陶長坤

(內蒙古師范大學 文學院， 內蒙古 呼和浩特 010022)

“機制”是當今的一個流行術語，幾乎人人耳熟能詳；其又是一個模糊概念，沒有十分確定的內涵和外延，既難意會，更難言傳，誰也作不出非常精確的詮釋。一般說來，機制或許有著這幾方面的內涵：一是機構(組織)，二是機關(樞要)，三是機能(功用)，四是機理(原理)，五是手段(措施、方法、方式)，六是欲求……

所謂小說結構的機制，主要指的是小說結構的關鍵、樞紐、要素和重要方式方法。小說結構的機制大體可分表層機制和深層機制。表層機制如時空機制、人稱機制、視角機制等，相對顯露；深層機制如因果機制、矛盾機制、心理機制等，相對潛隱。本文旨在對小說結構的深層機制作一較為具體詳細的探究和論述，以求得對小說結構更為深入的認知。

一、因果機制

因果指事情的原因和結果。原因和結果是相互聯(lián)系、對立統(tǒng)一的一對哲學范疇。原因是造成和引起結果的條件，結果是原因引出的后果。因果關系就是“引起”和“被引起”的關系，引起者為原因，被引起者是結果。

E·M·福斯特說：“小說的基礎就是個故事，而故事就是對依附時序安排的一系列事件的敘述。”[1]26同時，他又將情節(jié)與故事作了嚴格的區(qū)別，說：“情節(jié)同樣是對樁樁事件的一種敘述，不過重點放在了因果關系上?！盵1]74珍妮特·伯羅薇又進一步引申說：“故事是按照時間順序記錄下來的一系列事件，情節(jié)是對一系列的事件進行的刻意安排，進而揭示其戲劇性的、主題的以及情感的意義。故事能告訴我們‘接下來發(fā)生了什么’，而情節(jié)關注的是‘什么、如何以及為什么’，借助情景的安排來顯示因果關系的轉換。”[2]296又說：“隨意的事件既不能打動人，也沒有任何的啟發(fā)意義。我們感興趣的是，為什么一件事會引出另一件事，并且要感受到因果之間的必然關系?！盵2]297中國當代著名女學者申丹也說過，“眾所周知，傳統(tǒng)的情節(jié)一般均有一個以因果關系為基礎、以結局為目的的完整演變過程”[3]202。

一般而論，情節(jié)與故事并無二致，人們常常將情節(jié)與故事相提并論，合二為一，視作同義詞，并列短語；但深究之，二者卻有著嚴格的區(qū)分。故事是孤立事件的無機排列，而情節(jié)是諸多事件在因果聯(lián)系基礎上的有機組合。作為小說作品，理應表現(xiàn)的是情節(jié)，而非孤立的事件和故事。因此，因果關系就成為小說結構的一個重要機制。正如亞里士多德所言：“詩人的職責不是描述已發(fā)生的事，而是描述可能發(fā)生的事，即按照或然律或必然律可能發(fā)生的事。”[4]81在一定意義可以說，“或然律或必然律”，即因果律。

(一)因果邏輯

因果關系是事物的內在邏輯，邏輯是事物的客觀規(guī)律性。因果關系是有其規(guī)律的，可謂之因果律。因果律是不以人的主觀意志為轉移的客觀存在。

因果關系首要的一點，就是果由因生，先因后果，結果是由原因派生出來的，有因才有果，無因即無果，二者之間的時間關系是不可逆的線性順序。正如《中庸》所說：物有本末，事有終始。知所先后，則近道矣。

宇宙間的客觀事物是無窮無盡的，彼此間的聯(lián)系也是多種多樣的，客觀事物聯(lián)系的多樣性，也就決定了因果關系的復雜性?；蛞灰蛞还?，或一因多果，或多因一果，或多因多果。

在嚴格意義上，小說不是事件的簡單排列，不是單純地講故事，而是彼此具有一定因果關系的一系列事件的有機結合，有其內在邏輯性，表現(xiàn)的是情節(jié)。邏輯性是使故事實體變?yōu)榍楣?jié)結構實體的關鍵所在，“因為正是邏輯使敘事主體將一系列的故事聯(lián)結起來，構成為一個被稱作‘情節(jié)’的整體”[5]245。

(二)因果鏈

因果鏈是指一系列因果關系形成的鏈條，是一種因果關系的傳遞方式，是指有序的事件排列。因果鏈之中的任何一個事件都將引起下一事件的發(fā)生，也就是說，一個原因引出的結果，又可以成為原因，引出下一個新的結果，以此類推，環(huán)環(huán)相扣，形成長程鏈，具有多米諾效應，一損俱損。多因一果或一因多果或多因多果，便形成復合鏈。

我國古典名著《三國演義》，整體上充滿因果關系。小說開篇發(fā)端于漢靈帝昏庸，宦官弄權，朝政腐敗，致使黃巾起義，天下大亂；天下大亂致使群雄并起，軍閥割據(jù)；軍閥割據(jù)，互相兼并，造成戰(zhàn)爭不斷；互相兼并，曹操南侵，引起赤壁大戰(zhàn)；赤壁大戰(zhàn)后，力量此消彼長，逐漸形成魏、蜀、吳三國鼎立、并爭天下的局面；三國爭斗，最終司馬氏得勢，“三分歸一統(tǒng)”。由亂而治，完成了一個“天下大勢，分久必合”的歷史宿命?！度龂萘x》歷述了110余年的歷史故事，大小事件接踵而生，形成了一個因果關系的長程鏈。

《三國演義》的局部，也體現(xiàn)了密切的因果關系，如赤壁大戰(zhàn)。先寫曹操率“百萬大軍”南征，引起東吳恐慌，投降論調甚囂塵上；值此之際，諸葛亮舌戰(zhàn)群儒，周公瑾力排眾議，致使孫權決心抗曹；為抗曹，孫、劉聯(lián)盟。為戰(zhàn)赤壁，周瑜巧施反間計、苦肉計；為戰(zhàn)赤壁，諸葛亮草船借箭、筑壇祭風；為戰(zhàn)赤壁，闞澤密獻詐降書，龐統(tǒng)巧授連環(huán)計。各種因素交并作用，終致曹軍大敗于赤壁。

前后八回(43—50回)，寫盡赤壁之戰(zhàn)，多因一果，形成因果關系的復合鏈。

因果鏈是情節(jié)結構的主脈，具有必然性和邏輯性,遵循的是必然律和可然律。

“必然”和“可然”是古希臘哲學家亞里士多德(前384-前322)在其文論名著《詩學》中提出的概念，如他在第7章中說：“說得簡要一點，作品的長度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉入順達之境或從順達之境轉入敗逆之境的一系列按可然或必然的原則依此組織起來的事件為宜?！盵4]75在第9章中又說：“從上述分析中亦可看出，詩人的職責不在于描述已經發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?！盵4]81亞氏文中所說的“必然或可然的原則”，即必然律和可然律。必然律和可然律雖有所不同，但本質是一樣的，其核心皆為必然。必然就是因果關系，因果關系就是必然。小說之結構就是“一系列按可然或必然的原則依此組織起來的事件”?！皝喞锸慷嗟抡f得好：‘一切“發(fā)現(xiàn)”中最好的是從情節(jié)本身產生的，通過合乎可然律的事件中引起觀眾驚奇的“發(fā)現(xiàn)”?！楣?jié)中的因果關系也就是因此而來的：沒有必然性也就無所謂事物的前因后果，從而也就無所謂作為情節(jié)的有機整體?！盵5]251

正如徐岱所言：“以因果鏈作為機制的情節(jié)的一個主要功能，是使故事顯得集中，結構更為緊湊?！盵5]250不過，徐岱講的還是因果鏈對結構的表層功能，其深層功能是使小說結構更有機，更富內在邏輯，更符合必然律或可然律，從而形成一個統(tǒng)一的整體。

(三)因果倒置

客觀世界任何事物的因果關系都是順時而為的，先因后果，果由因生，無因不成果，無果不由因，因果次序是不會顛倒的，也不能顛倒。但在主觀世界里，在小說作品中，因果卻是可以倒置的，可以隨作者的意志轉移，因為從根本上說，小說是精神產品，是作者的主觀產物；因此，在小說創(chuàng)作中，就可以先端出結果，后追述原因。

中國古代的小說作品，除極個別的案例外，幾乎全為因果順置的結構模式。如唐傳奇蔣防之《霍小玉傳》，便歷敘隴西才子李益與故霍王之女小玉的一段情緣及始亂終棄，為前因，后寫霍小玉悲憤而絕，為果。再如明之神魔小說《西游記》，絕大部分篇幅寫唐僧、孫悟空師徒四人，歷經種種艱難險阻，戰(zhàn)勝諸多妖魔鬼怪，去西天取經，為因；最終功成行滿，修得正果，回歸東土大唐，為果。諸如上例，不勝枚舉。我國現(xiàn)當代小說中，大多數(shù)作品仍為因果順置。

因果倒置方法在我國肇始于近代，光大于現(xiàn)代，是小說結構的一大創(chuàng)新，也是邁出的小說現(xiàn)代化的重要一步。不過，這一“創(chuàng)新”與進步是在西方小說的影響下實現(xiàn)的，其產生重大影響者如《茶花女》《福爾摩斯探案集》等。《茶花女》便是先寫“這個住宅里的妓女已經死了”，然后倒敘她生前的故事和死亡的原因?！陡柲λ固桨讣吠扔砂讣l(fā)生而起，后敘原因和破案經過。另如史托姆(1817-1888)的《茵夢湖》、莫泊桑(1850—1893)的《米龍老爹》等，也是因果倒置的。

中國小說的因果倒置，濫觴于晚清的“新小說”，成熟于20世紀20年代的“五四小說”，魯迅為集大成者。魯迅的《阿Q正傳》《祝福》《在酒樓上》《傷逝》《孤獨者》《鑄劍》等，便都具有一定的因果倒置的因素。在當代新時期小說中，李國文的長篇小說《冬天里的春天》、諶容的中篇小說《人到中年》、張一弓的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》、張弦的短篇小說《被愛情遺忘的角落》、張潔的短篇小說《愛，是不能忘記的》等，也都是因果倒置的。

因果倒置，起筆突兀，懸念頓生，既形成結構的跌宕，也增強讀者的好奇心和閱讀欲。

二、矛盾機制

歸根到底，小說是反映生活的，或者說，是生活的反映。而生活中充滿了矛盾，矛盾無處不在，無時不有。認識生活就是認識生活中的矛盾，反映生活亦即反映生活中的矛盾。認識和反映生活不只是把握生活中的矛盾現(xiàn)象，而是重在把握生活內部的矛盾關系，把握矛盾內部的對立因素的關系。在某種意義上可以說，小說的結構就是妥善處理所反映生活中的矛盾的，故此，小說結構又有了一個新的機制，即矛盾機制。

矛盾是反映事物內部對立和統(tǒng)一關系的哲學范疇，或者說，事物自身包含的既對立又統(tǒng)一的關系叫作矛盾。簡言之，矛盾就是對立統(tǒng)一。矛盾首先是物質的，是客觀存在，其次才是意識形式上的反映——作為概念的存在。

矛盾是事物和事件的內核，也是小說故事情節(jié)的內核。因此，矛盾機制也是小說結構的深層機制。

(一)客觀世界的矛盾

文學反映生活，主要反映的是客觀世界的現(xiàn)實生活，以及客觀世界的矛盾。

一般說來，“小說的基本層面就是講故事的層面”?！艾F(xiàn)如今故事也有了個定義：它就是對依時序安排的一系列事件的敘述?！盵1]26事件是小說結構的最基本單位，任何事件都是作為矛盾的對立統(tǒng)一體而存在的。

古今中外的小說，特別是情節(jié)小說，都是按著矛盾的對立統(tǒng)一規(guī)律來進行結構的。如唐傳奇白行簡之《李娃傳》，主要寫了某生與“倡女”李娃的“矛盾”。他們由相識、相愛，到離棄，再到重聚、夫貴妻榮、大團圓結局，既對立又統(tǒng)一。長篇小說為鴻篇巨制，更是充滿了各種復雜的矛盾。如《紅樓夢》，從宏觀上看，展現(xiàn)了貴族家庭盛與衰的矛盾，封建道德與民主自由思想的矛盾，上層人物與下層人物的矛盾。從微觀上看，主要寫了賈寶玉與林黛玉的矛盾，其次是賈寶玉與薛寶釵的矛盾，還有賈寶玉與賈政的矛盾，林黛玉與薛寶釵的矛盾，等等。最終各種矛盾結束，達于“統(tǒng)一”：“落了片白茫茫大地真干凈！”再如茅盾的《子夜》，以民族資本家吳蓀甫為矛盾的軸心和焦點，輻射出多種矛盾。矛盾的主線是吳蓀甫與金融買辦資本家趙伯韜的矛盾；其次，還有吳蓀甫與中小民族資本家朱吟秋等的矛盾，與工人、農民的矛盾，與妻子林佩瑤的家庭矛盾，等等。吳蓀甫與趙伯韜對立雙方互相斗爭的結果，是吳蓀甫“現(xiàn)在知道什么都完了”，承認失敗，只好準備去牯嶺“避暑”，逃之夭夭，達到矛盾的一種暫時妥協(xié)、統(tǒng)一。再看托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，總體上寫的是“戰(zhàn)爭”與“和平”的矛盾?！皯?zhàn)爭”是法、俄之戰(zhàn)，“和平”是指非軍事生活。小說以彼得堡上層社會一場盛大的宴會開篇，首先寫的是“和平”；從第一冊第二部開始，正式拉開了戰(zhàn)爭的序幕。戰(zhàn)爭從1805年寫起，一直寫到1812年俄羅斯衛(wèi)國戰(zhàn)爭的勝利。戰(zhàn)爭是矛盾雙方敵對斗爭的最高形式，俄法戰(zhàn)爭是《戰(zhàn)爭與和平》中最主要的矛盾，幾乎貫穿小說的始終，最終以法國拿破侖的徹底失敗結束矛盾斗爭。小說后面部分又寫了戰(zhàn)爭后的“和平”生活。和平因戰(zhàn)爭遭到了破壞，又通過戰(zhàn)爭的勝利取得了和平。小說是將“戰(zhàn)爭”與“和平”交錯著寫的。即使在“和平”生活的描寫中，也充滿了各種矛盾。小說主要描寫了庫拉金、羅斯托夫、別祖霍夫、博爾孔斯基四大貴族家庭的生活和錯綜復雜的關系，表現(xiàn)了貴族新生進步力量同腐朽勢力的矛盾斗爭。

任何一種矛盾，都有其產生、斗爭、解決的過程。這個過程是歷時的，是同一定的時段同步的，因此是線性的。一般說來，矛盾的產生和解決是短時的，而矛盾的斗爭是相對長時的，因此小說的總體結構往往呈“鳳頭、豬肚、豹尾”兩頭小中間大的形態(tài)。如魯迅之中篇小說《阿Q正傳》，其前三章(《序》《優(yōu)勝記略》《續(xù)優(yōu)勝記略》)算開篇，也是矛盾的伊始。從第四章《戀愛的悲劇》起，圍繞著阿Q展開了一系列的矛盾沖突。經過這諸多矛盾斗爭，終于“大團圓”結局，——阿Q斃命，矛盾解決。阿Q是《阿Q正傳》中的主要人物，也是矛盾的主要方面，其活動貫穿小說的始終，有著諸多對立面。這一個個對立面構成了一個個小矛盾，或曰子矛盾；多個小矛盾、子矛盾積成了大矛盾，即阿Q與當時社會的矛盾。

亞里士多德的《詩學》中，多次談到“突轉”與“發(fā)現(xiàn)”，并分別下了定義。他對“突轉”的定義是：“突轉，如前所說，指行動的發(fā)展從一個方向轉至相反的方向；我們認為，此種轉變必須符合可然或必然的原則。”[4]89對“發(fā)現(xiàn)”的定義是：“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，指從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境中的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。”[4]89亞里士多德的“突轉”與“發(fā)現(xiàn)”，則含有矛盾法則，即矛盾的雙方在一定的條件下，可向自己相反的方向轉化。突轉指事物從一個方向向對立方向的轉變，發(fā)現(xiàn)是“從不知到知的轉變”。轉變是矛盾的必然要求和法則。亞氏雖然談的是悲劇，但對小說也同樣是適用的。

美國珍妮特·伯羅薇等在他們所著的《小說寫作：敘事技巧指南》一書中，談到了“沖突、危機和結局”。他們說：“描述故事形式的必要特征時，可用的方法之一是從故事的沖突、危機和結局著手?！盵2]280進而又說：“沖突是小說一個必不可少的要素。劇作家伊利亞·卡贊把沖突直接說成是‘兩條狗搶一根骨頭’?！盵2]280他們并將“沖突”分為“人與人的沖突、人與自然的沖突、人與社會的沖突、人與機器的沖突、人與上帝的沖突、人的自我沖突”[2]284幾個范疇。顯而易見，這里的“沖突”就相當于“矛盾”。他們下面說的“沖突一旦形成并得到發(fā)展，那么就一定要進入危機——最終的轉折點——以及結局”[2]284，就是矛盾的對立統(tǒng)一。英國的安德魯·考恩又對“危機”作了這樣的闡釋：“中間發(fā)展部分描述解決沖突(或走出困境)時面對的挑戰(zhàn)，這就是‘危機’(更多時候是‘一系列危機’)；危機通常表現(xiàn)為一系列有邏輯關系的事件，包括人物的命運和性格發(fā)生各種更好或更糟糕的轉變和發(fā)展?！盵6]177“危機”就是矛盾的激化和即將轉化，在小說的結構中，就是“高潮”。

海明威的《白象似的群山》，幾乎沒有什么故事情節(jié)，主要是男女主人公關于女孩要不要做手術的對話，但在這似乎漫不經心平淡無奇的對話中，表層上表現(xiàn)了男方要求女方做手術而女方不愿意的矛盾，深層次上則表現(xiàn)了兩人感情分裂的矛盾，并預示著矛盾將更會激化。

小說可以反映客觀世界的一個矛盾，也可以反映若干個矛盾，但不可能沒有矛盾。矛盾是生活中不可或缺的重要元素，自然也是小說中不可或缺的重要元素，是小說結構中不可或缺的重要機制。

(二)主觀世界的矛盾

與客觀世界形成對立統(tǒng)一的，是主觀世界?？陀^世界是物質世界，主觀世界是精神世界。有人將客觀世界稱為外宇宙，而將主觀世界稱為內宇宙。俄國著名的思想家、哲學家、文學家赫爾岑(1812—1870)曾說：“……對莎士比亞來說，人的內心世界就是宇宙，他用天才而有力的畫筆描繪出了這個宇宙?！盵7]8

客觀世界是空間與時間的對立統(tǒng)一，是無限的，充滿了矛盾；人的主觀世界也是無限的，同樣充滿了矛盾。文學反映生活，不啻是反映客觀現(xiàn)實生活，而且也要反映人的精神生活、心理活動，也就是要描寫人物內心世界的矛盾。“除了意志的沖突外，小說還顯示出了內心的自我沖突，所以沖突既存在于角色本身，也存在于角色之間。”[2]280“人的頭腦是一個富有戲劇性的地方，許多思想斗爭就在這里持續(xù)不斷地上演。人物與自身的斗爭可以讓我們對于這個人物的性格擁有最深刻的理解。”[8]37內心世界似乎只存在于靈府之中、顱腦之內，卻也是廣大無涯的，可容納無數(shù)的矛盾。

中國古代小說很少心理描寫，但也并非沒有，如《紅樓夢》中就有許多處。其第二十九回就有一長段精彩的心理刻畫，反映了賈寶玉和林黛玉各自的內心矛盾?，F(xiàn)代小說中，心理描寫得到廣泛采用，將人物內心世界的矛盾表現(xiàn)得更深入更曲折更復雜。這方面的代表首推魯迅，如他的《狂人日記》《傷逝》，整篇表現(xiàn)的都是人物的內心矛盾。《狂人日記》通過狂人的內心獨白，反映了他正常心理與病態(tài)心理的矛盾、清醒與愚昧的矛盾、斗士精神與怯懦思想的矛盾、社會與自身的矛盾?！秱拧吠ㄟ^涓生對與子君愛情生活的回憶，表現(xiàn)了追求與退縮、勇敢與怯弱、自傲與自卑、愛情與求生、希望與失望、幸福與痛苦、真實與虛偽、決絕與懺悔等諸多矛盾。

人物主觀世界的矛盾，細究之，尚可分為兩類，一是人物對外部社會生活中矛盾的認知和反映，一是人物自身思想上的矛盾斗爭。前者如柯南·道爾的《福爾摩斯探案集》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、張潔的《愛，是不能忘記的》等，后者如歌德的《少年維特的煩惱》、魯迅的《傷逝》、郁達夫的《沉淪》、殘雪的《山上的小屋》等。

自然人的主觀世界里充滿了矛盾，作為小說作品，也應充分刻畫描寫人物內心的矛盾斗爭，這有利于塑造出更真實更立體更生動的人物形象。

(三)性格世界的矛盾

小說的一個重要使命是塑造人物，塑造人物主要是塑造人物的性格，性格是人物和人物塑造的核心。何謂性格？亞里士多德說：“所謂‘性格’，指的是這樣一種成分，通過它，我們可以判斷行動者的屬類。”[4]64他將性格歸為倫理美德的范疇。杰里·克里弗說：“行動就是性格?！盵8]26性格是一個內涵和外延都非常豐富、廣泛且具有一定模糊性的概念，是人物思想、品質、氣質、情感、性情、態(tài)度、行為方式等諸多元素的有機組合和綜合。性格也是一個充滿若干矛盾的廣闊而復雜的世界，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品。

人的性格從總體上看，可分為正面性格和反面性格兩大范疇。正面性格即可肯定的性格側面，反面性格則是否定的方面。每個人的性格總體都是正、反性格的對立統(tǒng)一。因此，應當從哲學兩點論的觀點來看人的性格系統(tǒng)。意大利作家伊塔諾·卡爾雅諾用寓言式小說《一個分成兩半的子爵》來說明人物正、反性格的對立統(tǒng)一。小說寫梅達爾多子爵在戰(zhàn)斗中被炮彈劈成對稱的兩半，各自被醫(yī)活后成為兩個獨立的個體。右邊的一半無惡不作，成了“邪惡的子爵”；左邊的一半盡做善事，成了“善良的子爵”。后來，兩個子爵因為同愛一個農村姑娘帕梅拉而進行決斗，糾纏在一起，經醫(yī)生治療又合成一體，成為善、惡兼具的性格完整的人。有人把川端康成《雪國》中的駒子和葉子也視為一體。駒子本身代表了她“惡”的一面，美麗、純凈、圣潔的葉子代表了駒子的本心、本性，“善”的本質，是駒子理想的化身。駒子的性格矛盾體現(xiàn)在她和葉子兩人身上。

一般說來，每個人的性格世界都是正、反兩方面性格二元對立統(tǒng)一的矛盾有機體。正反兩方面性格并非互相隔絕各自孤立，彼此并沒有一條明確的楚河漢界，而是互相依存，互相滲透，互相交融，互相轉化，形成一個系統(tǒng)的矛盾有機體。無論正面性格，還是反面性格，又都包含著諸多元素。正、反性格元素既是逆向的，又是混融的，相反相成的；甚至同一性格元素，也具有兩面性。

文學是人學，小說亦是人學。人既是創(chuàng)作主體，又是對象主體，還是接受主體。小說是人寫的，是寫人的，寫給人看的?？陀^世界的人被寫到精神產品小說里，就成了“人物”。奧森·斯科特·卡德說：“小說里的人物是人，活生生的人?！薄笆堑模抑浪鼈兪悄憔幵斐鰜淼?。但讀者希望人物看起來像真的人，完整的、活生生的、可信的、值得關心的人。他們希望像了解自己的朋友和家人那樣了解人物，像了解自己一樣了解人物?！盵9]4意思是，要把小說中的人物當作真的人來寫，盡管人物是虛構的。既然小說里的人物是“活生生的人”，那么，就應當塑造出人物性格中正、反兩方面元素的矛盾斗爭，對立統(tǒng)一。

凡偉大的作品、杰出的作品、優(yōu)秀的作品、成功的作品，一般都寫出了人物性格內部的矛盾及矛盾運動，寫出了人物性格正、反兩方面特征及對立統(tǒng)一，表現(xiàn)出人物性格的豐富性、復雜性、對立性、動態(tài)性、模糊性。如《紅樓夢》中的賈寶玉、《阿Q正傳》中的阿Q、《沉淪》中的“他”、《子夜》中的吳蓀甫、《駱駝祥子》中的虎妞、《茶花女》中的瑪格麗特、《戰(zhàn)爭與和平》中的娜塔莎、《奧勃洛莫夫》中的奧勃洛莫夫、《靜靜的頓河》中的葛利高里，等等。

人物性格是一種對立統(tǒng)一的結構，是矛盾的有機體。人物性格并非是凝固的、僵化的、一成不變的，而是動態(tài)的、發(fā)展的，正、反因素可以互相轉化。正如劉再復所言，“人物性格的發(fā)展過程，是一個復雜的辯證運動過程”[7]462。

人物性格雖有其內在的質的規(guī)定性，但往往是通過外在的行為和行為方式顯現(xiàn)出來的。黑格爾說：“能把個人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來的是動作，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現(xiàn)實”[10]278。黑格爾所說的“動作”即情節(jié)。高爾基說：“文學的第三個要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關系，——某種性格、典型的成長和構成的歷史?！盵11]297綜合黑格爾和高爾基的觀點，即說人物性格并非一種抽象物，而是一種通過情節(jié)顯示的客觀存在，性格和情節(jié)是緊密聯(lián)系并結合在一起的。在一定意義上，性格和情節(jié)也是一對矛盾，互相依存，互相影響，互相促進，沒有性格就沒有情節(jié)，沒有了情節(jié)也就沒有了性格。情節(jié)是性格的載體和發(fā)展史。性格和情節(jié)是同向發(fā)展的。小說的結構是情節(jié)結構與性格結構的辯證統(tǒng)一。性格決定情節(jié)，情節(jié)決定結構，性格只有通過情節(jié)才能展示出來。情節(jié)小說的人物性格、故事情節(jié)、結構布局三者是相輔相成的。

我們且以《紅樓夢》為例。小說有男男女女、大大小小、主主次次數(shù)百個人物，這些形形色色的人物的行動形成各種各樣的復雜矛盾，這些矛盾運動又構成許多大大小小的情節(jié)，這些情節(jié)又展示出各種人物的性格;同時，人物的性格又反作用于情節(jié),在某種意義上，又決定著情節(jié)。就拿賈寶玉來說，他是《紅樓夢》中的男主人公，性格很復雜，有正面性格，也有負面性格，還有性格元素的互相轉化。小說在某些方面，甚至主要方面，就是按照賈寶玉的性格邏輯進行結構的。

列夫·托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中的女主人公娜塔莎·羅斯托娃也是具有矛盾性的人物，其性格矛盾主要表現(xiàn)在四次愛情上。少女時期的娜塔莎純真善良、靈動活潑、生氣勃勃、熱愛生活、富于詩意，宛如一只金絲雀。后來與皮埃爾·別祖霍夫產生感情，組成家庭，生兒育女，卻失去了朝氣、銳氣、青春活力和燃燒的熱情，“現(xiàn)在只能看到她的軀體，再也看不到她的靈魂了”，變成了肥胖健壯、不修邊幅、庸庸碌碌的家庭主婦、賢妻良母。娜塔莎的正、反性格矛盾表現(xiàn)得是比較清晰突出的，其對立統(tǒng)一運動，也很好地促進了小說情節(jié)的發(fā)展。

性格矛盾的對立統(tǒng)一不僅表現(xiàn)在某一人物性格的本身，也表現(xiàn)在不同人物之間性格的矛盾斗爭上。如《三國演義》中的曹操和劉備、周瑜和諸葛亮。曹操為一代奸雄，主體性格為奸詐兇殘，劉備為一代仁主，主體性格為仁愛寬厚，二者進行了半世的爭斗，直接的矛盾關系就有煮酒論英雄、殺呂布、長坂坡之戰(zhàn)等。周瑜和諸葛亮同為智者，但一個心胸狹窄，一個寬容大度，彼此博弈，這表現(xiàn)在赤壁之戰(zhàn)、三氣周瑜、諸葛亮吊孝等方面。再如《紅樓夢》中的林黛玉和薛寶釵、晴雯和襲人、尤二姐和王熙鳳等。林黛玉不落世俗，敢于叛逆，率真爽直，但又心小多疑，尖酸刻??；薛寶釵封建衛(wèi)道，略帶虛偽，卻寬容大度，隨分從時。她們二人相處一園，如同姊妹，卻又齟齬不斷，矛盾頻仍。

愛爾蘭著名女作家埃塞爾·莉蓮·伏尼契(1864—1960)之長篇小說《牛虻》中，革命者亞瑟(后名牛虻)與教父羅倫梭·蒙泰尼里(牛虻生父)的性格就始終處于矛盾的對立統(tǒng)一運動中。蒙泰尼里是早年亞瑟的懺悔教父，亞瑟非常崇拜他，蒙泰尼里也非常關心和愛護亞瑟。但當亞瑟得知自己是蒙泰尼里與自己母親葛拉迪斯的私生子時，他對蒙泰尼里的崇拜轟然倒塌，并用鐵錘砸碎了十字架，憤然偷渡到了南美。13年后，亞瑟歸來，更名費利斯·列瓦雷士，綽號“牛虻”。牛虻積極參加地下革命斗爭，激烈抨擊教士和上帝，要將蒙泰尼里當作石頭“一腳踢開”——實際上卻是恨愛交織的。而蒙泰尼里對傳說中的亞瑟溺水之死深表懺悔，并暗中為牛虻祈禱，無疑潛隱著一種親子之情。牛虻再次被捕后，蒙泰尼里應他的要求前來探監(jiān)，父子終于相認，但隨即又展開了激烈的思想交鋒，父子矛盾達于高潮。蒙泰尼里一面愛著兒子，一面信奉上帝，在親子之愛和信奉上帝之間，他處于極度矛盾和兩難之中，但最終傾倒到上帝一邊，同意軍事審判，將牛虻送上了斷頭臺。牛虻犧牲后，蒙泰尼里又來看望他，摸他的尸面，表示深切的哀悼，并在祭壇上向基督徒們發(fā)表演說時，沉痛悔恨，甚至將圣體盒子當眾猛扔在地上，隨即發(fā)瘋，不久即郁郁而終。蒙泰尼里親情、人性的一面戰(zhàn)勝了上帝、教性。一個砸碎了十字架，一個摔掉了圣體盒子，異途同歸。最終父子二人性格的矛盾斗爭取得了統(tǒng)一，譜寫了一章愛恨情仇百般糾結的悲劇交響曲。

正反性格的區(qū)別有一個臨界點，有一定的度。當一個人物的正面性格大于反面性格，“善”成其主導性格，其總體上就是正面人物，一般稱之為“好人”；反之，則是反面人物，一般稱之為“壞人”。如果正面性格與反面性格勢均力敵，善、惡大致相當，那就是“中間人物”，亦可稱之“模糊人物”。現(xiàn)實生活中的人物性格是復雜的，往往正、負面性格元素兼有，但在小說作品中，卻并非都是正、負面性格元素兼具的復雜人物，有相當單面性格的人物，如魯迅所說：“敘好人完全是好，壞人完全是壞的。”英國著名小說理論批評家E·M·福斯特(1879—1970)在其《小說面面觀》中，“將小說中的人物分為扁平人物和圓形人物兩種”。他進而解釋說：“扁平人物也就是十七世紀所謂的‘氣質類型’，有時也稱為類型人物，有時也叫漫畫人物。其最純粹的形式是基于某種單一的觀念或品質塑造而成的；當其中包含的要素超過一種時，我們得到的就是一條趨向圓形的弧線了?！盵1]57福斯特的小說分類法后來被廣泛運用到中國的小說理論批評中，一般稱為“扁形人物”和“圓形人物”。筆者這里用的扁形人物和圓形人物概念與福斯特概念的本義有所不同，扁形人物指的是只具有正面或反面性格元素的單面人物，圓形人物指的是正面、反面性格元素兼有的雙面復雜人物。扁形人物本身的性格世界并沒有矛盾斗爭，而是表現(xiàn)在與其他人物性格的博弈上，屬于絕對的好人或壞人。圓形人物本身就是正面性格與反面性格的矛盾體，處于不斷的對立統(tǒng)一、發(fā)展變化中，既非絕對好，亦非絕對壞。一般說來，圓形人物更具真實性，更符合生活實際，更具審美性，應當像魯迅贊揚的《紅樓夢》那樣，打破“敘好人完全是好，壞人完全是壞的”傳統(tǒng)寫法，塑造出具有性格矛盾的“真的人物”。

性格世界的矛盾除了正面性格與負面性格的矛盾，還有簡單性格與復雜性格的矛盾、靜態(tài)性格與動態(tài)性格的矛盾、陽剛性格與陰柔性格的矛盾、總體性格與局部性格的矛盾、主導性格與次要性格的矛盾、表層性格與深層性格的矛盾、外部性格與內在性格的矛盾等。各種各樣的性格矛盾，促成了各種各樣的情節(jié)，也促成了各種各樣的結構。

三、心理機制

小說創(chuàng)作屬于精神生產的范疇。精神生產“指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動”[12]114。精神、觀念、心理三位一體，具有同質性，都是人類大腦對客觀世界的積極反映形態(tài)。因此可以說，觀念活動就是心理活動，心理機制是精神生產的重要機制。

瑞士心理學家榮格(1875-1961)曾說，“心理學作為研究心理過程的一門學問，很明顯，是能用于文學研究的，因為人類心理是孕育一切科學與藝術的母胎”[13]15。心理機制是人類一切行為的基礎，自然也是文學創(chuàng)作的基礎?！皬男睦韺W角度看，文學只是一組符號，如果閱讀正確的話，它可以顯示出第二組符號；而第二組符號可以依次展示出控制文學‘制造’的心理活動。”[14]251心理活動不僅是小說創(chuàng)作的動因，而且是灌注在小說創(chuàng)作的全過程中，也灌注在小說結構的全過程中?！皠?chuàng)作是作家心靈的表現(xiàn)，作品是物態(tài)化了的作家心理?！盵13]181

不過，前面所說的因果機制、矛盾機制是針對作品(文本)而言的，而心理機制則主要是針對作者(創(chuàng)作主體)而言的。

(一)摹仿·創(chuàng)新·欲望

摹仿是人類最原始的最根本的心理機制，可以說與人共生，與生俱來；甚至可以說，沒有摹仿心理機制，就沒有人自身，更不會有人類社會。在一般意義上，摹仿即模仿，是對既成事物和行為方式的仿效。

摹仿是人類的本能、天性、自然而有的心理功能。摹仿可分作兩種：一種是無意識摹仿，也就是不自覺摹仿、機械式摹仿；一種則是有意識地自覺地主動摹仿。

中國有兩句成語，一是邯鄲學步，一是東施效顰，說的都是摹仿。雖然都是不成功的摹仿，貽笑大方，但他們都是在摹仿心理的驅動下，自覺地有意識地主動摹仿。古希臘哲學家德謨克利特(約前460年—約前370年)所說的“從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌”[15]5也含有自覺摹仿的意味。

摹仿機制對藝術(包括文學)來說，也是極為重要的。摹仿機制既表現(xiàn)在藝術發(fā)生學上：藝術源于對自然和人類活動的摹仿；更表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作學上：藝術創(chuàng)作即對自然和人類活動的摹仿。亞里士多德是藝術摹仿說的重要奠基人之一，他的《詩學》建立了比較系統(tǒng)完整的藝術摹仿論。他認為，摹仿是人的本性，“人從孩提的時候就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的)，人對于摹仿的作品總是感到快感”[16]56。他認為，藝術本源于摹仿，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”[16]43。他認為，“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法”。他認為，“情節(jié)是行動的摹仿(所謂‘情節(jié)’，指事件的安排)”；“因此，情節(jié)乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂；‘性格’則占第二位。悲劇是行動的摹仿，主要是為了摹仿行動，才去摹仿在行動中的人”[16]49。

小說創(chuàng)作作為一種藝術生產，其各要素(人物塑造、情節(jié)結構、環(huán)境描寫)在本質上也是對自然和人類活動的摹仿。

小說結構也源于對自然和人類活動的摹仿。自然，即非人為的客觀存在。自然時空是線性的順時空，物理時空，有其嚴格的次序。人類活動即人類在自然的物理時空范圍內的種種行為，也是有其客觀順序的。因此，最初的小說結構作為對自然和人類活動的簡單摹仿，也是順時空的單維直線型的。

最初小說結構的順時空，實出于對自然和人類活動的摹仿。此摹仿心理機制已成集體無意識、潛意識，迄今的小說創(chuàng)作，還大多為順時空線性結構；大多數(shù)小說作家，也還自覺或不自覺地采用再現(xiàn)現(xiàn)實的結構方式，甚至成為一種心理定式。

摹仿的高級層次是學習和借鑒，學習和借鑒在一定意義上也是摹仿。學習即效法；借鑒即借鏡，吸取他人已有的成果。學習和借鑒是對既成事物有意識地自覺地摹仿。如曹雪芹的《紅樓夢》學習借鑒蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、魯迅的《狂人日記》學習借鑒(俄)果戈理的《狂人日記》、莫言的《豐乳肥臀》學習借鑒(哥倫比亞)加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》等。一般的摹仿是“走”，帶有慣性和機械性，而學習和借鑒是“跑”，是主動的，有意為之。周作人提倡“創(chuàng)造的模擬”，他說：“我們要想救這弊病，須得擺脫歷史的因襲思想，真心的先去模仿別人。隨后自能從模仿中蛻化出獨創(chuàng)的文學來，日本就是個榜樣。”[17]231周作人所說的模仿，就是借鑒、學習。

摹仿是小說創(chuàng)作的重要心理機制，但還是相對原始和低級的心理機制。小說創(chuàng)作離不開摹仿，摹仿是基礎，但僅僅靠摹仿，特別是機械摹仿，還是遠遠不夠的。人類要發(fā)展，社會要發(fā)展，文藝要發(fā)展，小說要發(fā)展，小說結構要發(fā)展，還需要更高級的心理機制，那便是創(chuàng)新心理機制。小說在其歷史發(fā)展的過程中，始終離不開創(chuàng)新心理機制的作用，小說結構亦然。

意大利文藝復興時期的著名畫家達·芬奇說：“藝術家應該做自然的兒子，不應該做自然的孫子”；中國現(xiàn)代著名文學家郭沫若則說：“藝術家不應該做自然的孫子，也不應該做自然的兒子，是應該做自然的老子！”[18]49達·芬奇和郭沫若所說的“自然”，無疑指的是客觀物質世界，即本真的自然，亦可謂之第一自然。達氏主張對客觀物質世界即第一自然的摹仿，郭氏則強調“賦予自然以生命”，再生出第二自然——人化的自然，也就是在第一自然基礎上，進行創(chuàng)造和創(chuàng)新。郁達夫也反對對客觀世界的純摹仿，他說：“客觀的態(tài)度，客觀的描寫，無論你客觀到怎么樣一個地步，若真的純客觀的態(tài)度，純客觀的描寫是可能的話，那藝術家的才氣可以不要，藝術家存在的理由，也就消失了?！盵19]576

20世紀初，在俄國興起了以維克托·鮑里索維奇·什克洛夫斯基(1893-1984)為代表的形式主義文學理論派，其核心概念曰“陌生化”。所謂陌生化，就是反傳統(tǒng)反因循，打破常規(guī)和舊習、自動化和機械化，追求新穎和奇異，通過制造一定的感受難度，延長審美過程，增強審美效果。其本質上就是創(chuàng)新。只有創(chuàng)新，才能達到陌生化；只有達到陌生化，才算創(chuàng)新。改革開放以來，陌生化理論在我國產生了一定影響(或者說重大影響)，因為該理論與我們如日中天的創(chuàng)新理念是息息相通的。陌生化理論就是創(chuàng)新心理在文學藝術上的一種體現(xiàn)。

創(chuàng)新心理就是突破心理定式創(chuàng)造新事物的心理。人類社會不會停留在一個水平上，人類的物質生活和精神生活也不會停留在一個水平上。發(fā)展才是硬道理。發(fā)展就要創(chuàng)新，就是創(chuàng)新。發(fā)展實踐、創(chuàng)新實踐要靠創(chuàng)新心理來支撐和驅動。舉凡世間萬物都是要創(chuàng)新發(fā)展的，小說的結構技藝自然也不例外。小說的發(fā)展歷史證明，小說結構是由簡單到復雜、由單線到多線、由平面到立體、由情節(jié)到心理，一步步創(chuàng)新發(fā)展的。

摹仿和創(chuàng)新是小說創(chuàng)作的兩大心理機制。這兩大機制的背后還潛隱著更深層的心理機制，那便是：欲望。沒有摹仿欲和創(chuàng)新欲，就沒有摹仿和創(chuàng)新。

人類的欲望是由人的本性產生的、想達到一定目的的心理追求，是人類一切行為活動的內驅力，是人類最根本的心理機制。人類的欲望是多種多樣、無窮無盡的，并隨著社會歷史條件的變化而變化。

在小說結構技藝上，摹仿和創(chuàng)新都是受摹仿欲和創(chuàng)新欲支配的。小說創(chuàng)作建立在一定創(chuàng)作動機的基礎上，“要而言之，創(chuàng)作動機就是作家內心萌發(fā)的一種沖動或欲望，當它得不到實現(xiàn)時，就會造成心理上的驅力或張力，這種心理驅力或張力，遲早會推動作家進入創(chuàng)作過程”[13]130。王蒙、莫言也好，諶容、馬原也好，他們在小說創(chuàng)作上，在小說結構藝術上，都有強烈的摹仿欲和創(chuàng)新欲。這強烈的摹仿欲和創(chuàng)新欲，成就了他們多姿多態(tài)的結構形態(tài)和卓越的文學業(yè)績。

(二)聯(lián)想·想象·幻想

聯(lián)想、想象、幻想是藝術構思過程中三種既密切聯(lián)系又有一定區(qū)別的心理機制，當然也是結構構思中不可或缺的心理機制。聯(lián)想更適用于現(xiàn)實型小說創(chuàng)作，想象更適用于浪漫型小說創(chuàng)作，幻想更適用于魔幻型小說創(chuàng)作。

聯(lián)想是由此事物思及彼事物的心理機制，是現(xiàn)實事物之間的某種聯(lián)系在人之大腦中的反映。成語“浮想聯(lián)翩”說的就是聯(lián)想。聯(lián)想在一定意義上，就是由某種內在需要的激發(fā)而引起的對舊事物的由此及彼的回憶，基本上是形象再現(xiàn)。

想象是較之聯(lián)想更高一層的心理機制，它不再只是復現(xiàn)記憶，而是可以通過虛構創(chuàng)造新形象，創(chuàng)造新情節(jié)，無中生有。對小說結構來說，聯(lián)想是按已然律安排情節(jié)的，而想象是按必然律和可然律安排情節(jié)的。如魯迅的《阿Q正傳》、沈從文的《邊城》、莫言的《透明的紅蘿卜》等?！栋正傳》中的阿Q并非現(xiàn)實生活中實際存在過的真人，其生活故事也不是實際發(fā)生過的，而是魯迅通過想象創(chuàng)造出來的。自然，小說的結構也是想象的產物?！哆叧恰泛汀锻该鞯募t蘿卜》亦如此。想象也是以聯(lián)想為基礎的，想象中也含有聯(lián)想的成分。想象對于小說構思來說非常重要，在某種意義上可以說，構思就是想象。小說構思就是對未來小說作品的預設。馬克思說：“最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房之前，已經在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的表象中存在著，即已經觀念地存在著?！盵20]202

幻想是較之想象更高一層的心理機制，可謂超級想象。幻想可以超脫現(xiàn)實，想入非非，異想天開，天馬行空，空穴來風，狂放不羈，無法無天?；孟胧悄Щ眯≌f創(chuàng)作不可或缺的心理機制。沒有幻想，就沒有神話，就沒有《西游記》《聊齋志異》《百年孤獨》?；孟爰缺憩F(xiàn)在魔幻小說的人物塑造上，也表現(xiàn)在情節(jié)和結構上。如《西游記》中的大鬧天宮、三打白骨精、真假美猴王等故事情節(jié)及其結構全賴幻想所致?！栋倌旯陋殹分校瑠W雷良諾·布恩迪亞在母腹中即會哭、雷梅苔斯抓住床單飛天、天降黃花雨、小孩長出豬尾巴等超現(xiàn)實的荒誕情節(jié)也皆是幻想思維的結果。

聯(lián)想、想象、幻想為逐級提升的三種和三級心理機制。聯(lián)想是最基本的心理機制，想象以聯(lián)想為基礎，幻想又以想象為基礎。在小說創(chuàng)作中，有時這三種心理機制是共存的，甚至是混融一起的。

(三)審美與情感

法國著名的文學理論家、社會歷史批評的代表人物丹納曾說：“如果一部文學作品內容豐富，并且人們知道如何去解釋它，那么我們在這作品中所找到的，會是一種人的心理，時常也就是一個時代的心理，有時更是一個種族的心理?！盵21]241丹納在這里所說的“人的心理”“時代的心理”“種族的心理”，也許是概說的總體的社會歷史心理，但應當也必然包括審美心理，因為他是專指“文學作品”而言的。

“文學作品作為一種特殊的精神文化形態(tài)和話語產品，其最基本的屬性是審美的價值屬性，文學的審美價值是文學藝術顯著地區(qū)別于其他意識形態(tài)的特質之所在?！盵12]338小說作為文學大河中的重要一脈，自然是審美意識形態(tài)形式。因此，審美毋庸置疑地是其藝術構思和創(chuàng)作活動中的重要心理機制。所謂審美心理，就是以美的眼光美的標準美的尺度去審視、評價已有事物和創(chuàng)造新事物的動機。蘇聯(lián)文論家沃羅夫斯基曾說過，“人類創(chuàng)作的這個領域，其實質是對生活做出詩意的反映”[12]65。詩意就是美，詩意反映就是美的再造和創(chuàng)造。

人類一般都是按照一定的審美理想、審美觀念、審美價值、審美追求、審美情趣、審美規(guī)律去創(chuàng)造物質世界和精神世界的，馬克思曾說,社會的進步就是人類對美的追求的結晶。公元3世紀，羅馬哲學家、美學家普洛丁(205—270)就說過，“一座石頭的雕塑之所以是美的，并不因為它是一塊石頭，而是因為藝術家賦予了它一種美的‘理式’，而這種美的‘理式’是存在于藝術家的心中的，這件作品美的程度就是這塊石頭被藝術家的心靈所降伏的程度”[13]5。普洛丁的話雖僅就雕塑而言，但適用于一切文學藝術。文學是一種審美形態(tài)，審美是文學的一種根本屬性，沒有審美就沒有文學。審美貫穿在文學創(chuàng)作和文學鑒賞的全過程中，滲透在審美客體的血肉中。在小說的形象塑造和情節(jié)結構、景物描寫中，創(chuàng)作主體也是作為審美主體存在著的。小說也是按照審美理想去進行結構的。美國女作家蘿絲·莫里斯曾說，“小說的魅力多源于結構，即人物的行動及其對他人的影響而非微觀上的細節(jié)或文字”[22]83-84。魅力即“美”力，小說美重在結構美。

審美心理作用于小說結構中，小說結構也體現(xiàn)著作者的審美心理。

凡小說，一般都要講故事。怎樣講故事，傳統(tǒng)與現(xiàn)代卻有著重大的區(qū)別。傳統(tǒng)小說慣于采用第三人稱全知視角，敘事者以局外人的身份講故事，而且是一板一眼地順時空敘事，進行線性結構。所謂線性結構,就是按照故事發(fā)生發(fā)展的自然時序進行對應敘述、呈線性延續(xù)；雖然有時倒敘、插敘、追敘、補敘,但并不改變整個結構的線型格局。按客觀次序觀察事物，組織安排事物，是一種審美心理慣性，也就是一種根深蒂固的傳統(tǒng)審美心理。

與傳統(tǒng)結構相對的是現(xiàn)代結構，現(xiàn)代結構是現(xiàn)代審美心理觀照下的產物和表現(xiàn)。人之審美心理并非是永恒不變的，而是隨時代的變化而變化，在一定的歷史節(jié)點上，還會發(fā)生一定的質的變化。19世紀末20世紀初，在世界文學園地里產生和興起了現(xiàn)代主義，又稱現(xiàn)代派?，F(xiàn)代派便是對傳統(tǒng)文學傳統(tǒng)審美心理的反動、叛逆。表現(xiàn)在小說結構審美心理上，亦如此。

19世紀20世紀之交，西風東漸，催生了中國的“新小說”，已具有現(xiàn)代主義的萌芽。到了“五四”時期，現(xiàn)代主義小說在中國已成氣候，魯迅即為現(xiàn)代派小說的代表人物，郁達夫、郭沫若的小說，起碼是有些小說，也當屬現(xiàn)代主義。20世紀30年代初在上海興起的新感覺派，是現(xiàn)代派的一次回光返照。到了80年代，現(xiàn)代派小說又乘改革開放的東風蓬勃而起，臻于高潮，更勝“五四”時期和30年代，出現(xiàn)了一批現(xiàn)代主義色彩濃厚的先鋒作品、先鋒作家。

現(xiàn)代小說之“現(xiàn)代”，既表現(xiàn)在內容上，也表現(xiàn)在藝術上，或者說更表現(xiàn)在藝術上——自然也表現(xiàn)在結構藝術上?，F(xiàn)代小說結構是現(xiàn)代審美心理的凝結，也是現(xiàn)代審美心理在小說結構上的折射。首先，現(xiàn)代小說結構突破了第三人稱全知敘述的傳統(tǒng)格局，積極地大量地運用第一人稱，并自覺地開始運用第二人稱和多人稱交錯混用。人稱是小說結構的重要元素，不同人稱有著不同的敘述視角，不同敘述視角會帶來小說不同的結構形態(tài)。追求人稱的多元化也是創(chuàng)作主體求變求新求多樣的審美心理的昭示。其次，現(xiàn)代小說結構打破了按時序安排情節(jié)的單一模式，開始打破物理時空限制，或顛倒時空，或交錯時空，或變物理時空為心理時空。最后，現(xiàn)代小說不再一味追求故事情節(jié)的連貫性、戲劇性、完整性，而是將情節(jié)碎片化、心理化、淡化化，重新綴合、編制，采用跳躍和蒙太奇；甚至主要寫感覺，寫氛圍，寫情緒。

傳統(tǒng)結構和現(xiàn)代結構各有千秋，后者是前者的進步和發(fā)展。傳統(tǒng)和現(xiàn)代并非是格格不入、冰火不容的，二者可以結合，也可以并存共生。王蒙在談到小說的“形式和技巧”時說：“畫地為牢或拒絕接受已有的傳統(tǒng)經驗，都是傻瓜。用得好的，可以化腐朽為神奇，用得不好的，可以化神奇為腐朽。用得更好的，可以達到小說的最高境界——無技巧的境界。得心應手，行云流水，渾如天成，行于所當行，止于所不得不止，古今中外，熔于一爐，筆走龍蛇，心生萬象，既能忠于生活，又能馳騁想象，‘下筆如有神’，絕無任何斧鑿、雕琢、為形式而形式、為技巧而技巧的痕跡。是謂‘無技巧’的境界也?！盵23]207王蒙雖然是籠統(tǒng)地談小說的形式和技巧，自然也包含結構形式和技巧在內。

不同的結構形式和技巧，出自創(chuàng)作主體不同的審美心理。

與審美一樣，情感也是小說創(chuàng)作不可或缺的一種心理機制。在廣義和一般意義上，情感即感情。金開誠在其《文藝心理學論稿》一書中說：“人類的種種創(chuàng)造都伴隨著一定的情感活動，正如列寧所說：‘沒有人的感情，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求?！谡軐W、科學以及種種體力勞動創(chuàng)造中，盡管人們也是帶著感情在進行創(chuàng)造的，然而感情一般都不能在創(chuàng)造的成果中得到充分而具體的表現(xiàn)。只有在文學藝術的創(chuàng)作中，情感的活動不但作為一種推動力量在起作用，而且它們本身也在創(chuàng)作的成果中鮮明生動地表現(xiàn)出來，成為文藝創(chuàng)作感動欣賞者、發(fā)生預期社會作用的一個不可缺少的因素?！盵24]93-94

情感作為一種精神現(xiàn)象，心理機制，首先是文學創(chuàng)作的內驅力。文學是在創(chuàng)作主體情感直接作用下的精神產品，沒有一定的情感作動力，是不會創(chuàng)作出作品來的，起碼是不會創(chuàng)作出優(yōu)秀作品來的。魯迅也曾說過：“研究是要用理智，要冷靜的，而創(chuàng)作須情感，至少總得發(fā)點熱……”[25]441德國著名文學家約翰·沃爾夫岡·歌德在談及《少年維特的煩惱》的創(chuàng)作時說：“我像鵜鶘一樣，是用自己的心血把這部作品哺育出來的。其中有大量的出自我自己心胸中的東西、大量的情感和思想，足夠寫一部比此書長十倍的長篇小說。我經常說，自從此書出版之后，我只重讀過一遍，我當心以后不要再讀它，它簡直是一堆火箭彈！一看到它，我心里就感到不自在，深怕重新感到當初產生這部作品時那種病態(tài)心理?！盵26]203由歌德的夫子自道可以看出，《少年維特的煩惱》是歌德在強烈感情高度驅動下創(chuàng)作出來的，這種感情甚至臻于“病態(tài)心理”。

另外，情感是小說內在的要素，作家總是自覺或不自覺地將一己情感灌注或滲透到小說創(chuàng)作中，包括小說的結構?！皬淖顝V泛的意義上說，文學作品總帶有作者個人的主觀情感因素，具有情感表現(xiàn)的性質，所以抒情性是文學作品的普遍屬性。但抒情性作品專指以表現(xiàn)作者個人主觀情感為主、偏重審美價值的一類文學作品。與此相對的是敘事性作品。但是，抒情性作品中也可能有敘事因素，敘事性作品中也可能有抒情成分?！盵12]280有的小說，還是主要表現(xiàn)和表達情感的，或者是作者的情感，或者是人物的情感(人物的情感也包含著作者的情感)；甚至是以情感為結構中心。一般情況下，作者的情感與人物的情感是一致的，如《紅樓夢》中，曹雪芹和賈寶玉、林黛玉即同喜同悲，同笑同哭。正如書中題詩所云：滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？脂硯齋對此詩有眉批評點道：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡?！?/p>

有一些小說，雖然稱不上抒情小說，但卻具有較濃的抒情色彩，具有一定的詩的意境。如廢名的《桃園》、沈從文的《邊城》、老舍的《月牙兒》、孫犁的《荷花淀》、莫言的《透明的紅蘿卜》、(德)施托姆的《茵夢湖》、(俄)屠格涅夫的《白凈草原》等。

應當說，作家無不是在一定情感催發(fā)下肇始小說創(chuàng)作的，小說作品也無不帶有一定的感情因素。即使在以情節(jié)或故事為結構中心的小說作品中，情感也不可或缺，也是結構的一部分，是血和肉；在以氛圍為結構中心的作品中，情感更是結構的骨架和重要支撐。情感與小說，是有著血緣關系的終身伴侶。

情感和審美不是各自孤立和互相隔絕的，是有所聯(lián)系彼此相通的，兩種不同的心理機制有其統(tǒng)一性。情感是審美的，具有很強的審美價值；審美也包含著情感的審美。美國著名的美學家、哲學家蘇珊·朗格認為，藝術是情感的表現(xiàn)，藝術形式本身即是一種生命形式，并與人的生命是同構的。她曾說：“藝術品是將情感(指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切)呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式?！囆g形式與我們的感覺、理智和情感生活所具有的動態(tài)形式是同構的形式。”[27]24“藝術品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的”，無疑是說，情感是具有“供人觀賞的”的美學價值的。蘇珊·朗格所說的“藝術品”，雖然指的是音樂、繪畫、雕塑、戲劇、舞蹈、建筑之類，但倘將文學、將小說囊括在內，大約也不會是不可的。小說中表現(xiàn)出來的情感也是審美的。

以上從因果、矛盾、心理三個角度論述了小說結構的深層機制。因果機制、矛盾機制體現(xiàn)在創(chuàng)作客體即文本中的內在邏輯和對立統(tǒng)一關系上；心理機制則主要體現(xiàn)在創(chuàng)作主體的主觀世界中，諸如摹仿、創(chuàng)新、想象、聯(lián)想、審美、情感等。研究小說結構機制是小說結構學的題中要義，它不僅可以在理論上進一步加深對小說結構的認知，推動小說結構學的發(fā)展，而且有助于小說的創(chuàng)作實踐。