林東林

第一次見到琬琦是四年前在廣西平南的一場詩會上，人很多，時間很短，也沒能聽她說上幾句話。第二次見到她是去年在北京，我們作為同學(xué)相處了將近四個月，從春天到夏天，不過即便是長達(dá)將近四個月的時間，我也依然沒能聽她說上幾句話。一個沉默的人，一個寡言的人，一個安靜的人，也就是她所留給我——或許也不只是我——的全部印象。

及至收到她的這兩篇散文，才知道她把話都留在了這里，一句接著一句，一段接著一段，洋洋灑灑。還沒怎么讀我就明白了，她這是把沒有通過嘴巴說出來的那些話都通過筆寫了出來——與那些說得很多卻寫得很少的寫作者相比，她提供了一種完全相反的例子。

但是等到把這兩篇散文細(xì)細(xì)讀完，我才發(fā)現(xiàn)琬琦在這種洋洋灑灑之中依然是沉默的。面對自己成長過程中的疼痛與舔舐、凄楚與孤勇、炎涼與自渡，她選擇了省儉，選擇了迂回，選擇了不直面，選擇了一筆帶過，選擇了引而不發(fā)，選擇了顧左右而言他，而是把那些她想說的、真正要說的東西——別的寫作者可能視之為富礦的那些東西——都留在了字句之外，留在了她那些巨大的沉默之中。她在寫作中的沉默和在生活中的沉默是同構(gòu)的。

一篇《去梧州》，寫的是寄養(yǎng)在姑姑家的自己隨姑姑去梧州城燙發(fā)的事；另一篇《風(fēng)帶來的聲音》，寫的是自己和七姨穿過竹林去看戲途中的見聞。前一篇寫自己作為姑姑家里的“多余的人”，后一篇寫妹妹作為自己家里的“多余的人”。是的，在根本上，琬琦寫的都是苦難。但苦難有什么好寫的？同樣的苦難在不同的時空中降臨在不同的人身上，那些發(fā)生在別人身上的并不亞于她身上發(fā)生的，那些過去發(fā)生的也并不亞于此時此刻發(fā)生的。

琬琦的不同之處在于，苦難是那么重，而她下筆是那么輕，苦難是那么直接，而她下筆是那么間接?；蛟S她深諳的寫作要義是，苦難本身并不是文學(xué)，怎么講述苦難才是文學(xué)——也不只是苦難，事實(shí)上，一切內(nèi)容本身都不是文學(xué)，對內(nèi)容的講述方式才是文學(xué)。陽光底下無新事，是的，當(dāng)然，不過對一個寫作者來說，應(yīng)該是陽光底下永遠(yuǎn)有新事，這個新事也就是事情的講述方式，我們寫作的所有和唯一目的就是為了找到某種講述方式。

相比于“重”的講述，那種血淋淋和赤裸裸的宣泄，我——無論作為一個讀者的我還是作為一個作者的我——當(dāng)然都更傾向于“輕”的講述，這倒不全是受了卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中關(guān)于“沉重”和“輕逸”說法的影響，而是出于某種自覺的認(rèn)知。

而現(xiàn)在，從琬琦的這兩篇散文中，我也可以窺見她所具有的同樣出于自覺的這種美學(xué)認(rèn)知。是的，這說明我們是一路人，這說明至少在這個向度上我們有著非常接近的寫作共識，也即：當(dāng)生活超重的時候，我們，作為一種職業(yè)意義上的寫作者，必須要學(xué)會失重，失重的才是文學(xué)的——在某種意義上，重和失重的構(gòu)成比例也就是檢驗(yàn)我們寫作成色的試劑。換言之，對我們的寫作來說，這個構(gòu)成比例代表著某種智識，美學(xué)和藝術(shù)意義上的智識；而對我們的存在來說，這個構(gòu)成比例也代表著某種德行，品格和精神意義上的德行。