岳國法

(鄭州大學(xué) 外國語與國際關(guān)系學(xué)院，河南 鄭州 450000)

一、引言：“自然”問題的緣起

自然文學(xué)主要指的是以自然描寫為主的文學(xué)作品(nature-oriented literature)，或者說其中主要描寫的是人與自然這二者之間的關(guān)系問題。那么，自然文學(xué)中的“自然”是社會學(xué)意義上的“環(huán)境”，還是哲學(xué)認(rèn)識論意義上的“道”，它指涉什么，在文本內(nèi)的意義又是什么呢？

一般而言，“自然”對于許多文學(xué)作家來說指的是“環(huán)境”。它作為一個術(shù)語，是地理學(xué)意義上的范疇，指的是一種靜態(tài)的、客觀的生成空間。生態(tài)批評最初的宗旨也是為了發(fā)現(xiàn)某個時期的某位作家關(guān)注了當(dāng)時的某個環(huán)境問題，通過分析文本中的環(huán)境描寫，揭示其中人與環(huán)境之間的生態(tài)問題。然而，生態(tài)研究中的“生態(tài)”一詞原本源自生物學(xué)，它指的是各個生命體之間的關(guān)系，其中包括了人與人、人與自然之間等生態(tài)關(guān)系問題，因此，“生態(tài)”問題不只是環(huán)境問題，還應(yīng)該包括關(guān)于生命存在的討論，關(guān)于以生態(tài)為中心的諸多人文問題，等等。因此，關(guān)于“自然文學(xué)”的研究如果仍然囿于認(rèn)識論意義上的“環(huán)境”研究，必然在研究對象和范圍上受到限制。

再者，自然文學(xué)作為一種文學(xué)體裁，在文本的認(rèn)識論層面，以及它所涉及的深層次意義論方面的研究，仍然是一個十分重要的難題。國內(nèi)外學(xué)者對自然文學(xué)(nature literature)、生態(tài)文學(xué)(ecological literature)、環(huán)境文學(xué)(environmental literature)的討論就證明了，從生態(tài)的創(chuàng)作理念來限定某一類文本類型，必然會陷入一個文學(xué)意義上的界定窘境，畢竟關(guān)于自然文學(xué)類的作品，在區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)方面各有不同，研究對象不同，文本的表現(xiàn)也不同。例如，帕特里克·墨菲從文本模式的角度對自然文學(xué)和環(huán)境文學(xué)加以區(qū)別，認(rèn)為自然文學(xué)對生態(tài)的關(guān)注是“隱性的”(implicit)，整個文本模式屬于一種模式，而環(huán)境文學(xué)的關(guān)注是“顯性的”，文本模式里包含了好多種文體[1](P57)。王諾在《生態(tài)批評與生態(tài)思想》第二章專門探討了“生態(tài)的”與“環(huán)境的”之間的區(qū)別[2](P58-71)。也有學(xué)者從認(rèn)識論角度聚焦自然的定義和分類，如生態(tài)符號學(xué)家?guī)鞝柊炎匀环譃樗膫€層面：“零度自然”，即原生態(tài)的自然；“第一自然”，即人們所看到的，通過我們的視覺、聽覺、嗅覺等感官器官進(jìn)行確認(rèn)的自然；“第二自然”，即人們用以解釋自然，其中已經(jīng)加入了我們?nèi)祟惖膶徝酪庾R的自然；“第三自然”，即虛擬的自然，是我們作為自然的讀者虛構(gòu)出來的自然意象[3]。魯樞元也結(jié)合中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想分析了自然的含義，認(rèn)為英語中的自然(nature)只相當(dāng)于中國的世間萬物的意思，在認(rèn)識論上指的是物理存在，而中國的自然的含義涉及面要寬內(nèi)容也較深，相比西方現(xiàn)代的自然論，漢語中的自然“在當(dāng)代環(huán)保運(yùn)動及生態(tài)批評思潮中是一個更貼近自然的本真意義?！盵4]

這些關(guān)于自然文學(xué)的定義、文類和文體的討論，豐富了自然文學(xué)的研究基礎(chǔ)，對于深入研究自然文學(xué)中的“自然”有著重要的作用。本文在此基礎(chǔ)上，結(jié)合生態(tài)符號學(xué)、認(rèn)知語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和中國傳統(tǒng)哲學(xué)重新審視自然文學(xué)中的自然描寫，提出“象論”進(jìn)一步客觀地審視和闡釋。

二、象的自然性

海德格爾在《通向語言的途中》從語言與存在的角度對人重新進(jìn)行定義，認(rèn)為人天生就有語言，“作為說話者，人才是人”[5](P1)。界定自然，也可以從語言與存在的角度出發(fā)，發(fā)掘出自然的本性。以《最遙遠(yuǎn)的房子》中的三段自然描寫為例：(1)自然文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中自然描寫的異同，請參閱岳國法，譚瓊琳：《可然性模仿：自然文學(xué)文本世界的生態(tài)符號學(xué)闡釋》(載《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年第5期)。

(1)峭壁腳下，一大片海灘由北向南延伸，沒有任何中斷，綿延數(shù)英里。這里的沙灘，孤單卻是最本真的，潔凈而遙遠(yuǎn)，外海常常光臨，且擁有這片沙灘，這里或許就是世界的盡頭或開始。年復(fù)一年，這里的大海與陸地進(jìn)行著斗爭；年復(fù)一年，這里的土地為自己的領(lǐng)地而奮斗，使出渾身的抵御力，能量和創(chuàng)造力，讓植物牢牢扎根在海灘上，用草和樹根形成一張大網(wǎng)，保護(hù)住了離海最近的沙灘，任由暴風(fēng)雨自由地沖刷；自然中偉大的韻律，雖然如今變得如此枯燥，遭到了冷落，甚至受到了傷害，卻在這里擁有廣闊的空間和最原始的自由；云與云影，風(fēng)與潮汐，日以繼夜地顫動。棲息于此的候鳥再次飛走，全然不見蹤影，成群的魚兒在海浪下游動著，浪花將水花拋向太陽。[6](P2)

(2)遙遠(yuǎn)的峭壁與孤獨(dú)的沙丘，樸實(shí)的大海與遠(yuǎn)處明亮的世界邊緣，草地、沼澤與古老的曠野。[6](P5)

(3)潮漲潮落的海水，涌進(jìn)來的海浪，聚集在一起的小鳥，海邊朝圣的人們，冬天和風(fēng)暴，秋天的壯麗和春天的神圣——所有這些都是偉大海灘的一部分。[6](P10)

語篇(1)由五個句子組成，它們的主位分別是“海灘”，“沙灘”，“大海；陸地”，“自然的旋律”，“候鳥、魚、浪花”，彼此之間沒有明顯的銜接手段，整個語篇的顯性連貫性也因此缺失了，而且像這樣去連貫化的描寫在整個文本內(nèi)隨處可見。從信息論角度看，連貫性強(qiáng)的語篇中的句子主位與述位交替出現(xiàn)，可以構(gòu)成了一個完整的信息鏈。然而，語篇(1)中人為性的信息斷裂顯然違背了通常意義上信息傳遞的規(guī)約性。

語篇(2)的描寫同樣存在語篇連貫的問題，作者沒有用任何動詞，而是以四個短語的并置來構(gòu)成了一個句子。語篇(3)的前半部分與語篇(2)類似，“大?！薄昂＠恕薄傍B”“冬天”“風(fēng)暴”等這些名詞之間也沒有銜接手段。但是在句子的后半部分，“所有這些”指出了這些羅列成分的歸屬，即海灘的構(gòu)成部分。

三段語篇的共性在于，不同自然物的描寫之間沒有銜接連貫，只是把與之相關(guān)的知識都呈現(xiàn)給讀者。這種“資料功能”在法國思想家伊夫·勒特看來，是作者有意識地融入一些學(xué)科領(lǐng)域的知識，“描寫在敘事作品內(nèi)部插入作者在資料閱讀與調(diào)查過程中獲得的知識”，是對文本的資料補(bǔ)充[7]。缺乏足夠的銜接手段的自然描寫，滯留或減緩了讀者的閱讀進(jìn)程，但卻充分展示了語詞自身的概念功能，其豐富的語詞意義不斷擴(kuò)展讀者的自然知識，讓自然物在不同階層的概念遞進(jìn)中呈現(xiàn)。

從生態(tài)符號學(xué)角度看，自然在這里沒有作為文化符號出現(xiàn)，而是以物質(zhì)客體的“零符號”(零度自然)形式出現(xiàn)。這種描寫的出發(fā)點(diǎn)是，自然先于描寫，對自然存在直接命名，把任何自然物都看作零符號，即每一個自然物都以其本體自我存在，只展示能指而無所指，其目的是為了讓每個自然物都成為“自然性”的保證。恰如美國當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)學(xué)者約翰·薩利斯(John Sallis)在《想象力的力量》中所提出的，“elementology”是每一個自然物存在的共性，這種共性是“一種不可歸約的非存在的存在”[8](P42)。薩利斯從存在現(xiàn)象學(xué)的角度把自然的存在看作是“自然中的超自然”[9](P241-242)，堅(jiān)信現(xiàn)象背后仍有原初性的存在元素。

再者，這些直接命名式的描寫中，盡管缺少必要的銜接手段，拒絕邏輯思考，但是每一個自然描寫中的語詞都攜帶一個特殊的即刻性語境，構(gòu)成了一個個微文本，強(qiáng)化了讀者對自然存在的直觀性。例如語篇(2)中，“孤獨(dú)的沙丘”“海邊朝圣的人們”，不只豐富了沙丘和人作為海德格爾意義上的存在者的意義；每個自然物語詞自身的語義都構(gòu)建了一個生物小世界，所增加的信息量又讓每一個微文本都有機(jī)會附加到在整個大的自然環(huán)境描寫中，進(jìn)一步擴(kuò)大語詞所涉及的各個向度。

同樣，自然描寫還經(jīng)常借助構(gòu)詞法來強(qiáng)化即刻性語境的畫面感和信息量。例如，“旅行”(journeying)的鳥；“潮漲潮落”(goings and incomings)的海水；“聚集在一起”(gathering)的小鳥，這些動名詞在詞性轉(zhuǎn)換過程中，原有的動詞義被內(nèi)置了，動名詞的語義描寫只是其自身，不外指其他東西，在描寫中只是與其他名詞共同構(gòu)成了關(guān)于海灘的一組畫面的元素。然而，從語言的認(rèn)識論看，動詞首先具有時間范疇性，即動詞須指向動作發(fā)生的外部時間點(diǎn)，而當(dāng)動詞轉(zhuǎn)變成名詞后，東西原有的時間范疇便不存在了，與外在的聯(lián)系也就被淡化了。再者，動詞轉(zhuǎn)換成名詞也會使得原本只表現(xiàn)動作的詞變成了具有離散性的名詞，變成了個體。與此同時，動作被個體化了。換言之，一旦任何事物的發(fā)生和存在失去了歷史性，切斷了與外界的一切聯(lián)系，只表現(xiàn)為當(dāng)下的即刻性，單純地表現(xiàn)為自然的“象”，就懸置了一切指向文本外的可能，讓文本能指自我相互交替指稱，構(gòu)成一個微指稱體系。

然而，事實(shí)上，讀者在閱讀自然文學(xué)作品的時候，通常會把文本內(nèi)的描寫與文本外的現(xiàn)實(shí)世界相對應(yīng)，把自然描寫看作是生態(tài)主題的相關(guān)物，這種閱讀的洞見顯然是批評者對自然的刻意解讀，并將其錨定為生物圈的重要因子。例如，《最遙遠(yuǎn)的房子》中海浪聲音的多樣性呈現(xiàn)了海浪的各種存在樣態(tài)，如果把各種聲音看作是海浪的“相”，就暗含了一種意向，即把文本內(nèi)的自然作為“相”，研究其表現(xiàn)形式，揭示其背后的本質(zhì)。這種閱讀模式顯然醉心于文本內(nèi)能指與文本外所指的對應(yīng)，仍屬于中國傳統(tǒng)的觀相(2)胡適在《中國哲學(xué)史大綱》(東方出版社，2004年版，第60頁。)中對“相”與“象”的關(guān)系已有清楚的論述?！跋蟆弊止糯蟾庞谩跋唷?，因此在《說文》中寫道，“相，省視也。從目從木”。所有可以仔細(xì)觀察的對象都叫做“相”。后來，又借用同音的“象”字，引申為凡是象效之事，與所仿效的原本，都叫做象。筆者認(rèn)為，中國的觀相理論中，“象”與“相”的內(nèi)涵意義大致相同。理論的研究思路，并沒有把海浪的“自然性”歸于自然本色，而在于尋找作者借助自然所召喚的那種所觀看的懷念，同時也就遮蔽了海浪的本性存在。海浪之象若視為“相”，其自然性與人則相距較遠(yuǎn)，不可以眼觀之，而且這種自然描寫也是不確定的，因?yàn)樽匀簧形幢粠胱匀槐旧衼?。讀者所觀看到的自然，都只是作者借助自己的意向性把自然性帶入固定，進(jìn)而被判斷為事實(shí)。從這個觀看視角下的自然，尚未被帶入其隱蔽性的居所，即自然之本性。這些描寫的本質(zhì)，是對自然的自然性的逃離。

對比中國《易傳·系辭下》《周易略例·明象》《道德經(jīng)》等經(jīng)典論著中傳統(tǒng)象論的表述，如“象也者，像也”“大象無形”“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意”。這里的“象”從文本闡釋的角度看，都是把象作為從語言到意義的中介體，是對宇宙間千差萬別的具體事物的模擬，是非常靈活多樣的，同樣的象可以表達(dá)不同的義理，同一義理又可以通過不同的象來表達(dá)。在這種意義上，象由于其具備形象性的特點(diǎn)，所以對它的詮釋空間是非常廣闊的。象是天地有形外的存在，是表達(dá)天地萬物之理的重要方式，象的直觀性可以簡潔、顯豁地表達(dá)“意”，但其隱蔽性往往需要調(diào)動解讀者的想象力和洞察力才能“尋象以觀意”。

然而，以中國的“象”論來看自然文學(xué)之“象”，實(shí)際上就是把自然之象進(jìn)行“相”的確定，這種“立法式”闡釋的運(yùn)作是形而上的，缺少了對自然的本性即“象”的尊重。自然之“象”與“相”在文本闡釋上的混亂，可以借用佛教經(jīng)典《心經(jīng)》中的一句話加以廓清?！吧词强?，空即是色”中，“色”指的是現(xiàn)實(shí)世界的各種存在者，“空”代表的是一種本然性的存在。當(dāng)醉心于現(xiàn)實(shí)世界的時候，會擴(kuò)張“自我”的欲望；當(dāng)發(fā)現(xiàn)一切都是空的時候，會放下執(zhí)著和欲望，遠(yuǎn)離貪嗔癡，回歸“無我”(unselfing)。從存在論角度看，空不是虛無，而是一種原初性的自在，也類似于老子的“有之所始，以無為本”。色只是暫時性的在，也或者是海德格爾的此在，它被帶入到了觀看者的眼前，表現(xiàn)為某種存在的形式，但這種存在是暫時的，不是本質(zhì)性的，會隨著觀看者的境遇不同，發(fā)生變化?！缎慕?jīng)》中蘊(yùn)含的觀點(diǎn)是，“在”一直都存在著，但相與象應(yīng)都“斷滅種姓”，因?yàn)橐磺卸际腔孟?。這里就與道家的順應(yīng)萬物的本性有了很大的區(qū)別。

從哲學(xué)角度看，自然文學(xué)之“象”的思維模式，是前邏輯的、前語言階段，屬于共時合構(gòu)的世界本體論，而不是歷時派生的生成論。這種思路的優(yōu)勢在于，避免任何邏輯陷阱帶來的意義過度闡釋。自然文學(xué)的意義生成，不同于形而上的推理，因?yàn)樾味献非蟮氖菑默F(xiàn)象到本質(zhì)，尋求超驗(yàn)；也不同于存在的推理，因?yàn)榇嬖谝馕吨U釋；而是屬于面向自然的推理，側(cè)重對此存在的描寫，向存在闡釋打開大門，卻同時拒絕向超驗(yàn)的抽象化。

三、象的可視性

把文本的意義引向文本之外，借助文本外的符號系統(tǒng)來理解和闡釋文本，文本的語言就成了派生性的符號系統(tǒng)，這種閱讀的盲視在于，忽略了文本語言自身攜帶的原初性符號系統(tǒng)。就自然文學(xué)而言，在對各種自然物進(jìn)行“象”的描寫中，去連貫化的手法忽略了語言自身邏輯的語義價值，展示了自然存在的原初性。恰如盧克萊修所說，“從大地里面長出來的東西，也仍然不能彼此交混地長出來，它們每一種都按自己的方式生長，并且全都根據(jù)自然的一定規(guī)律而保持它們各各具有的特征”[10](P351)。相對于各種文化實(shí)踐成就的認(rèn)識論意義，讀者通過閱讀所體驗(yàn)到的自然存在的意義，其可視性可以更客觀地描寫自然物。如黑格爾所言，視覺的好處在于，“對象沒有被破壞，保持著它的完整面貌”[11](P13)。那么，自然文學(xué)重視讀者的視覺認(rèn)識，其意義體現(xiàn)在哪些方面呢？

首先，可視性描寫可以確保文本意義的即刻性在場。例如《瓦爾登湖》“與禽獸為鄰”一章中，梭羅對人與動物之間的關(guān)系的可視性描寫促成了生態(tài)意義的即刻展現(xiàn)。那只經(jīng)常在吃飯的時候光臨的老鼠，“跑過來，坐在我手上吃奶酪，吃完之后，它像蒼蠅那樣擦臉、舔爪子，然后大搖大擺地走了”[12](P221-222)。梭羅選用了一連串的動詞如“跑過來”，“坐”在手上吃奶酪，再然后“擦臉”“舔爪子”，“大搖大擺地走了“等，將這個 “我”與老鼠之間的抽象關(guān)系具象化為一連串的動作，這個表意行為所產(chǎn)生的即刻性表意效果，讓讀者很直觀看到“我”與老鼠之間不是傳統(tǒng)的二元論思想中扭曲了的人與其他生命體之間的自我與他者的對立、分裂的關(guān)系，而是主體平等對話、和諧互動，彼此不介入的生態(tài)關(guān)系。

從認(rèn)識論角度看，盡管人“喂”動物，和老鼠“吃”東西，這兩個特征是人與老鼠兩個范疇內(nèi)的必然特征，但人“喂”老鼠吃東西只是一種可能性特征，屬于強(qiáng)制共現(xiàn)式的描寫。老鼠吃東西，但這些東西都不是自己創(chuàng)造出來的，只能是“偷吃”；人創(chuàng)造食物，可以用吃的東西來喂其他小動物，但喂老鼠吃東西，不屬于傳統(tǒng)的認(rèn)識論范圍。因此，梭羅的強(qiáng)制共現(xiàn)式描寫把不可能的特征賦予了人與老鼠的關(guān)系，通過修改“喂”的詞義構(gòu)成，達(dá)到了認(rèn)識論上的契合性共現(xiàn)，讓讀者接受了生態(tài)和諧中可能存在的理性化狀態(tài)。

此外，梭羅還借助擬聲詞來描寫鳥叫的聲音直觀展示生態(tài)場：

倉 梟：嗚—?！獓?u—lu—lu)

噢—喔—喔—喔，我—從—沒—有—出—生—過(Oh-o-o-o-othatIneverhadbeenbor-r-r-rn!)，我—從—沒—有—出—生—過，我—從—沒—有—出—生—過，從—沒—有—出—生—過

貓頭鷹：耳—呼—呼—呼—呼啦—呼(Hoohoohoo,hoorerhoo)

青蛙：拖—爾—爾—龍克(tr-r-r-oonk)，拖—爾—爾—龍克，拖—爾—爾—龍克，拖—爾—爾—龍克，……拖—爾、拖—爾[12](P120-121)

從語音發(fā)音來看，/u/音屬于后元音，其特有的拉長的音色，讓聲音亮且低沉，因此用來描寫倉梟的叫聲是“悲涼的鳴叫”。同樣，發(fā)/u/音的貓頭鷹的叫聲是“自然中最憂郁的聲音”，但是現(xiàn)在卻成了“會使人感到很愉悅”的叫聲[12](P120-121)。青蛙的叫聲借助了/tr/中爆破音和磨擦音的結(jié)合，產(chǎn)生了一種歡快的樂感。值得注意的是，詞語的發(fā)音本屬于純粹的意義，但是梭羅這里又把聲音與人的悲涼和愉悅聯(lián)系起來，使得純粹的意義融入了語言學(xué)傳統(tǒng)形成的概念。換言之，梭羅沒有借助語言描寫，而是通過發(fā)音來構(gòu)造一種直觀認(rèn)識，其優(yōu)勢在于拒絕人與世界之間的意義預(yù)設(shè)，而且在信息傳遞中，也會相應(yīng)地減少由于語言介體的意義含混導(dǎo)致的意義失真或減色，同時也證明了，擬聲詞不能被定義或者概念化，其發(fā)音就是意義本身，是理解自然的意義發(fā)生的條件。從某種程度上講，自然文學(xué)中的聲音描寫，是對語言起源論中自然論的強(qiáng)有力的支持，名與物的一致必然讓敞開的自然存在更直觀。

其次，可視性描寫以說明性思維為主導(dǎo)，而不側(cè)重?cái)⑹轮黧w和敘事邏輯。現(xiàn)實(shí)主義文本或者其他類型小說中，作者作為認(rèn)識主體有一個雙重存在，即超驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)的共存：前者是為了敘述一個故事，而后者凝聚一個意義，用以指導(dǎo)整個故事的終極存在。然而對于自然文學(xué)來說，盡管作為語言主體的作者仍然可以講述一個故事，但是卻沒有超驗(yàn)的成分，因?yàn)檎麄€故事里，“象”作為自然物表征自身和世界的關(guān)系的符號，是一種零符號。作者作為認(rèn)識主體放棄了主動權(quán)，沒有用文本外的符號系統(tǒng)來表述意義，是為了避免其道德關(guān)系產(chǎn)生的價值性影響闡釋。借用趙憲章的觀點(diǎn)，“圖像的在場性絕非事實(shí)和實(shí)際的在場，只是由于那層‘存在的薄皮’和視覺經(jīng)驗(yàn)的吻合，才使我們感覺到它的在場”[13]。其本質(zhì)上也是講，客觀事物的“圖像”是借助我們的視覺進(jìn)行自我敘事來實(shí)現(xiàn)的，這里的圖像就是我們所談的象，而不是相，因?yàn)檫@里的圖像只是生活中的一種模型或理想，而不是符號指涉的現(xiàn)實(shí)本身。

第三，可視性突顯象的整體性，把時間融于空間中。例如《最遙遠(yuǎn)的房子》中，以季節(jié)的變化為主線進(jìn)行描寫，從秋天的沙灘，到隆冬，再到春天的內(nèi)陸散步；《心靈的慰藉》中，鹽水湖的水位從最開始的4204.70，上升到4211.85，又回落到4204.70，隨著湖水水位的起起落落，相應(yīng)地是故事里母親的病情的變化。自然文本中的隱性時間若隱若現(xiàn)地內(nèi)置于不同地點(diǎn)、不同自然物的描寫之中，這種時間觀念拒絕了物理時間的科學(xué)客觀，把時間的本真歸于一種自然表達(dá)，即一種非邏輯的、具象事物的排列。

從認(rèn)識論角度看，自然文學(xué)的時間觀，也是對時間的深刻反思。傳統(tǒng)的認(rèn)識論中，時間概念是模糊的，屬于定性的描寫；只有到了現(xiàn)代后，物理時間的采用讓各種描寫都是定量的。然而，自然文學(xué)中的時間觀顯然是非抽象的，而且是一種具體的、素樸的原邏輯，尚未被語言概念化，而是通過“象”的空間并置，讓讀者感受到不可見的時空之象。不同的自然物的象，疊加在同一個象之中，彼此似乎被平面化了，不是再現(xiàn)性的。這種非再現(xiàn)性的名詞羅列，讓整個象脫離了既有的敘事邏輯軌跡，成為一種象的描寫，透露出了一種原始的、神秘時間意識。

《最遙遠(yuǎn)的房子》中關(guān)于海浪聲音的描寫，則把這種時間觀發(fā)揮到了極致。海浪的聲音“一會兒是隆隆的轟鳴聲，一會兒幾乎安靜無語，一會兒暴怒，一會兒深沉，一會兒是簡單地估量著，一會兒是帶著目的和最初的意愿，具有節(jié)奏感”[6](P44)。在這個復(fù)雜句中，“一會兒”(now)是一個高頻詞，但卻不是物理學(xué)意義上的時間刻度，而是一種即刻性在場的時間表達(dá)。作者首先以較短的短語敘述，加快了閱讀的頻度，然后再轉(zhuǎn)入較長的短語或句子，這種由短轉(zhuǎn)長，把人在聽海浪前的心情引入了一種平靜。這種語言聽覺效果的展示，傳達(dá)了內(nèi)心世界的情感。進(jìn)一步看，一連串的句式和長短句排比，因?yàn)榕帕姓R的句式又賦予了靜心傾聽海浪的心境。原本是空間的想象，轉(zhuǎn)化為了一種有序的時間旋律。這種時間觀屬于一種本真的呈現(xiàn)，減少了邏輯思考的刻意分化，拒絕了直觀帶來的先驗(yàn)性，同時也拒絕了經(jīng)驗(yàn)的和感性的一面。

進(jìn)一步看，文本內(nèi)的空間現(xiàn)象學(xué)又可以追溯到亞里士多德的時間論述，即“位移的數(shù)目”。各種形式的時間都可以借助空間參照來實(shí)現(xiàn)，其中所包含的時間的運(yùn)動如時間之箭等，也可以在數(shù)字表象中發(fā)現(xiàn)，而且是一種最為原初性的空間表象。因此，自然文學(xué)排除物理時間，拒絕把現(xiàn)象學(xué)時間和物理學(xué)的時間的本質(zhì)性混用，真正實(shí)現(xiàn)了可然性摹仿對于現(xiàn)實(shí)世界的超越。

聲音的描寫構(gòu)成了一個獨(dú)特的符號域，其中無行動者、無時間、無空間的狀態(tài)充分呈現(xiàn)了海浪作為一種“象”的所有可能性的變體。或者借用弗洛伊德·梅里爾關(guān)于符號的觀點(diǎn)，符號都是有生命的，就是為了“提出關(guān)于持續(xù)變化、連續(xù)運(yùn)動及符號生長的觀念”[14](Pvii)。再例如《傳習(xí)錄》中的“寂然不動”。因?yàn)橄埠妹郎?、?cái)利、名聲都是從“心”的根源上興起的念頭，如果把這些念頭都去掉，就剩下一個“心之本體”。這里的“寂”，指的是本然狀態(tài)，或者如海德格爾的本真狀態(tài)。但是當(dāng)有念頭興起，時間性就被融入了存在狀態(tài)之中，人的存在方式也因此有了變化，不再是“未發(fā)之中”了[15](P49)。北宋邵雍提出的三種觀物的方式：目，心和理。前兩者都是以“我”來觀，唯有“理”是按照物的方式來認(rèn)識事物，即“不以我觀物者，以物觀物之謂也”[16](P24)。這些例子都說明了，自然文學(xué)中的零符號描寫讓邏輯語義顯得毫無價值，是為了對客觀自然進(jìn)行真實(shí)的描寫，即事物顯現(xiàn)而且是物本身。

四、象的述行性

閱讀自然文學(xué)，就需要體驗(yàn)其描寫所用的語詞。海德格爾認(rèn)為，“體驗(yàn)始終意味著歸溯關(guān)系，也即把生命和生命經(jīng)驗(yàn)歸溯于‘自我’”[5](P124)。海德格爾的體驗(yàn)論中蘊(yùn)含了歸溯問題，即當(dāng)主體面向客體，客體會以其本性附和主體的選擇。這種歸溯顯然屬于形而上的主體性領(lǐng)域。對于自然文學(xué)來說，若所有自然符號都只是零符號，只是表象，那么這種物理存在沒有表象功能，必定沒有意義，也不可能產(chǎn)生交流效果，也就不涉及體驗(yàn)的歸溯。那么，自然文學(xué)就與“文學(xué)即人學(xué)”這個命題之間出現(xiàn)了悖論。然而事實(shí)上，自然存在是不可知的，人與自然并非同一類別，二者之間沒有相知共感的一致性，因此對自然的本質(zhì)理解只能說現(xiàn)象性的，這種現(xiàn)象性的理解即一種述行性意圖的介入。

象的述行性意義首先表現(xiàn)為自然話語的概念化，研究其自然性就意味著去理解自然描寫中所涉及的自然現(xiàn)象或行為結(jié)構(gòu)，以及其中所必然折射了人類體驗(yàn)和所隱含的述行性意義潛勢。例如《最遙遠(yuǎn)的房子》開篇第二段關(guān)于海灘的描寫中，作者采用的語詞如“大海與陸地進(jìn)行著斗爭(battle)”；“土地為自己的領(lǐng)地而奮斗(struggle)，使出渾身的抵御力，能量和創(chuàng)造力”。“大?！焙汀巴恋亍倍夹枰?jīng)過斗爭來獲得生存權(quán)，為自己的生存辯護(hù)?！癰attle”和“struggle”兩個詞語從功能上讓描寫更加形象化，但同時也構(gòu)建了一個關(guān)系項(xiàng)：一方是人類，另一方是自然。從認(rèn)知角度看，人與自然之間的關(guān)系所構(gòu)成的結(jié)構(gòu)隱喻，借助于戰(zhàn)爭的概念，使兩者相疊加，將談?wù)撘环N概念的各方面的詞語用于另一概念。這樣的隱喻決定了人們對于土地的認(rèn)識和理解都是由戰(zhàn)爭的概念構(gòu)造成的。這些自然符號對于讀者來說是一種闡釋的過程，同時也是一種模塑(modeling)過程，作家借助自然符號之間的聯(lián)結(jié)，以及自然符號與某種意象之間的映射，構(gòu)建了一個生命體符號域，實(shí)現(xiàn)了從自然向文化的巧妙過渡，進(jìn)而對讀者產(chǎn)生了一種文化意義。

上文例子中顯示的達(dá)爾文進(jìn)化論影響，強(qiáng)調(diào)物種和人種之間的生存斗爭，關(guān)心的是生存競爭中如何優(yōu)勝劣汰，屬于一種生存論范式的生態(tài)思想，認(rèn)為物種之間的生存游戲取代生存斗爭，即一種食物鏈上的生態(tài)有機(jī)論，是一種叢林法則。相比之下，中國傳統(tǒng)哲學(xué)如劉勰《文心雕龍·神思》中的“神與物游”，莊子《逍遙游》中的“游”，儒家的“生生化育”主張的生機(jī)，《中庸》中的“萬物相育而不相害”，更強(qiáng)調(diào)主體間的生態(tài)和諧，重視各種自然物的根本性存在。兩種立場都是基于某種認(rèn)識論選擇，自然文學(xué)也是按照這個文類的創(chuàng)作理念杜撰生態(tài)之道，有意地突兀了“自然”之象，把自然與人作為兩個關(guān)系項(xiàng)并置在一個集合中進(jìn)行考量，就像《心靈的慰藉》中提倡尊重鹽水湖的地理環(huán)境、保護(hù)鳥類，其故事表層是反對人類中心主義的思想，但若從存在論出發(fā)，這種生態(tài)觀點(diǎn)的述行性就絕不是只對環(huán)境進(jìn)行反思，同時還是對自然、對存在的一種反思。

象的述行性意義還表現(xiàn)為一種時間認(rèn)識論，即時間性的理念被補(bǔ)充進(jìn)了象的靜態(tài)概念之中了。美國解構(gòu)論者保羅·德·曼曾這樣認(rèn)為，“自然客體”的顯著特點(diǎn)是，“它們的起源只由它們自己的存在來決定。它們的生成時刻都與它們的起源化模式相一致”[17](P4)。它們的意義和功能，都顯示了它們和自然世界的原初性關(guān)系，而不能歸化到任何存在意識的模式之中。亞里士多德《形而上學(xué)》第五卷第四章專門論述了“自然”的定義是“事物的本性、本質(zhì)”，并且在《物理學(xué)》中進(jìn)一步把自然物與制作物加以分別，目的是說明，自然的原則，是一種“內(nèi)在性”原則。海德格爾也曾說過，“必須徹底遠(yuǎn)離后世的那些‘自然’概念。自然是指綻放著的卓然自立，是指在自身中駐留的自身展開。在這樣的存在力道中，靜與動就從原始的統(tǒng)一出發(fā)，既顯又隱，乍閉又開”[18](P68)。這種反合式關(guān)系，是對自然進(jìn)行理解和闡釋的最廣境界。

文本中的自然作為一種現(xiàn)實(shí)的存在，一直對我們是暫時的現(xiàn)象，同時擁有自我存在的節(jié)奏。這里所涉及的不是一個現(xiàn)成物體的純粹表象。在這個表象中，我們總是面對一些非存在的或者面向意識的超驗(yàn)表象。沒有超驗(yàn)，存在就喪失了正確的自在和朝向世界的方向及其深度。因此，自然符號的本質(zhì)體現(xiàn)于運(yùn)動和轉(zhuǎn)移中，超驗(yàn)和此在之中。符號的存在是此在的時間和超驗(yàn)的非時間的并列，二者之間并沒有沖突。此在的時間，指的是人和自然的即刻性；超驗(yàn)的方面指的是自然中所含有的“自然性”。自然文學(xué)所描寫的自然，都處于運(yùn)用中，發(fā)生在此在中的自然物，都有一定的敘述性、動態(tài)性和處理過程，都表現(xiàn)并累積在主體的活動之中。這樣，自然文學(xué)實(shí)際上是把自然現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象結(jié)成了一個同構(gòu)的關(guān)系。

借用生態(tài)符號學(xué)家托馬斯·西比奧克的話，符號學(xué)所關(guān)注的不是“真實(shí)世界”，而是“關(guān)于真實(shí)世界的具體補(bǔ)充或變異模式”；符號學(xué)也并不是為了展示“現(xiàn)實(shí)”的事物，而是為了“人們在提問方法中所展示出來的本性”[19](P12)。換言之，從獨(dú)特的三無符號場到存在的闡釋，自然文學(xué)的符號，不只是客觀描寫展示其資料功能，自然的存在意義仍有待于述行功能的實(shí)現(xiàn)。海德格爾也曾說過，“從存在中道說出來的東西就叫符號，這不是存在的記號，也不是存在的謂詞，而是在直窺存在中，從其出發(fā)來顯示存在自身的東西。在這樣的一種直窺存在中，我們必須對存在那里出現(xiàn)的一切產(chǎn)生與消亡，或諸如此類的事情視而不見，我們必須在積極的意義上看穿；視若無睹，去除”。[18](P110)

因此，對自然存在作零符號描寫，其語詞具有讓物是其所是的能力，并讓物顯現(xiàn)并在場。對于自然物來說，邏輯缺失處，物自我顯現(xiàn)。語詞是對物的命名，正顯示了關(guān)系的缺失，惟有語詞讓自然物獲得存在，也才能把自然與包括人類在內(nèi)的一切都產(chǎn)生關(guān)系。任何關(guān)于自然的話語都是非事實(shí)性存在的，惟有當(dāng)自然話語的述行性作為一種文本行為出現(xiàn)才能實(shí)現(xiàn)文本所指與現(xiàn)實(shí)所指物的一致。

五、結(jié)語

閱讀自然文學(xué)，關(guān)注不同的自然描寫，其資料性功能可以豐富自然存在的知識向度，引導(dǎo)讀者關(guān)注生態(tài)問題。但是，若忽略自然文學(xué)述行功能中的哲學(xué)思考，必然無法感受自然的存在與生成帶來的存在問題。從自然之“象”出發(fā)，研究自然文學(xué)的現(xiàn)象之知，可以發(fā)掘出其創(chuàng)作理念上的反思辯、反形而上學(xué)立場，拒絕把一切歸為思辨性的概念和范疇，而是把一切都?xì)w為經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，這是一種方法論上的革新。