文/黃超華

在當(dāng)代書(shū)壇，屢遭詬病的，一是瘋狂斂財(cái)?shù)摹敖?shū)法”，其次就是打著藝術(shù)探索的幌子，四處招搖，大出風(fēng)頭的“丑書(shū)”。“江湖書(shū)法”在當(dāng)代書(shū)壇，早已經(jīng)成為一種極為拙劣的行為藝術(shù)，為真正的書(shū)法家所不齒。而與“江湖書(shū)法”在當(dāng)代書(shū)壇同時(shí)泛起的“丑書(shū)”，卻有著更為迷惑人的，深廣的歷史淵源和復(fù)雜的理論背景。它的鼓吹者和踐行者，往往并非缺乏書(shū)法功底的所謂江湖書(shū)法家，而大都是一些訓(xùn)練有素，甚至有著較高理論素養(yǎng)和學(xué)院背景的著名書(shū)法家和理論家。在這些擁有書(shū)壇話語(yǔ)權(quán)的書(shū)法專(zhuān)業(yè)人士的大肆搗鼓之下，當(dāng)代書(shū)法藝術(shù)從“審美”變成了畸形的“審丑”，由對(duì)美的追求，變成了對(duì)丑的變態(tài)欣賞和瘋狂迷戀，以致給中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，造成了災(zāi)難性的后果和巨大的破壞。

無(wú)與倫比的中國(guó)書(shū)法藝術(shù)，從甲骨文、石鼓文、鐘鼎文、大篆、小篆、到隸書(shū)、草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)，一代又一代卓越的書(shū)法藝術(shù)大師，無(wú)不以其孜孜以求，匠心獨(dú)運(yùn)的書(shū)法作品，呈現(xiàn)出其獨(dú)特的，美輪美奐的藝術(shù)魅力。中國(guó)書(shū)法的美，在實(shí)現(xiàn)其早期實(shí)用性功能的同時(shí)，到當(dāng)今成為一門(mén)博大精深，獨(dú)具藝術(shù)魅力的中華文字藝術(shù)，始終給中國(guó)人帶來(lái)一種心曠神怡的審美愉悅。擅長(zhǎng)書(shū)法，欣賞書(shū)法，代表著古代中國(guó)文人的基本素質(zhì)。遺憾的是，在探索中國(guó)書(shū)法藝術(shù)美的過(guò)程中，一些學(xué)者的書(shū)學(xué)理論，因?yàn)槠淦ず婉郦M，給后來(lái)的書(shū)法藝術(shù)，造成了巨大的困惑，乃至迷亂。如像清代學(xué)者劉熙載在其《藝概·書(shū)概》中說(shuō)：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一丑字中，丘壑未易盡言?！眲⑽踺d這一并不新鮮的理論，拾的不過(guò)是鄭板橋的牙慧。鄭板橋在其《板橋題畫(huà)·石》中寫(xiě)道：“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙美。東坡又曰：‘石文而丑?！怀笞謩t石之千態(tài)萬(wàn)狀，皆從此出。彼元章但知好之為好，而不知陋劣之中有至好也?！?/p>

任何比喻都總是跛腳的。以上藝術(shù)理論的偏頗之處，同樣是顯而易見(jiàn)的。這如同古代的文人覺(jué)得女人的腳大不好看，于是就四處談?wù)撔∧_女人的美，最終將欣賞和陶醉于女人的“三寸金蓮”，當(dāng)成是評(píng)判女性美和中國(guó)人獨(dú)特的審美心理特征，最終導(dǎo)致女性纏腳，來(lái)獲得男人的普遍認(rèn)同。我們知道，循規(guī)蹈矩，跟在歷代書(shū)家各種名帖后面亦步亦趨，無(wú)疑是一種僵死的書(shū)寫(xiě)，盡管這些書(shū)寫(xiě)者掌握了眾多的書(shū)法技巧，但卻始終只能做一個(gè)書(shū)法的工匠。真正意義上的創(chuàng)新，一定是在吸收前輩書(shū)法大師書(shū)法精髓之上的求新求變，其前提，必須是一種審美的，形成新的視覺(jué)沖擊力的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)，而并非僅僅是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，無(wú)端地否定和推翻前輩書(shū)法家們精湛的藝術(shù)書(shū)寫(xiě)，否定他們?cè)跁?shū)法藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河中，出類(lèi)拔萃的藝術(shù)創(chuàng)造。

中國(guó)的書(shū)法藝術(shù)發(fā)展到今天，各種書(shū)寫(xiě)技巧和表現(xiàn)形式，都已經(jīng)非常成熟，可謂盡善盡美。要想在此基礎(chǔ)之上有所創(chuàng)新和突破，這的確就像李太白面對(duì)蒼天，仰望著荊棘叢生的崇山峻嶺，慨嘆“蜀道之難，難于上青天”一樣。許多書(shū)法家，用盡畢生精力，孜孜矻矻書(shū)寫(xiě)了一輩子，最多也僅僅是寫(xiě)出了幾幅漂亮的毛筆字，而根本就算不上是什么真正的書(shū)法藝術(shù)作品。

成為一個(gè)優(yōu)秀的書(shū)法家很難，成為一個(gè)時(shí)代的書(shū)法大家，乃至大師，這更是難上加難。在這種“出名焦慮”的苦苦折磨之下，個(gè)別不甘寂寞的人，便開(kāi)始另辟蹊徑，企圖“出奇制勝”。他們削尖腦袋，劍走偏鋒，幻想以一種書(shū)壇的尖叫聲來(lái)吸引人們的眼光。所謂的“丑書(shū)”，正是在這種“出名焦慮”之下，分娩出的一種書(shū)壇怪胎。胡適先生在其《白話文學(xué)史》中講述了這樣一個(gè)故事：大師亡名的弟子衛(wèi)元嵩少年便想出名，亡名對(duì)他說(shuō)：“汝欲名聲，若不佯狂，不可得也。”嵩心然之，遂佯狂漫走，人逐成群，觸物搞詠。胡適先生說(shuō)，衛(wèi)元嵩后來(lái)背叛佛教，勸周武帝毀佛法。佯狂是求名的捷徑。怪不得當(dāng)年瘋僧之多了！我們看到，在當(dāng)下書(shū)壇，類(lèi)似這樣的“瘋和尚”真是數(shù)不勝數(shù)。一些端著書(shū)法飯碗的人，就像衛(wèi)元嵩佯狂之后大肆毀滅佛法，背叛佛法一樣，打著書(shū)法的旗號(hào)，以探索書(shū)法的名義，大肆糟蹋書(shū)法，毀滅書(shū)法。無(wú)數(shù)形形色色“丑書(shū)”洪水般的大肆泛濫，正是當(dāng)代書(shū)壇某些書(shū)法家毫無(wú)藝術(shù)創(chuàng)造力，急功近利，卻又不甘寂寞的集體表征。

清代書(shū)法家宋曹在其《書(shū)法約言》中說(shuō)：“學(xué)書(shū)之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)筆。大要執(zhí)筆欲緊，運(yùn)筆欲活，手不主運(yùn)而以腕，腕雖主運(yùn)而以心。右軍曰：‘意在筆先?！朔ㄑ砸?。古人下筆有由，從不虛發(fā)；今人好溺偏固，任筆為體，恣意揮運(yùn)，以少知而自炫新奇，以意足而不顧顛錯(cuò)，究于古人妙境，茫無(wú)體認(rèn)，又安望其升晉魏之堂乎！”所謂“丑書(shū)”，恰恰就是當(dāng)今某些書(shū)法家以丑為美，“好溺偏固，任筆為體，恣意揮運(yùn)”，為博取人們眼球的一場(chǎng)“不顧顛錯(cuò)”的集體秀。眾所周知，中國(guó)書(shū)法是一種凝聚著書(shū)法家生命氣息的文字書(shū)寫(xiě)，它既是線條、點(diǎn)畫(huà)、筆法、空間、結(jié)構(gòu)、章法、墨法的巧妙結(jié)合和精密布置，又是書(shū)法家個(gè)人精神氣質(zhì)的直接體現(xiàn)。就像蘇東坡所說(shuō)：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書(shū)也?！痹跁?shū)寫(xiě)過(guò)程中，“用筆為上”早已成為歷代書(shū)法家們的共識(shí)。書(shū)法并非信手涂鴉，任憑書(shū)寫(xiě)者亂寫(xiě)亂畫(huà)。誠(chéng)如元代書(shū)法家盛熙明在《書(shū)法考》中所說(shuō)：“夫書(shū)者，心之跡也。故有諸中而形諸外，得于心而應(yīng)于手。然揮運(yùn)之妙，必由神悟，而操執(zhí)之要，尤為先務(wù)也。每觀古人遺墨傳世，點(diǎn)畫(huà)精妙，振動(dòng)若生，蓋功用有自來(lái)矣?！惫糯鷷?shū)法家們的傳世精品，從來(lái)都是其藝術(shù)實(shí)踐和書(shū)寫(xiě)的完美結(jié)晶。

縱觀當(dāng)代書(shū)壇某些書(shū)法家自鳴得意的“丑書(shū)”作品，我們發(fā)現(xiàn)，那些貌似放蕩不羈，豁達(dá)隨性的自由書(shū)寫(xiě)，其實(shí)都是他們機(jī)心畢現(xiàn)的“用心”之作。那些猶如掃帚寫(xiě)出的丑字，其實(shí)都是一個(gè)個(gè)刻意為之的鬼畫(huà)桃符?！俺髸?shū)”表演常見(jiàn)的作秀方式就是：把筆戳爛，把紙揉碎，把墨灑得滿(mǎn)紙都是。其中有的作品，早已脫離了毛筆書(shū)寫(xiě)，而是蛻變成為了一種變形的圖畫(huà)，或者類(lèi)似于石匠在碑版上鐫刻的干枯的線條。它是打著前衛(wèi)書(shū)法、新潮書(shū)法的藝術(shù)旗號(hào)，誤導(dǎo)人們審美趣味的一種反藝術(shù)的書(shū)壇顛覆運(yùn)動(dòng)。這些書(shū)法家以一地雞毛，丑陋乖張的書(shū)寫(xiě)，冒充藝術(shù)創(chuàng)新，最終只會(huì)將中國(guó)書(shū)法帶入深深的泥淖，讓原本喜愛(ài)書(shū)法的人們從此不再關(guān)注當(dāng)代書(shū)法，失去對(duì)當(dāng)代書(shū)法欣賞的興趣。這種敗壞書(shū)法名聲，匪夷所思的“審丑”行動(dòng)，尤其值得當(dāng)下書(shū)壇集體反思。

“丑書(shū)”在當(dāng)代書(shū)壇的出現(xiàn)，并非僅僅是一種孤立偶然的藝術(shù)現(xiàn)象，它是文學(xué)藝術(shù)界在眼球經(jīng)濟(jì)的無(wú)端侵蝕之下，所產(chǎn)生的必然結(jié)果。書(shū)壇之所以泛起大量的沉渣，“丑書(shū)”之所以受到瘋狂的追捧，這深刻地說(shuō)明，當(dāng)下書(shū)壇的藝術(shù)鑒賞標(biāo)準(zhǔn)，是極為混亂的，完全是一種審美癱瘓，它是整個(gè)文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝黎b賞能力的集體滑坡。一些文學(xué)作品中大量出現(xiàn)的骯臟污穢的描寫(xiě)；在影視作品中，一度出現(xiàn)的“丑星”大受追捧，以及娘炮的萬(wàn)般受寵，無(wú)一不是在這種畸形的審美觀之下，產(chǎn)生出的病態(tài)的紅腫。我們尤其需要警惕的是，“丑書(shū)”的倡導(dǎo)者們，把丑陋的書(shū)寫(xiě)標(biāo)榜成為個(gè)性化的生命書(shū)寫(xiě)，是藝術(shù)的創(chuàng)新和當(dāng)代書(shū)法對(duì)傳統(tǒng)書(shū)法的大膽突圍。如果一任某些書(shū)壇的攪局者和大咖一味任性地亂搗糨糊，本已沉疴在身的當(dāng)代書(shū)壇，就會(huì)雪上加霜，中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)精神和千百年來(lái)傳承下來(lái)的審美積淀，就將從此徹底消失在歷史的長(zhǎng)河中。當(dāng)下書(shū)壇的諸多怪現(xiàn)象，需要我們勇敢地一一厘清和及時(shí)矯正。