn)為有詩之“質(zhì)”，方才有詩之“文”。二是認(rèn)為詩之法不應(yīng)僅限于所謂的飲食之“和劑”，衣服之“尺刀”，聲音之“考擊”等，此尤如詩之葉韻平仄等“如是之淺”，而應(yīng)該更深，擴(kuò)展到更大的空間。

針對(duì)汪琬論述治民、治兵、治歷，以及彈橫、蹴鞠、承蜩、弄丸之法時(shí)，葉燮視為“舛謬之甚”。他在《汪文摘謬》中說：

夫蕭何將相，為漢宗臣，高祖稱為諸將發(fā)縱之首，其任文武無所不兼，而僅以治民概之，此龔、黃循吏之事也，而以專稱何，可乎？且治民豈有定法哉？堯、舜以恭已無為為治，三代以誓誥文為治，下至齊管仲，最下如秦商鞅，無不各有其術(shù)以為治者。即如漢初入關(guān)，蕭何去秦苛政，約法三章，法固隨時(shí)變遷。……后世名將如岳飛，也妙于不用古法。為將之道，臨機(jī)應(yīng)變，運(yùn)用在乎一心，必泥于法，吾知其敗不旋踵也。至于張蒼之治歷，則又大異于是?！伪c民，巧與法可互用，歷則依成法，而無一毫之巧可用也。而與治民、治兵同語，不亦謬戾乎？[2]411

葉燮一一批駁汪琬的說法。就治國，他認(rèn)為堯舜、三代、管仲、商鞅、蕭何等各有其治國之術(shù)，治國之法隨時(shí)變遷，是具體的，與時(shí)代相吻合的，沒有一個(gè)抽象的普遍之法。韓信、岳飛治兵，其妙不在死守古法，而在“臨機(jī)應(yīng)變”；而治歷與治民治兵又不同，有一定之成法，批評(píng)了汪琬將不同類的問題并列，稱之“謬戾”。

可見，汪琬孤立地談?wù)撛姺?，尋找普遍，而葉燮則將與法所生存的環(huán)境聯(lián)系起來。事實(shí)上，葉燮并不否認(rèn)法，無論是治民、治兵，還是鐘鼓之樂，都離不開法；不同的是，他認(rèn)為法與存在的對(duì)象和環(huán)境密切相關(guān)，要重視法所依附的“肥毳”“綺羅”“管弦鐘鼓”等。就詩而言，所依附的“木蘭、文杏之材”（體格），“發(fā)于喉、吐于口之音”（聲調(diào)），“松柏之勁質(zhì)”（蒼老），以及“空虛明凈”（波瀾）的水之質(zhì)，是“質(zhì)”基礎(chǔ)上的“文”，“文”是相詩之皮，而非相詩之骨。

汪琬深得乾隆朝臣的肯定，不僅在于他與清廷的合作，也在于其文法理論對(duì)于道統(tǒng)、文統(tǒng)的維護(hù)?！端膸烊珪偰俊蚍逦拟n提要》評(píng)明清之際古文流變中對(duì)之作出肯定性的評(píng)價(jià)。①《四庫全書總目（卷一百七十三）·堯峰文鈔提要》: “古文一脈，自明代膚濫于七子，纖佻于三袁，至啟、禎而極敝。國初風(fēng)氣還淳，一時(shí)學(xué)者，始復(fù)講唐宋以來之矩矱，而琬于寧都魏禧、商丘侯方域稱為最工。宋犖嘗合刻其文以行世。然（魏）禧才雜縱橫，未歸于純粹。（侯）方域體兼華藻，稍涉于浮夸。惟（汪）琬學(xué)術(shù)既深，軌轍復(fù)正，其言大抵原本《六經(jīng)》，與二家迥別。其氣體浩瀚，疏通暢達(dá)，頗近南宋諸家，蹊徑亦略不同?！保ㄒ姀埶椿眨骸肚迦宋募瘎e錄》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第44頁。）但汪琬尊法之舉受到時(shí)人的諸多非議。清初散文三大家之一的魏禧在《答計(jì)甫草書》中就批評(píng)汪琬“奉古人法度，猶賢有司秦朝庭律令，循循縮縮，守之而不敢過?！盵5]248

在前面的比較中可以看出，汪琬之法主要指作詩的具體技法，他在《答陳靄公書》中說：“如以文言之，則大家之有法，猶弈師之有譜，曲工之有節(jié)，匠氏之有繩度，不可不講求而自得者也?！敝鲝垺皩W(xué)于古人者，非學(xué)其詞也，學(xué)其開闔呼應(yīng)，操縱頓挫之法而加變化焉，以成一家者是也”。在汪琬看來，“非窮愁不能著書。古人之文安得有所謂無寄托者哉？要當(dāng)論其工與否耳。工者傳，不工者不傳，又必其尤工者，然后能傳數(shù)千百年而終不可磨滅也”,而反對(duì)“后生小子不知其說，乃欲剽竊模擬當(dāng)之”。[6]59在《與梁曰緝論類稿書》中，他進(jìn)一步批評(píng)說，“彼句剽字竊，步趨尺寸以言工者，皆能入而不能出者?！盵7]116汪琬強(qiáng)調(diào)語法工拙，要求表達(dá)技巧精益求精。這是文法為上之論。雖然他也曾提到學(xué)習(xí)技法“而加變化”，提到對(duì)于各種技法，要能入，還要能出，但其總體而言，是守法的。所以，葉燮在《汪文摘謬》中說：“汪君生平作古文，以‘規(guī)擬’二字為獨(dú)得之秘?！边@與魏禧對(duì)汪琬的評(píng)價(jià)基本相同。

與汪琬就法論文，突出法的普遍性相比較，葉燮在“文”與“質(zhì)”的關(guān)系中論法，強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”中之“文”，任何脫離“質(zhì)”去談“文”與“法”都是無意義的。在葉燮看來，要成為優(yōu)秀詩人，不僅需有作詩技法等基本之道，更須有“才膽識(shí)力”，要以“才”驅(qū)法，以“膽”破法，以“力”御法，方能作出“工而可傳之詩”，流傳千古。這也體現(xiàn)了葉燮詩學(xué)的原創(chuàng)之處。

二、從詩法“確定性”到“不確定性”

葉燮深知?jiǎng)?chuàng)作精髓。他說：作詩者“必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心?！盵4]5生動(dòng)地表達(dá)了創(chuàng)作的過程。他認(rèn)為作詩是“隨我之所觸而發(fā)宣之”，“不但不隨世人腳跟，并亦不隨古人腳跟”[4]25，要求既不隨“世人”，也不隨“古人”，而是隨“自己”。葉燮從創(chuàng)作確定性與不確定性的全新角度，以詩法的不確定性來掙脫牢籠，給詩人充分的創(chuàng)作自由。

在葉燮看來，詩法之“確定性”與“不確定性”，表現(xiàn)在“法在先”還是“法在后”的問題。前者依法創(chuàng)作，沿法而行，是可以確定的；后者不受法拘，隨觸而生，是不確定的。葉燮選擇后者，認(rèn)為“余之后法，非廢法也，正所以存法也”[4]23。而這種不確定性，正表現(xiàn)了葉燮希望在創(chuàng)作中解放作詩者，給詩歌創(chuàng)作以最大的自由。他說：

若夫詩，古人作之，我亦作之。自我作詩，而非述詩也。故凡有詩，謂之新詩。若有法，如教條政令而遵之，必如李攀龍之?dāng)M古樂府然后可。詩，末技耳，必言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，而后為我之詩。若徒以效顰效步為能事，曰：‘此法也。’不但詩亡，而法亦且亡矣。余之后法，非廢法也，正所以存法也。夫古今時(shí)會(huì)不同，即政令尚有因時(shí)而變通之。若膠固不變，則新莽之行周禮矣。奈何風(fēng)雅一道，而踵其謬戾哉![4]23

在葉燮看來，作詩者當(dāng)自我所作，言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，如若政令遵守不移，效顰效步，法亡，詩也亡。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的各種政令之法，也是隨世變而變，而表現(xiàn)詩人自我之言，如若沿政令而行，必將是“踵其謬戾”。葉燮從創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體兩個(gè)方面，闡述了詩歌創(chuàng)作的不確定性。他認(rèn)為詩歌不離主、客兩個(gè)方面，是“以在我之四，衡在物之三”[4]24?！拔抑摹闭?，即詩人之才膽識(shí)力，其“能窮盡此心之神明，……無不待于此而為之發(fā)宣昭著”。這里的“此”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的“心之神明”，而“神明”者，乃變化莫測使之呈顯，使萬物“發(fā)宣昭著”。“物之三”者，即理事情，其足以“窮盡萬有之變態(tài)……凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此”，這里的“此”，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作對(duì)象乃“萬有之變態(tài)”?？梢姡谌~燮看來，表現(xiàn)客體“窮盡萬有之變態(tài)”，創(chuàng)作主體也“窮盡此心之神明”，主體與客體均為變化莫測，而又要求創(chuàng)作必按一定之規(guī)矩，于邏輯不通。所以他說：“大之經(jīng)緯天地，細(xì)而一動(dòng)一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣?！盵4]24這里的“是”為代詞，即不能離開“在我”的“才膽識(shí)力”四者與“在物”的“理事性”三者。當(dāng)然，“后法”不是說不要詩之規(guī)矩，而是說不要拘于詩之規(guī)矩。葉燮淡化了創(chuàng)作中的詩法問題。

為了進(jìn)一步論述創(chuàng)作之不確定性，葉燮又從才膽識(shí)力等方面，闡述了詩人主體的重要性遠(yuǎn)高于作詩之法。在他看來，詩歌創(chuàng)新要突破既有之法，提出作詩者要有才膽識(shí)力，否則乃“真詩運(yùn)之厄”。突出主體的重要性，自然也就降低了詩法的地位，也表現(xiàn)了葉燮對(duì)詩之法這不確定性的看法。

葉燮重視“識(shí)”。他說：“人惟中藏?zé)o識(shí)，則理事情錯(cuò)陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉?；蠖荒鼙妗盵4]24，以他人是非為是非，認(rèn)為“若無識(shí)，則一一步趨漢、魏、盛唐，而無處不是詩魔；茍有識(shí)，即不步趨漢、魏、盛唐，而詩魔悉是智慧?！盵4]55在葉燮看來，“識(shí)”是一種理性的能力，若無“識(shí)”，則不能辨理事情，人云亦云，提出“必具有只眼而后泰然有自居之地”[4]25。此處“只眼”即標(biāo)準(zhǔn)，否則“隨世人影響而附會(huì)之”；那些“不自以為愚，旋愚成妄，妄以生驕”，正源“患于無識(shí)，不能取舍之故”。與此相反，“惟有識(shí)，則是非明；是非明，則取舍定。不但不隨世人腳跟，并亦不隨古人腳跟?！盵4]25葉燮就詩人“有識(shí)”對(duì)創(chuàng)作的影響講得很清楚，稱“識(shí)”乃“文章之能事”。然不同詩人，“識(shí)”有高下之分，其創(chuàng)作自然不同，表現(xiàn)了不確定性。

而葉燮更精彩的表述在于，如果有“識(shí)”，我與古人的關(guān)系是今人與古人的“對(duì)話”。這極有原創(chuàng)性的。他說：

我能是，古人先我而能是，未知我合古人歟？古人合我歟？……我之著作與古人同，所謂其揆之；即有與古人異，乃補(bǔ)古人之所未足，亦可言古人補(bǔ)我之所未足。而后我與古人交為知己也?！蛭┣罢邌⒅笳叱兄嬷?；前者創(chuàng)之，而后者因之而廣大之。使前者未有是言，則后者亦能如前者之初有是言；前者已有是言，則后者乃能因前者之言而另為他言。[4]25

我與古人的關(guān)系或“古人補(bǔ)我”，或我“補(bǔ)古人之未足”。在常人看來，古人在前，今人在后，后者學(xué)古人，當(dāng)無古人學(xué)今人之理。其實(shí)這只是從時(shí)間軸來看的。如果將古人與今人放在同一時(shí)空中，打亂前與后，古與今的時(shí)間界線，古人與今人就是一個(gè)相互對(duì)話切磋的關(guān)系。今人創(chuàng)新，以古人視角乃今人補(bǔ)古人之未足；以今人視角，正好說明古人補(bǔ)今人之未足。今人與古人，誰合誰呢？可以今人合古人，也可以古人合今人。葉燮以此方法消解古人與今人之間的對(duì)立，真不知道是古人合我，還是我合古人。這是一種新型的今人與古人兩種文化場域在同一時(shí)空中的交流與溝通。這種“前人”與“后人”的關(guān)系，就顯示出更大的交流空間，使得今人在創(chuàng)作上得到自由，有了更大的不確定性。這無疑是具有原創(chuàng)性的。

在“識(shí)”的基礎(chǔ)上，葉燮又進(jìn)一步分析了膽、才、力的作用。

因無識(shí)，故無膽。葉燮認(rèn)為無膽則筆墨畏縮， “胸如亂絲，頭緒既紛，無從割擇”，如“三日新婦，動(dòng)恐失體?！痹谒磥?，創(chuàng)作者當(dāng)以揮灑為樂，但如以“法”約束，處處障礙，便似“三日新婦”與“跛者登臨”，畏縮不前，影響詩歌創(chuàng)作的自由發(fā)揮，并列出“六種人”為例加以說明，認(rèn)為“強(qiáng)者”非我則不能得其法也；“弱者”我也如某人今據(jù)傳之法；“黠者”則秘而不言；“愚者”徒夸而張于人；更有怕不合古人而“畫蛇添足”；又有“生割活剝者”①《原詩·內(nèi)篇下》有“于是強(qiáng)者必曰：‘古人某某之作如是，非我則不能得其法也?！跽咭嘣唬骸湃四衬持魅缡?，今之聞人某某傳其法如是，而我亦如是也。’其黠者心則然而秘而不言，愚者心不能知其然，徒夸而張于人，以為我自有所本也。更或謀篇時(shí)，有言已盡本無可贅矣，恐方幅不足而不合于格，于是多方拖沓以擴(kuò)之，是蛇添足也。又有言尚未盡，正堪抒寫，恐逾于格而失矩度，亟闔而已焉，是生割活剝也。之?dāng)?shù)者，因無識(shí)，故無膽，使筆墨不能自由，是為操觚家之苦趣，不可不察也。” （見葉燮、薛雪、沈德潛.原詩·一瓢詩話·詩說晬語[M].北京：人民文學(xué)出版社1979：26），認(rèn)為此“六者”均“因無識(shí)，故無膽，使筆墨不能自由”，充分說明了“識(shí)”在創(chuàng)作中“自由”的重要性，也肯定了膽對(duì)不確定性的影響。

葉燮認(rèn)為，不同的詩人，其“才”與“力”不同，也會(huì)有不同的創(chuàng)作。他說：“于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之”[4]25，所以“文章家止有以才御法而驅(qū)使之，決無就法而為法之所役”。在“才”與“法”的關(guān)系中，他說：“言心思，則主乎內(nèi)以言才；言法，則主乎外以言才。主乎內(nèi)，心思無處不可通，吐而為辭，無物不可通也?！骱跬?，則囿于物而反有所不得于我心，心思不靈，而才銷鑠矣。”[4]27葉燮反對(duì)“斂和就法”之說，為法所役，而是“以才御法”，表現(xiàn)了重“才”而輕“法”，這也是他“詩后法”思想的一種表現(xiàn)。

葉燮又以“力”論創(chuàng)作主體的差異。他認(rèn)為力大者，“如植之則不可仆，橫之則不可斷，行則不可遏，住則不可遷?！盵4]27他又以兩人“共適于途”以說明“力大者”與“力弱者”的差異。在他看來，力大者“神旺而氣足，徑往直前，不待有所攀援假借，奮然投足”，進(jìn)而“有境必能造，能造必能成”；而力弱者“精疲于中，形戰(zhàn)于外，將裹足而不前”[4]27?？梢?，有力者無需假借他人，表現(xiàn)的思想與情感隨之而現(xiàn)；而力弱者則步步借他力，效法前人。力強(qiáng)者靠自力，力弱者借他力。葉燮根據(jù)力之大小，細(xì)分為“一鄉(xiāng)之才”“一國之才”“天下之才”，稱贊“杜甫之詩，其力能與天地相終始，與《三百篇》等”。所以，要成一家之言，有創(chuàng)新，必要有“力”。

總之，葉燮要求作詩者當(dāng)有識(shí)膽才力，去衡在物者三，即理事情，充分肯定創(chuàng)作主體的作用。有識(shí)，有膽、有才、有力，便能遠(yuǎn)離“西施效顰”“裹足而行”，為法所拘，而能做到以自我為中心，筆墨自由。葉燮強(qiáng)調(diào)才膽識(shí)力在詩歌創(chuàng)作中的重要性，有了“自我”，才能有詩歌，有了“自我”，才能有創(chuàng)新，否則只能“徒日勞于章句誦讀，不過剿襲、依傍、摹擬、窺伺之術(shù)”[4]29，批評(píng)“時(shí)手”的創(chuàng)作?！安拍懽R(shí)力”在葉燮詩學(xué)中占重要的地位，它是對(duì)詩人主體方面的要求。作詩者的“才膽識(shí)力”之不同，自然導(dǎo)致了創(chuàng)作的諸多“不確定性”，也正因?yàn)橛羞@種不確定性，而使詩歌創(chuàng)作有了永恒的魅力。

三、從“定法”到“神而明之”的“虛名”

檢索《原詩》全文，用“神明”八次，“神而明之”二次，“神”二十九次。“神”者為變化莫測。②在中國古代哲學(xué)中，《莊子》講“神明”：有指人的精神作用，如《齊物論》：“蘇神明為一”；有指人的思想意識(shí)。也指“天地之神”，如《天下》：“天尊地卑，神明之位也”；有指客觀精神，如《莊子》：“神何由降？明何由出？圣有所生，王有所成，皆原于一”?！兑讉鳌芬嘀v“神明”，《系辭下傳》云：“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”，“神明其德”可能指精神，也可能指圣人智慧。《系辭上傳》：“明于天之道，而察于民之故，是興神物以前民用，圣人以此齋戒，以神明其德夫?！薄吧衩髌涞隆奔达@示高度的智慧?！吧衩鳌本褪恰吧穸髦?，即變化莫測使之明。

葉燮深知詩歌創(chuàng)作的特殊性，認(rèn)為理事情乃“文家之切要關(guān)鍵”，但詩則“未為切要也”。那么，詩之“切要”者何？他認(rèn)為詩有其獨(dú)特的表現(xiàn)對(duì)象，即他所說的“必有不可言之理，不可述之事”，與“可言之理”“可征之事”不同，如果用“默會(huì)意象”的藝術(shù)形式去表達(dá)，那么，此不可言的“理”與“事”將無不“燦然于前”[4]30。在葉燮看來，詩之“至處”在“含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼”；其“妙處”為“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語?！盵4]32這一表達(dá)的特殊性，正是詩歌得以存在的理由。詩之對(duì)象的特殊性自然會(huì)影響到表現(xiàn)的特殊性。那么，詩歌當(dāng)如何表達(dá)呢？葉燮由其所謂的“定法”到“無法之法”的提倡，即主張“神明”。這里的“神”即變化莫測之意，即他所說的詩之美者的原因。

葉燮的“虛名”之說是有其原創(chuàng)性的，非常好地表明他的“神明”思想。他說：“法者，虛名也，非所論于有也；又法者，定名也，非所論者于無也”[4]19，認(rèn)為法是“有”與“無”的有機(jī)統(tǒng)一。但就“虛名”與“定法”之論，他關(guān)于法是“虛名”的說法更具有啟發(fā)性。他說：

詩文一道，豈有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不謬，則理得。次征諸事，征之于事而不悖，則事得。終絜諸情，絜之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者，當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準(zhǔn)，而無所自為法也。故謂之曰‘虛名’。[4]29

揆理不謬，征事不悖，絜情可通，此乃天下萬物所遵循的道理。對(duì)于葉燮的“虛名”，宇文所安在其《中國文論：英譯與評(píng)論》一書中以駕車為喻以作闡釋。他認(rèn)為：

不存在什么“駕駛之法”；雖然有許多駕駛手冊(cè)（正如在葉燮的時(shí)代有不少詩歌手冊(cè)），但所有駕駛者都知道從駕駛手冊(cè)里根本找不到“駕車的方法”。因此，“法”在這里就是一個(gè)“虛名”；所謂“駕車方法”指的是實(shí)際操作之前無法充分確定或充分描述的東西?？梢?，一旦你真的開車，你就得知道在什么時(shí)候必須做這個(gè)，在什么時(shí)候必須做那個(gè)，這個(gè)“必須”就是所謂的“定位”之“法”或“方法”。雖然法是實(shí)際的，它們確實(shí)存在，可是，如果不在具體情況中被引發(fā)出來，法的具體確定性就不會(huì)出現(xiàn)。像在《原詩》其他地方一樣，葉燮擺出兩種常見對(duì)立立場，并高居它們之上；他以此向世人表明，這樣一些概念遠(yuǎn)比那些傳統(tǒng)上的文學(xué)派別所選擇的粗糙立場復(fù)雜得多。[8]550

“兩種常見立場”就是指“尊法”與“反法”。宇文所安表達(dá)兩層意思：一是以駕車方法為喻，認(rèn)為手冊(cè)是無法充分確定或充分描述駕車方法的，然一旦駕駛，自然知道如何駕車，以此來說明“定位”與“虛名”的關(guān)系；二是方法是具體的，要在一定的情況下方能出現(xiàn)，法具有不確定性，認(rèn)為其“定位”與“虛名”并不是簡單的“正”與“反”，而是要“復(fù)雜得多”。那么這個(gè)“復(fù)雜”又是什么呢？葉燮用否定的方式來表述其“虛名”，體現(xiàn)他的原創(chuàng)性思想。他用否定方式，即“不謬”“不悖”以及“可通”，不說“是什么”，而說“不是什么”。這一表達(dá)當(dāng)然沒有什么具體可言，也不可能擬出具體的，可供執(zhí)行的法則來，凡是“當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情”即可。這就是葉燮所謂的“虛名”。對(duì)“虛名”的這一理解，為葉燮詩學(xué)提供了更大的想象空間。對(duì)于判斷，用“是什么”，還是“不是什么”的區(qū)別很大。前者以限定詞，遵守詩之平仄，詩之章法，否則不能稱其為詩，就思維方式講在這個(gè)圈定的規(guī)則之內(nèi)，則為是；而后者則以開放性的詞，只要不背于“理事情”的，都可行，就作詩而言，只要不悖于詩之平仄，詩之章法的，都可以為詩，其思維方式上是在這個(gè)圈定范圍之外，則為是。前者在規(guī)矩之內(nèi)是有限的，后者在規(guī)矩之外是無限的。其結(jié)果是前者不敢越雷池半步，生怕不合古人法度；后者是規(guī)矩之外都可行，沒有雷池，有更多創(chuàng)新的機(jī)會(huì)。由此可以體會(huì)到兩者在思維方式上所表現(xiàn)出質(zhì)的不同。其學(xué)生沈德潛曾在《說詩晬語》（卷上）第八條中說：“詩貴性情，亦須論法。亂雜而無章，非詩也，然所謂法者，得所不得不行，止所不得不止，而起伏照應(yīng)，承接轉(zhuǎn)換，自神明變化于其中。若泥定此處應(yīng)如何，彼處應(yīng)如何，不以意運(yùn)法，轉(zhuǎn)以意從法，則死法矣。試看天地間水流云在，月到風(fēng)來，何處著得死法?！盵4]188所謂的天地之法，也都是“虛名”而已。葉燮提出“虛名”，正在于表達(dá)這種超越、解放、自由的境地，為詩人的創(chuàng)新提供了合法性理論依據(jù)。

他順其理，論及“定法”。他說：

法者，國家之所謂律也。自古之五刑宅就以至于今，法亦密矣。然豈無所憑而為法哉？不過揆度于事、理、情三者之輕重大小上下，以為五服五章、刑賞生殺之等威、差別，于是事理情當(dāng)于法之中。人見法而適愜其事理情之用，故又謂之曰“定位”。[4]20

在其對(duì)“定位”的理解中也能看出其“虛位”的意義。與“虛名”相比較，“定位”之法是具體的，可用文字表述具體條款，如國家法令，制定出具體的，如五服五章、刑賞生殺之等威、差別等，以規(guī)范人的行為。而我們看得見的具體之法令正是看不見的“理事情”在現(xiàn)實(shí)社會(huì)當(dāng)中的運(yùn)用。這種可見的，可操作的法令就是“定位”?！岸ㄎ弧敝杏小疤撁贝嫫溟g，即定位不背于“虛名”，表達(dá)了“虛名”為上，“定位”為次的觀念?！岸ㄎ弧笔撬赖模豢蔀闊o，所以謂之“定”，與“虛”相對(duì)。在葉燮看來，“定位”是對(duì)事物的最基本的要求。他說：“識(shí)辨不精，揮霍無具，徒倚法之一語，以牢籠一切。譬之國家有法，所以儆愚夫愚婦之不肖而使之不犯；未聞與道德仁義之人講論習(xí)肄，而時(shí)以五刑五罰之法恐懼之而迫脅之者也?！盵4]21國家之法，是“儆愚夫愚婦”的，“五刑五罰之法”是讓我恐懼而不違法，并不針對(duì)“道德仁義之人”的。也就是說，這是做人最基本的，正如葉燮說詩者，詩之平仄章句，是作詩者必備之技能，但不是作詩之“精要”。正如守國法，是做人之根本，但不一定能成為“德仁義之人”。作詩技法是作詩的根本，與國家法令為做人之根本一樣，只要不悖理、不悖事、情可通，便可以自由創(chuàng)造。那么，在葉燮看來，詩歌創(chuàng)作，只要“胸中通達(dá)無阻，出而敷為辭，……通乎理、通乎事、通乎情。”[4]21如果以法牢籠，“必泥乎法，則反有所不通矣。辭且不通，法更于何有乎？”后來的吳文溥在《南野堂筆記》卷一中說：“盈天地間皆活機(jī)也，無有死法。推之事事物物，總是活相，死則無事無物矣。所以僧家參活禪，兵家布活陣，國手算活著，畫工點(diǎn)活睛，曲師填活譜。乃至玉石之理，活則珍；山水之致趣，活則勝?！盵9]407可以見出“活”之重要。

葉燮詩法思想的豐富性超過前人。他在《原詩》中以三個(gè)比喻，即“美人之喻”“朝廟享燕”“士庶宴會(huì)”等言說“死法”與“活法”的關(guān)系，并以層層遞進(jìn)的方式，形象地說明諸多“不可渝”的，如“眉在眼上”“鼻口居中”“揖讓升降”“敘坐獻(xiàn)酬”等為死法，認(rèn)為詩之美者不在此，而是在“耳目口鼻”基礎(chǔ)上的“神明之”，在“揖讓獻(xiàn)酬”基礎(chǔ)上的“通感之”。那么，是否有“神明之法”和“通感之法”？在葉燮看來，詩之平仄、章句之法是作詩之基礎(chǔ)，是死法，但不是詩者獨(dú)得之秘也。對(duì)此，他提出“神明之中，巧力之外”的“變化生心”之法，即活法。那么，活法又是什么呢？死法是定位，不可以為無，初學(xué)者能言之，而活法則是虛名，不可以為有，作者之匠心變化，不可言，也無法言。①《原詩·內(nèi)篇下》：“然法有死法，有活法。若以死法論，今譽(yù)一人之美，當(dāng)問之曰：‘若固眉在眼上乎？鼻口居中乎？若固手操作而足循履乎？’夫姸媸萬態(tài)，而此數(shù)者必不渝，此死法也。彼美之絕世獨(dú)立，不在是也。又朝廟享燕以及士庶宴會(huì)，揖讓升降，敘坐獻(xiàn)酬，無不然者，此亦死法也。而格鬼神、通愛敬，不在是也。然則，彼美之絕世獨(dú)立，果有法乎？不過即耳目口鼻之常，而神明之。……死法，則執(zhí)涂之人能言之。若曰活法，法既活而不可執(zhí)矣，又焉得泥於法！……若舍此兩端，而謂作詩另有法，法在神明之中，巧力之外，是謂變化生心。變化生心之法，又何若乎？則死法為‘定位’，活法為‘虛名’?！撁豢梢詾橛校ㄎ弧豢梢詾闊o。不可為無者，初學(xué)能言之，不可為有者，作者之匠心變化，不可言也?！?（見葉燮、薛雪、沈德潛.原詩·一瓢詩話·詩說晬語[M].北京：人民文學(xué)出版社1979：20-21.）葉燮以層層遞進(jìn)的方式，認(rèn)為活法是“不可言說”的。這一“不可言說”之說，并不是說沒有，而是主于作者之匠心變化，即要根據(jù)作者之“才膽識(shí)力”的主體情況而定的。這樣就給作者以更大的創(chuàng)作空間，為作者自由創(chuàng)作提供了合法性。稍后于葉燮的石濤以“無法之法，乃為至法”[10]73，紀(jì)昀《唐人試律說序》的“大抵始于有法，而終于以無法為法”[11]也大概是同樣的意思。

由上可知，葉燮對(duì)詩法的認(rèn)識(shí)并不是前人在作詩技法層面上的簡單重復(fù)，也不是如汪琬那樣就詩法論詩法的狹隘表達(dá)，而是將詩法問題推進(jìn)到作詩的基本問題層面：要求在“文”“質(zhì)”關(guān)系中看待作詩之法，體現(xiàn)了他“具體之法”的思想；對(duì)詩法“不確定性”的認(rèn)定，體現(xiàn)了他對(duì)詩歌自由創(chuàng)作與新變的尊重；對(duì)詩法的“虛名”之表達(dá)，體現(xiàn)了他在更高的層面上肯定了詩歌創(chuàng)新的無限性?？傊谠姼鑴?chuàng)作的具體語境中，充分尊重創(chuàng)作主體，肯定創(chuàng)作自由與創(chuàng)新自由的合法性，為作者提供更為充分的自由創(chuàng)作空間這一詩學(xué)觀，對(duì)詩歌創(chuàng)作的繁榮以及合理闡釋當(dāng)下各種文學(xué)現(xiàn)象，都具有重要的理論意義與現(xiàn)實(shí)意義。葉燮對(duì)詩歌自由創(chuàng)新的思想及其論證方式的表達(dá)都具有一定的原創(chuàng)性，也為我們今天如何看待文學(xué)創(chuàng)作提供了一定的啟示。