歐陽一菲

(常州工學院 藝術與設計學院，江蘇 常州 213000)

自小說《塵埃落定》發(fā)表以來，大家對阿來的關注日益增多，并從其作品中洞悉社會變遷、家國民族、宗教信仰以及個性人性等諸多主題意旨。同時，阿來在人物塑造、語言風格、印記符碼以及敘事結構等方面的巧思匠心，也逐漸為受眾所熟悉。小說《格薩爾王》中的民族民間文學力量、長篇紀實作品《瞻對》中的“非虛構”地方志式敘述、長篇小說《空山》的藏地詩意語言，以及《塵埃落定》中的“傻子”邊緣視角，都飽含了作家對康巴地區(qū)的深情，同時賦予其作品冷靜、理性的敘事姿態(tài)?！鞍淼倪@種以‘邊緣’‘現(xiàn)代化之后的后發(fā)優(yōu)勢’視角冷眼看世界，看本民族歷史和本民族與外族之間的關系，讓我們看到了一種居高臨下、以后視前的獨到視角”[1](P106)，這種敘事姿態(tài)賦予其小說歷史長度、文化深度和傳播廣度，使小說兼具智慧的源泉和思想的啟迪，成為阿來作品為人青睞的重要法門。

從2014年的電影《西藏的天空》到2019年的電影《攀登者》，阿來將其在文學創(chuàng)作中的經(jīng)驗和風格融入影視領域，以往作品中的藏地文化追溯、自然理念探尋和非虛構敘事，又出現(xiàn)在電影觀眾的眼前，編劇阿來為他的忠實讀者和新生觀眾帶來了更多期待，同時也為中國新主流電影注入了新鮮血液。

一、中國眼：“非虛構”的跨界新嘗試

電影《攀登者》由阿來編劇，再現(xiàn)了中國登山隊兩次登頂珠峰的故事，實現(xiàn)了講述中國故事的一次整合和嘗試。影片將家國情懷與個人夙愿相結合、將當代歷史與現(xiàn)代視角相結合、將非虛構敘事與商業(yè)片結構相結合，實現(xiàn)了影片在精神訴求、文化價值和傳播渠道等方面的交流共贏。基于“登山”這一題材，編劇阿來嘗試用“非虛構”方式，在中國登山隊真人故事的基礎上，對主要人物、細節(jié)部件和情景場景進行適當改編，進而實現(xiàn)從文學到影視的一次“非虛構”探索。

(一)縫合個體與國家的“小敘事”

從2014年的《西藏的天空》到2019年的《攀登者》，這兩部影片都與阿來有著天然的親近性，“藏地”“登山”“民族”“宗教”，已然成為阿來的標簽。從文學創(chuàng)作者到電影編劇，這些標簽猶如文化烙印一般，印刻在阿來的文字中。阿來是一名登山愛好者，在六七年前他對中國登山隊的老一代“攀登者”們進行過一次搶救式采訪，其中包括1960年登頂成功的王富洲、屈銀華、貢布、劉連滿以及 1975 年沖頂?shù)南牟搴团巧疥爢T潘多。這些真實人物的口述素材，及其和藏地民俗宗教的親緣性，成為阿來擔任藏地題材影片編劇的重要契機。

無論是2014年的文學作品《瞻對》，還是影視作品《西藏的天空》和《攀登者》，阿來都嘗試用“非虛構”方式建構故事。這種“非虛構”敘事得以“凸顯個人、親歷、揭秘、故事等要素，以極具個人化視角的充滿密布細節(jié)的‘小敘事’，而不是以宏大敘事映射大問題、詮釋社會與人生?！盵2]電影《西藏的天空》采用藏族演員，以藏語為主要臺詞對白語言，講述藏族地區(qū)平凡小人物的生存狀態(tài)、情感糾葛和心理訴求。阿來從故鄉(xiāng)親人的視角出發(fā)，試圖用零距離的寫實手法，描繪雙主角普布和丹增迥異的人生軌跡，并將社會變遷與藏地文化演變隱藏在人物的生活軌跡中。阿來的這種“親人視角”和“故鄉(xiāng)敘事”在影片內(nèi)外都形成了個體的多重情感交流，使得影片充滿了溫情與能量，同時又自然地注入了憂慮和關懷。無論是對人物命運的敘述還是宏大主題的闡述，阿來都試圖避開使用革命意識形態(tài)的影像符碼，取而代之的是關注人物個體的情感體驗，并通過普布與丹增之間的朋友情誼、多哲活佛與普布的師長關系、丹增與央金之間的主仆愛情等錯綜復雜的情感關系展開劇情敘述，將個體訴求和人物命運的講述自然地放置于宏大敘事前面。這一嘗試，成為阿來“非虛構”創(chuàng)作的個人化視角“小敘事”的一次探索，同時也為縫合宏大敘事與個體敘事奠定了基礎。

在《攀登者》中，阿來又一次實踐了這種個人敘事對家國情懷的訴說，在宏大歷史敘事和個人敘事之間插入了一條情感線索。影片中第一次登頂時，方五洲為了搶救深陷雪崩中的曲松林，而放棄了保護攝像機，并導致了二人長達15年“不被承認”的心理陰影。1975年，方、曲二人因再次攀登珠峰而重逢，曲松林質問方五洲：“為什么要保住我的命，而舍棄攝像機？”面對曲松林的質問和奪門而去的背影，方五洲唯有苦笑，而一旁的杰布則用藏語呼喊著“兄弟”。在曲松林看來，他們之間橫亙著的是一樁事關民族榮譽的大事；在杰布眼中，這一切都只是一場兄弟情誼；而在方五洲看來，這是一次個人選擇與歷史演進之間的抉擇。當今社會，人們的閱讀習慣逐漸發(fā)生變化，讀者群體愈發(fā)需要多元化的信息刺激，單純的宏大敘事較難滿足受眾的多維情感訴求。因此，這個場景設計，巧妙地將平凡個體的苦悶無奈、憤恨哀怨和真摯情誼融為一體，在個人敘事中不著痕跡地抒發(fā)了家國情懷，完成了“接地氣”的中國故事的講述。此外，影片中杰布的藏語使用，不僅使其人物形象更加豐滿立體，同時也傳達了一種文化乃至文明樣態(tài)之間的對話，為影片的歷史敘事增添了一個新的維度。

(二)縫合真事與寫實的人物形象塑造

關注社會變遷、關注藏地文化、關注人的生活和命運，似乎已經(jīng)成為阿來作品中一以貫之的主題。就如阿來自己所說，“文學更重要之點在人生況味，在人性的晦暗或明亮，在多變的塵世帶給我們的強烈命運之感，在生命的堅韌與情感的深厚。”[3](P1-2)因此，他的筆下呈現(xiàn)出形形色色的人物，他們或是瘋癲、癡傻、孤苦、不幸，譬如“傻子”二少爺(《塵埃落定》)、失足少年拉加澤里(《空山》)，又或是勤奮、理智、奮發(fā)，例如一生勤勤懇懇的王木匠(《河上柏影》)、獨立自強的斯烱(《蘑菇圈》)。這些性格、命運迥異的人，呈現(xiàn)給受眾不同的人生體驗，同時也承載著作者對社會變遷的思考、對藏地文化的追溯。阿來這種塑造人的能力，很自然地被其帶入到影視編劇作品當中，進而賦予了影視人物更多元的性格色彩。

影片《攀登者》由中國登山隊的真人真事改編而來，影片中人物眾多且性格突出，每一個人物都有各自的符號屬性和敘事使命。阿來巧妙地將人物形象的塑造與影片主題相結合，實現(xiàn)了人物與敘事的有機整合，用現(xiàn)代視角敘述“當年故事”，縫合了敘事疏離感，進而拉近了觀影者與主人公之間的距離，使人物更具典型性、真實性和藝術性，賦予人物民族屬性和家國情懷。影片中圍繞“攀登精神”塑造了一批性格各異的人物：具有耐力和實力的登山隊長方五洲(原型為王富洲)；對愛情忠貞、對事業(yè)盡心的氣象學家徐纓；勇于奉獻卻又執(zhí)拗沖動的曲松林(原型為屈銀華)；陽光樂觀卻又有些粗心馬虎的李國梁(原型為鄔宗岳)；果斷勇敢且具有自我超越精神的楊光(原型為夏伯渝)；美麗善良又果敢機靈的女性攀登者黑珍珠(原型為潘多)；還有天真單純又樂觀堅韌的藏族登山者杰布(原型為貢布)。這些人物是有各自性格優(yōu)勢的攀登者，同時也是有著弱點的普通人，譬如性格執(zhí)拗甚至有些偏激的曲松林。因自己第一次登山遇險時方五洲的“錯誤”選擇，他怨恨了摯友方五洲15年，直到第二次登山時，眼見著隊友李國梁因保護相機而犧牲，他才真正明白方五洲15年前選擇的意義，他抱著李國梁遺體痛哭時，既是在追憶不舍這位年輕的隊友，更是在痛訴自己15年來的冷漠和自私。編劇通過這一個個鮮活人物形象的塑造，在保證情節(jié)演進真實性的基礎上，又賦予影片戲劇張力，同時，照應了“攀登者”共同的精神追求——堅毅勇敢、執(zhí)著登攀、誓登高峰。當這種精神共性反射到個體身上時，又會散發(fā)出熾熱的情感力量。電影中的英雄們各自實踐著具有個性化色彩的人物屬性，英雄群像也更像一個組群集合，他們共同印證了“艱難困苦，玉汝于成”的普世價值，更彰顯了藝術的包容性、創(chuàng)造性和無限張力、魅力。

(三)縫合真情與實感的彈性細節(jié)設置

《攀登者》講述了20世紀60年代至70年代的一段往事，而影片受眾的生活經(jīng)歷則與那段歷史相隔較遠。影片的敘事在過往歷史視野與當下審美期待之間展開，這便需要編劇對歷史史實做出一定戲劇化改編，進而縫合真實性與藝術性之間的間隙。“在把真實歷史原型轉化為當代觀眾愛看的影像故事時，需要妥善掌握‘度’：一方面‘大事不虛’，在總體上尊重史實；一方面‘小事不拘’，在若干局部或細節(jié)上不拘一格地虛構或想象。”[4]如何找尋史料史實和細節(jié)改編之間的平衡點，成為影片創(chuàng)作的一個難點。編劇阿來聚焦個人敘事，關注個人選擇的創(chuàng)作特質，成為解決真實事件與戲劇改編之間審美平衡的重要契機。1960年，隨隊記者郭超人在新華社發(fā)表長篇通訊《紅旗插上珠穆朗瑪峰》，其中寫道：“5月25日清晨北京時間4點20分，三位登山英雄經(jīng)受了重重困難的考驗，終于登上了世界最高峰的頂峰，為中國體育史上寫下了光輝燦爛的一頁……由于當時天黑，不能拍照，他們在頂峰上停留了大約一刻鐘，就決定返回征途。他們看到自己攀登頂峰時在雪上留下的腳印，二十五歲的四川林業(yè)工人屈銀華立即把它攝入了電影鏡頭——這將是紀錄這次偉大登山事跡的影片中，最寶貴的畫面之一?！边@是有關1960年登山的真實記錄。在影片中，編劇加入了遭遇雪崩的情節(jié)和攝影機這一細節(jié)，并且設置了方五洲放棄相機、搶救隊友的經(jīng)典段落?！皵z影機”這個敘事符號是記錄史實的有力物件，更是傳承攀登者精神的重要紐帶。在影片中，不同的隊員面對挽救生命還是搶救攝影機的抉擇時，給出了不同的答案，“攝影機”也因此成為歷史敘事和個人敘事之間的一條情感通道，亦是我們一直在找尋的平衡點。攝影機第一次出現(xiàn)是在1960年的攀登行動中，它的“犧牲”成為橫亙在方五洲與曲松林之間的一座“山”，攝影機此時已經(jīng)被賦予了敘事使命，它是“個人對時代的記錄以及時代對個人的記錄”[5](P32)。1975年，登山隊再次向珠峰進軍，當方五洲因傷病不能完成任務時，青年攝影師李國梁主動請戰(zhàn)，此時，“攝影機”的敘事作用再次顯現(xiàn)，這位沒有登山經(jīng)驗的登山隊長，此刻已經(jīng)和“攝影機”一起肩負起了符號敘事的使命。李國梁在墜落的前一刻，毅然決然地選擇了保護攝影機，他與“攝影機”一起再次嘗試了方五洲當年的選擇題，也一起給予曲松林一個遲到的答案?！皵z影機”串聯(lián)了突擊隊長徐浩天、方五洲和李國梁“誓攀高峰”的執(zhí)著信念和歷史使命，同時也給觀眾留下了一道選擇題——你會選擇什么？

對于人性的描摹刻畫，《西藏的天空》中也使用了一些細節(jié)。普布在幼年時期，因受刑而在腦中留下了一個“血塊”，這個血塊讓他飽受頭痛的折磨。在遇到解放軍楊醫(yī)生之前，他一直將“血塊”等同于果報和懲戒。在這里，“血塊”具有細節(jié)隱喻的作用，它暗示著宗教信仰對人性、思想的壓迫。后來，在解放軍楊醫(yī)生(楊醫(yī)生隱喻著現(xiàn)代文明，也是思想解放的主要途徑)的幫助下，血塊被取出，預示著長期存在于普布腦海中的桎梏被拆除，普布實現(xiàn)了自我解放和救贖。

二、中國梯：中國精神的延續(xù)和傳承

(一)個體敘事下的家國情懷書寫

在影片《攀登者》的開頭，有這樣一段文字：“1960 年，國家正值三年自然災害時期/珠穆朗瑪峰，歸屬的邊界談判正在關鍵時刻/鄰國登山隊籌劃從南坡?lián)尩侵榉濉薄Ｓ捌_頭的字幕，直觀真實地再現(xiàn)了當時的社會背景和國際局勢，同時也明確了中國登山隊肩負的使命和職責，沖頂珠峰也因此更具政治意味。影片通過非虛構的創(chuàng)作手法，將20世紀60年代至70年代關于國家形象的史實，用影像的方式展現(xiàn)，這一方式方法既能夠賦予國家榮譽和歷史記憶以具象化的呈現(xiàn)，同時，在影像建構的過程中，也實現(xiàn)了個人認知、集體意識和家國情懷的凝聚和升華。影片將個體意旨寓于國家意志之中，賦予個人理想、愿景和情感以主流意識形態(tài)的規(guī)訓，對于人物性格、故事情節(jié)的敘述和延展，都與家國情懷緊密相連，使“國家”與“個人”形成包容、交織和反芻的關聯(lián)。

這種別樣的中國故事、中國精神的書寫方式，是阿來文學創(chuàng)作中的一大特色，也是飽含著阿來獨特異域視角下的家國情懷，正如他在采訪中所說，“我們的文學不可能不寫英雄，我們的文學不可能沒有國家意識，只是說我們一定要遵從文學本身的、藝術本身的規(guī)律來寫，而且按照人本來的樣子來寫?！盵6]當我們看到方五洲面對曲松林離開背影的落寞無奈神情，看到李國梁犧牲時割斷繩索的義無反顧，看到徐纓為愛人、為祖國舍身忘我的執(zhí)著，我們便能夠從這些個體身上感受到他們無私、果敢和堅毅的愛國情懷。這些凡人英雄所散發(fā)的個人魅力，讓觀眾更容易理解、更容易相信、也更容易產(chǎn)生共鳴，攀登精神也因此更為深刻與真實，進而構建大眾對主流意識形態(tài)的政治認同、情感認同和文化認同。

(二)藝術修辭語境下的宏大史詩敘事

阿來善于將藝術修辭語境與史詩敘事相結合，通過意象符碼、人物性格和歷史事件，傳遞愛國、無私、奉獻和團結等抽象的民族精神。正如黑格爾所說，“史詩以敘事為職責，就必須用一件動作(情節(jié))的過程為對象，而這一動作在它的情境和廣泛聯(lián)系上，必須使人認識到它是一件與一個民族和一個時代的本身完整的世界密切相關的意義深遠的事跡?！盵7](P107)對于史詩的敘事，或是具有深厚的文化溯源，或是具有特定的歷史規(guī)律，在阿來編劇的兩部作品中，藝術、歷史、文化與民族在碰撞中實現(xiàn)了交融、互通。

“敘事的目的就在于把一個社群中每個具體的個人故事組織起來，讓每個具體的人和存在都具有這個社群的意義，在這個社群中，任何單個的事件，都事出有因，都是這個抽象的、理性的社群的感性體現(xiàn)(黑格爾)?！盵8](P9)主旋律電影《攀登者》無疑承載著家國情懷的敘事訴求與史詩敘事的主旨表達的使命。阿來將文學創(chuàng)作中的“發(fā)愿”(1)佛教用語，謂普度眾生的廣大愿心。后亦泛指許下愿心。在藏族文化中，作者在寫書的時候會在前面寫一首詩，表達作者對這本書所寄托的愿景。運用到影片當中，賦予史詩敘事多樣性和生動性。影片伊始是一只蓑羽鶴在天空飛翔的鏡頭，這種具有犧牲精神和堅韌毅力的鳥類便被賦予隱喻作用，成為影片中的敘事符號，同時也奠定了影片勵志又悲壯的史詩基調。另一個敘事符號——珠穆朗瑪峰，更是作為渲染影片史詩基調的關鍵元素，高頻出現(xiàn)在影片臺詞中。“我們自己的山，要自己登上去”，這是攀登珠峰的意義所在；“要讓全世界看到我們登上自己的峰頂”，這是攀登珠峰的目的所在；“要測量珠峰準確的高度，中國的高度”，這是攀登珠峰的職責所在。這些意象符碼的使用，分解又重構了史詩敘事的宏大屬性，使影片中表達的家國情懷“高能震人心，低能接地氣”。

(三)情感認同下的中華美學精神建構

阿來曾經(jīng)說過，他在作品中試圖展現(xiàn)“一種普遍的眼光、普遍的歷史感、普遍的人性指向”[9]，他關注的不僅僅是民族與文化，更多的是隱藏于文化中的理念、觀念和信念，因此，在這位具有雙重文化視角的作家作品中，我們更多看到的是獨特地域、民族文化背后的普世文化，將西藏文化、傳統(tǒng)習俗放置在漢文化和現(xiàn)代文化場域之中，用具有現(xiàn)代性的眼光去回溯、反思、填寫不同文化之間的溝壑，進而實現(xiàn)中華文化的情感認同。

影片《西藏的天空》呈現(xiàn)出三種話語形式：“一種是革命的、階級斗爭的；一種是現(xiàn)代性的、啟蒙的、個性解放的或關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明碰撞的；還有一種是挖掘人性自身的，表現(xiàn)人性的覺醒和對人性的追問?！盵10]影片在表現(xiàn)啟蒙性和現(xiàn)代性時，巧妙地用人物之間啟蒙思想的傳播進行言說，例如楊軍醫(yī)便是一個傳播平等啟蒙意識的現(xiàn)代性符號。影片當中有中西思想的碰撞，有現(xiàn)代與傳統(tǒng)思想的交織，對于這種碰撞和交織，主創(chuàng)采用了一種包容的敘事姿態(tài)，展現(xiàn)其沖突，同時又賦予其緩沖的空間。因為接受了西方教育，丹增在文化、宗教和理念等方面與父親、活佛等產(chǎn)生了分歧，甚至在自己的去留問題上也開始疑惑。在這個問題上，主創(chuàng)的構思也非常精巧，丹增的離開是因為受傷而導致的被動行為，之后他的回歸也就順理成章，成為文化認同、文化回歸的一個標識，這種回歸和認同也被賦予了主動性和自覺性。創(chuàng)作者認為，西藏文化不應該作為一種現(xiàn)代文明的反例存在、延續(xù)，而應該是一種文化的同構和認同，甚至是情感的共鳴。這種觀點滲透在阿來的諸多作品中，《攀登者》亦不例外。

影片《攀登者》圍繞人與自己、人與社會以及人與自然展開探討，進而彰顯中華傳統(tǒng)文化和中華美學意蘊。登山運動員們憑借頑強的意志，完成了國家賦予的使命，詮釋了國家、集體與個人之間的互動關聯(lián)，突顯了愛國主義精神，這便是人與社會關系的體現(xiàn)。在攀登珠峰的過程中，他們面對雪崩、苦寒和烈風，也看到了珠峰的巍峨雄壯，影片在這里借物抒情，珠峰之高隱喻了攀登者們的境界至高，這是人與自然關系的體現(xiàn)。個體在自然與社會之間穿梭交錯，實現(xiàn)了多種關系的串聯(lián)，同時拉近了觀眾與登山者之間的情感關系。珠峰的雄偉、英雄的偉岸、中國精神的堅韌以及中國力量的博大精深，都在訴說著“崇高美”這一重要的中華美學精神。借助情感認同實現(xiàn)文化共通，似乎已經(jīng)成為阿來習慣又擅長的敘事手法，也成為觀眾對阿來的一種期待。

三、中國故事：新主流電影的突圍與重生

伴隨著融媒時代到來，人們對于信息創(chuàng)造、接收和反饋的途徑都愈發(fā)多元化，這種傳播途徑的變革為電影發(fā)展帶來了機遇。數(shù)字技術的使用在電影制作中頻現(xiàn)，“新主流電影”亦嘗試吸收、使用曾經(jīng)屬于藝術電影“秘訣”。在“國慶檔”呈現(xiàn)的《攀登者》，將藝術電影、商業(yè)電影和主旋律電影進行了巧妙的組合，完成了一次跨域對話，影片在民族文化、思想意蘊，以及類型化元素的言說等方面都進行了積極、大膽的探索，既傳遞了新主流電影的共性特征，又彰顯了影片個性化的處理手段，為今后同類型影片的創(chuàng)作提供了參照和依據(jù)。

2010年以來，隨著電影市場發(fā)展的逐漸穩(wěn)定和產(chǎn)業(yè)鏈的日益成熟，新主流電影獲得了較好的發(fā)展土壤，其中，類型化的敘事模式成為此類影片發(fā)展成型、成熟的重要助推，這也是主旋律電影在弘揚主流價值觀方面做出的一次有力探索和轉變。影片《攀登者》將災難片、體育片和劇情片提煉、整合并重構，成為影片搶占商業(yè)市場的有力武器?！杜实钦摺房梢哉f是國產(chǎn)“重工業(yè)”(2)為了爭搶時間進度，《攀登者》的特效制作早在影片正式啟動拍攝之前就已經(jīng)率先啟動，這種操作流程，保證了影片能夠在計劃范圍內(nèi)制作完成，并不影響影片的排期上映。這也成為影片的亮點之一。電影的代表作，影片在特效制作、后期制作和類型敘事等方面的運化能力，都可見一斑。影片中對極限生存環(huán)境的再現(xiàn)，精準、逼真又自然。在零下20攝氏度的惡劣環(huán)境中攀爬而導致腳掌凍傷發(fā)紫的情景，營地帳篷被十級颶風頃刻拔起的瞬間，以及雪崩、風暴等惡劣自然氣象的襲擊，通過后期特效的處理，顯得真實又具有沖擊力。同時，這些場景的存在，也建構了影片類型敘事的基本圖譜。相比于這些極端惡劣的自然現(xiàn)象，人類命運則更顯渺小。災難片中的“不可抗力”和片中人類的艱苦卓絕兩相組合，便為災難中的人性、人情辟出了一抹關懷和情懷?！杜实钦摺分兴茉炝艘粋€個鮮活的英雄形象，人物性格的張力在類型化敘事和快節(jié)奏的情節(jié)發(fā)展中得到了突顯，更具感染力。影片遵循電影市場的運行規(guī)律，將類型敘事元素與藝術創(chuàng)作手法相結合，潛移默化中向觀眾詮釋了國民英雄在不可抗力和大是大非面前的執(zhí)著堅守和奉獻精神。同時，影片借助體育片的勵志情節(jié)、災難片的自然理念，在新類型架構下，實現(xiàn)了人類與自然的關系置換，面對惡劣的自然環(huán)境，人類更多了一份堅守、奉獻與超越，這既是新主流電影在類型創(chuàng)作上的突圍，同時也是其在主題精神上的一次升華。

除去對主流價值情感的升華，影片也注重情感的包容性傳遞。將主流精神縫合進影片情節(jié)的針腳中，以細膩自然的藝術表現(xiàn)手法呈現(xiàn)影片主題，是新主流電影的敘事訴求。意象符號，便是傳遞宏大精神的微小注腳?！杜实钦摺分懈哳l出現(xiàn)的攝影機、三葉蟲化石和冰鎬，寓意著使命、愛情和生命；皚皚雪山等場景，則營造出一種冷峻、崇高的巍峨氣勢。在此基礎之上，通過蒙太奇剪輯手法的使用，影片將觀眾帶入到類型電影的感召模式當中，形成了一個“濃與淡”“情與理”“大與小”相結合的情感傳遞模式。“情”“景”“物”的交融，縫合了類型片與主旋律電影之間的文化裂隙。

寫出人物的深度、時代的高度，是阿來對自己文學創(chuàng)作的定位，這種定位在影片《攀登者》中依然有跡可循。當片中人物高聲吶喊“登上去，找回我自己”時，觀眾會不由自主的與登山隊員們齊呼“我們都是攀登者”，這便是“共同體美學”的建立，主創(chuàng)與受眾在精神、思想和情感等方面都實現(xiàn)了共情、共鳴。這種有深度、有高度、更有溫度的藝術表達，注重創(chuàng)作者與受眾情感的共鳴、注重國家情懷與個人情懷的統(tǒng)一、注重年代情緒與社會情緒的交流，賦予了新主流電影創(chuàng)作的新啟示。

如何找尋“家國敘事”與“個人敘事”之間的平衡點，《攀登者》似乎給了我們一個答案。主旋律與類型化、非虛構的融合，既滿足了家國敘事中更深層次的精神表達，同時又賦予類型元素、商業(yè)化視聽特效發(fā)展空間，加之細膩、接地氣的情感滲入和凡人英雄群像的塑造，使得主旋律意旨的表達更加自然、真切，更具感染力。主流意識形態(tài)的表達、現(xiàn)實主義的再現(xiàn)和商業(yè)命脈的把控，都在《攀登者》身上尋到了答案。