顏翔林， 樓逸秋

(1.臺(tái)州學(xué)院 人文學(xué)院，浙江 臺(tái)州 318000;2.華東師范大學(xué) 中文系， 上海 200241)

一、文學(xué)與哲學(xué)的交互性

“哲學(xué)”的英文是“Philosophy”、希臘文是“Φιλοσοφα”?！罢軐W(xué)”這一稱謂最早由日本學(xué)者西周翻譯而來(lái)，后通行于中國(guó)。在中國(guó)古代，文學(xué)與哲學(xué)沒有嚴(yán)格的邏輯界限，直至近代受西學(xué)影響才始有區(qū)分。在文明的軸心時(shí)代，古希臘柏拉圖提出詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)的命題，初步界定了二者的界限。在本體論意義上，文學(xué)與哲學(xué)是同源性的符號(hào)化存在，都是以語(yǔ)言文字為載體的意識(shí)形態(tài)，或者說(shuō)二者都呈現(xiàn)“互文性”(intertextuality)和具有“能指”(signifier)與“所指”(signified)之間的語(yǔ)言游戲特征；二者另一個(gè)共在特性是，均蘊(yùn)含一定的悲劇意識(shí)和幽默感，并且能夠?qū)⑷松闹R(shí)與智慧、理性與情感等實(shí)行融合。有學(xué)者認(rèn)為：“哲學(xué)語(yǔ)言的終點(diǎn)往往就是詩(shī)的起點(diǎn)。每一篇哲學(xué)論文按其本質(zhì)都應(yīng)該是一首散文哲理詩(shī)，每一本哲學(xué)著作都應(yīng)該是一部哲理詩(shī)集。”[1]顯然強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與哲學(xué)的交互性，在存在本質(zhì)的同一性上闡釋二者的精神價(jià)值和美學(xué)意義。美國(guó)學(xué)者羅森認(rèn)為：“哲學(xué)與詩(shī)的爭(zhēng)紛，是哲學(xué)與詩(shī)的根本統(tǒng)一派生的結(jié)果。當(dāng)我們企圖確認(rèn)或者描述統(tǒng)一的原則本身時(shí)，沖突就產(chǎn)生了；這一企圖總是導(dǎo)致詩(shī)的獲勝。發(fā)生在派生層面的勝利，被視為根本性的了；用稍稍不同的概念來(lái)表達(dá)，哲學(xué)與詩(shī)的爭(zhēng)紛，是技術(shù)或方法論層面的；當(dāng)技藝在哲學(xué)中試圖占主導(dǎo)地位，或者哲學(xué)將自身轉(zhuǎn)化為詩(shī)的時(shí)候，這個(gè)沖突就產(chǎn)生。所以，這個(gè)爭(zhēng)紛是似是而非的，而不僅僅是派生性的，因?yàn)闆]有真正的爭(zhēng)紛已經(jīng)是明顯的事實(shí)。爭(zhēng)紛本身就是詩(shī)的勝利?！盵2]33-34顯然作者對(duì)文學(xué)存在著價(jià)值偏袒。

卡爾維諾(Italo Calvino)認(rèn)為：“哲學(xué)與文學(xué)之間的關(guān)系是一種斗爭(zhēng)”“文學(xué)一方面從哲學(xué)和科學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，另一方面又與之保持距離，并一口氣輕輕吹散抽象的理論和現(xiàn)實(shí)表面的具體。”[3]韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中認(rèn)為：“文學(xué)可以看作思想史和哲學(xué)史的一種記錄，因?yàn)槲膶W(xué)史與人類的理智史是平行的，并反映了理智史。不論是清晰的陳述，還是間接的隱喻，都往往表明一個(gè)詩(shī)人忠于某種哲學(xué)，或者表明他對(duì)某種著名哲學(xué)有直接的認(rèn)識(shí)，至少說(shuō)明他了解該哲學(xué)的一般觀點(diǎn)?！盵4]這一觀點(diǎn)在贊賞和肯定哲學(xué)對(duì)文學(xué)的決定性影響的同時(shí)，也一定程度上忽視了文學(xué)對(duì)哲學(xué)的影響。顯然這是單向度的哲學(xué)決定論觀念和哲學(xué)對(duì)文學(xué)的統(tǒng)領(lǐng)性思維。我們傳統(tǒng)的美學(xué)觀亦如是：“哲學(xué)是一切學(xué)問的根本，也是詩(shī)學(xué)的根本，彼此休戚相關(guān)，興衰與共。哲學(xué)的進(jìn)步，會(huì)帶來(lái)詩(shī)學(xué)的提高。哲學(xué)的貧困，難免帶來(lái)詩(shī)學(xué)衰微?！盵5]這一流行看法的局限性在于將文學(xué)附庸于哲學(xué)的思想羽翼下而忽視了文學(xué)之于哲學(xué)的想象力和方法論的啟迪。當(dāng)然也有學(xué)者認(rèn)為：“文學(xué)家都受到哲學(xué)家單一的影響，甚至以反映了時(shí)代哲學(xué)的光輝為大作家的標(biāo)準(zhǔn)，就可能陷入謬誤。文學(xué)家的心靈以其感覺的敏銳性、生動(dòng)性和豐富性而著稱，這一點(diǎn)是哲學(xué)家所不能比的?！盵6]尤其是文學(xué)家的卓絕奇異的想象力和虛構(gòu)才能更為哲學(xué)家望塵莫及，而這些則給予某些哲學(xué)家以思維的啟迪與方法的創(chuàng)新。羅森認(rèn)為：“詩(shī)人和哲人以他們通常的身份為什么是美好生活的爭(zhēng)辯，但他們爭(zhēng)論的不是永恒的問題，而是可以使永恒得以接近的人造物。詩(shī)與哲學(xué)一樣，如果二者分離，就有用部分代替全體的危險(xiǎn)，或者說(shuō)有用影像代替原本的危險(xiǎn)。柏拉圖的對(duì)話暗示，爭(zhēng)紛沒有、也不可能解決。相反，如果用黑格爾的概念，爭(zhēng)紛消失在創(chuàng)造的話語(yǔ)中，結(jié)果詩(shī)不像詩(shī)、哲學(xué)不像哲學(xué)，而是哲學(xué)的詩(shī)。哲學(xué)沒有詩(shī)，正像詩(shī)沒有哲學(xué)一樣，是不適宜的，或無(wú)法衡量的。在最終的分析中，哲學(xué)與詩(shī)并沒有爭(zhēng)紛。但最終的分析不是最初的分析。”[2]33-34他強(qiáng)調(diào)了二者的邏輯關(guān)聯(lián)和復(fù)雜性以及對(duì)裁定這一問題所采取的懸置與存疑的態(tài)度。當(dāng)然，這些疑慮不妨礙我們區(qū)分二者的差異性：文學(xué)呈現(xiàn)主體與客觀存在之間的審美關(guān)系；哲學(xué)呈現(xiàn)主體與現(xiàn)實(shí)世界之間的理論關(guān)系。

康德哲學(xué)人類學(xué)的核心命題之一“人是目的”也構(gòu)成了文學(xué)與哲學(xué)之關(guān)系的理論基石?？档略凇兜赖滦味蠈W(xué)基礎(chǔ)》中說(shuō)：“理性的存在者則被叫著‘人’，因?yàn)?，他們的本性就指出，他們自己本身就是目的，也就是說(shuō)，是不可能僅僅被當(dāng)作手段使用的某種東西?！盵7]因此，在這一理論意義上，文學(xué)與哲學(xué)均是“人學(xué)”，二者都以“人”為目的與為軸心、為對(duì)象與為結(jié)果。文學(xué)與哲學(xué)的共同人類學(xué)基礎(chǔ)在于：其一，二者都關(guān)切人的存在意義與價(jià)值，描述人類的歷史過程和追問人類的歷史之謎；其二，二者均尋求對(duì)人類自我的提問與解答、追問與思考人類社會(huì)的悲劇原因、發(fā)展動(dòng)力與未來(lái)命運(yùn)；其三，二者均尋求人類精神的安寧與幸福、自由與和諧、快樂與美感等目標(biāo)，探究人類精神的無(wú)限可能性和創(chuàng)造活力；其四，二者均追求確立人類的倫理原則和道德基礎(chǔ)，保證人類社會(huì)的發(fā)展奠定在人道主義和審美主義兩個(gè)重要基礎(chǔ)之上；其五，二者均關(guān)心人類的本能與欲望、生存與毀滅、認(rèn)識(shí)與實(shí)踐、理性與情感、創(chuàng)造與審美等基本要素。綜上所述，“人是目的”這一康德的哲學(xué)人類學(xué)命題構(gòu)成文學(xué)與哲學(xué)關(guān)系研究之學(xué)術(shù)依據(jù)，也是這一論題的邏輯起點(diǎn)。

以下，我們從哲學(xué)的存在本性和不同類別進(jìn)一步闡釋文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系。

首先，文學(xué)與哲學(xué)二者的關(guān)系一方面需要從哲學(xué)的存在本性得以闡釋，從哲學(xué)的本體論、存在論、目的論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論、審美論等視角獲得二者關(guān)系的澄明。在本體論意義上，我們闡釋二者皆是“能指”與“所指”的語(yǔ)言游戲；在存在論意義上，二者皆關(guān)切與追問人的存在意義；在目的論意義上，二者均以“人是目的”作為共同命題；在認(rèn)識(shí)論上，二者都涉及主體的認(rèn)識(shí)及其可能的問題；在價(jià)值論意義上，二者都探究主體的價(jià)值存在及其實(shí)現(xiàn)的問題；在審美論意義上，二者都思考主體的審美活動(dòng)及其如何可能。另一方面，從哲學(xué)的不同類別，諸如從純粹哲學(xué)、自然哲學(xué)、價(jià)值哲學(xué)、倫理哲學(xué)、歷史哲學(xué)、人生哲學(xué)、宗教哲學(xué)等方面我們展開對(duì)二者關(guān)系的說(shuō)明。從純粹哲學(xué)視角，理解二者均醉心于對(duì)主體精神活動(dòng)的描述，探索認(rèn)識(shí)能力及其如何可能；從自然哲學(xué)視角，闡述二者均關(guān)注主體與自然的辯證聯(lián)系，運(yùn)思與表現(xiàn)人與自然的融合問題；從價(jià)值哲學(xué)視角，詮釋二者均以主體價(jià)值為存在核心、眷注生命的多重價(jià)值與意義；從倫理哲學(xué)視角，辨析二者均尋找人類的共時(shí)性倫理原則和確立主體的歷時(shí)性倫理責(zé)任；從人生哲學(xué)視角，發(fā)現(xiàn)二者均以生命活動(dòng)為中心，追問人生的意義與價(jià)值；從宗教哲學(xué)視角，理解二者均關(guān)心主體的信仰及其如何守望的問題。

其次，我們進(jìn)一步運(yùn)思文學(xué)與哲學(xué)的互動(dòng)性與“間性”(intersexuality)關(guān)系。文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系在以往研究中被描述為單一性關(guān)系或單向性影響的問題，二者也是不平等關(guān)系，哲學(xué)凌駕于文學(xué)之上，即主要是哲學(xué)觀念影響文學(xué)的問題。美國(guó)學(xué)者繆勒在《文學(xué)的哲學(xué)》中力圖闡明：“文學(xué)的哲學(xué)應(yīng)該表明：支配和區(qū)分著種族、時(shí)代和文化，并使它們可以為人理解的價(jià)值觀，是如何也指向它們的想象，并在文字藝術(shù)里得到體現(xiàn)?！盵8]1他通過對(duì)西方世界的一些著名哲學(xué)家和文學(xué)家的文本進(jìn)行“細(xì)讀”(close reading)，系統(tǒng)而深入地闡釋了他們文本中隱匿的哲學(xué)思潮或文學(xué)觀念，從而做出如此的推論：文學(xué)史上不斷變化的美學(xué)風(fēng)格皆是潛在于一切文學(xué)里哲學(xué)變化的結(jié)果。換言之，哲學(xué)思潮或觀念決定與影響著文學(xué)的演變軌跡和發(fā)展動(dòng)態(tài)。顯然，這是歷史形成的哲學(xué)指導(dǎo)和宰制文學(xué)的客觀現(xiàn)象。哲學(xué)思潮除了影響本國(guó)的文學(xué)走向，甚至也影響別國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作與評(píng)論等活動(dòng)形式。中國(guó)近現(xiàn)代的文學(xué)一定程度上受到西方思潮的影響，王韜在《西方思潮與中國(guó)近代文學(xué)》一書中深入而細(xì)致地論述了西方的科學(xué)思潮、進(jìn)化論思潮、啟蒙思潮、浪漫主義思潮、現(xiàn)實(shí)主義思潮等對(duì)中國(guó)近代文學(xué)的深刻影響[9]。然而，有學(xué)者發(fā)現(xiàn)了另一種潮流，它以尼采作為分界線：“尼采之前的哲學(xué)家不滿足于做詩(shī)人所做的事情，那么，尼采之后的哲學(xué)家，諸如維特根斯坦和海德格爾……都卷入了柏拉圖所發(fā)動(dòng)的哲學(xué)與詩(shī)的爭(zhēng)辯中，而二者最后都試圖擬就光榮而體面的條件，讓哲學(xué)向詩(shī)投降。究其原因，乃是因?yàn)?0世紀(jì)的重要哲學(xué)家紛紛追隨浪漫主義詩(shī)人，試圖與柏拉圖決裂……都贊成尼采，認(rèn)為人類的英雄是強(qiáng)健的詩(shī)人、創(chuàng)制者，而不是傳統(tǒng)意義上被刻畫為發(fā)現(xiàn)者的科學(xué)家?！盵10]以尼采為標(biāo)志，哲學(xué)凌駕于文學(xué)的一統(tǒng)格局被打破。我們?cè)谶M(jìn)一步拓展與深入地論述哲學(xué)對(duì)文學(xué)影響的同時(shí)，也眷注探究文學(xué)對(duì)哲學(xué)的影響，認(rèn)為二者的關(guān)系是平等的對(duì)話關(guān)系、互動(dòng)關(guān)系和“間性”(intersexuality)關(guān)系。尤其在現(xiàn)代和后現(xiàn)代歷史語(yǔ)境，文學(xué)對(duì)哲學(xué)的影響逐漸加強(qiáng)與加深，二者關(guān)系比以往顯得更為復(fù)雜與豐富，對(duì)精神文化的發(fā)展具有積極作用。

二、文學(xué)文本的“哲學(xué)性”和哲學(xué)文本的“文學(xué)性”

文學(xué)文本的“哲學(xué)性”，其概念規(guī)定性在于：文學(xué)作品隱匿哲學(xué)性或哲學(xué)意識(shí)。具體含義在于：文學(xué)文本雖然以敘事與抒情、象征與隱喻等形象思維的審美表現(xiàn)方式，但寄寓一定的形而上學(xué)的特性與意義，它要求作品必須具有“邏各斯”(logos)性質(zhì)，包含諸如“提問”與“解答”“質(zhì)疑”與“否定”“反思”與“批判”“守望”與“超越”等哲學(xué)要素。古希臘三大悲劇家埃斯庫(kù)羅斯的悲劇《普羅米修斯》，其主人公被馬克思稱贊為“哲學(xué)的日歷中最高尚的圣者和殉道者”[11]，悲劇所包含的諸多問題也是人類不斷追問的哲學(xué)命題。索福克勒斯的悲劇《俄狄浦斯王》，書寫了人生與命運(yùn)的抗?fàn)幑适拢彩且徊砍錆M人生哲理的啟示錄。另一位悲劇家歐里庇得斯則眷注于女性的命運(yùn)探究，《美狄亞》揭示了人性中潛藏的愛與恨的心理情緒相互轉(zhuǎn)換的辯證法，向存在者展示了女性向男性復(fù)仇的本能沖動(dòng)，可謂是最古老的性別哲學(xué)文本。古希臘的喜劇家阿里斯多芬，則豐富和提升了戲劇的幽默內(nèi)涵，令喜劇具有了哲學(xué)思考的價(jià)值。其喜劇代表作《鳥》理應(yīng)是西方最早建構(gòu)烏托邦世界的文本。一方面，喜劇描繪的“鳥天堂”這一“理想國(guó)”是昔日阿提卡的鄉(xiāng)村神話的風(fēng)俗畫；另一方面，作者對(duì)預(yù)言家、訟師、游手好閑者、騙子等人物進(jìn)行辛辣的諷刺與鞭撻。阿里斯多芬的喜劇將哲理與幽默達(dá)到和諧完美的融合，其文學(xué)文本的哲學(xué)性比較典型。希臘神話則隱匿著幾乎所有古希臘的思想萌芽，寄寓著爾后所有西方哲學(xué)的命題和范疇、觀念和方法，為西方哲學(xué)的演變與發(fā)展提供源源不斷的思想資源和靈感啟迪。

依謝林之見，希臘神話構(gòu)成西方哲學(xué)的基礎(chǔ)，它蘊(yùn)藏著幾乎所有哲學(xué)的思想和命題、概念與范疇、內(nèi)容與方法。也如后來(lái)的尼采所言：“沒有神話，一切文化都會(huì)喪失其健康的天然創(chuàng)造力。唯有一種用神話調(diào)整的視野，才把全部文化運(yùn)動(dòng)規(guī)束為統(tǒng)一體?！盵12]100顯然，希臘神話這一文學(xué)文本具有鮮明的哲學(xué)性，它成為西方后世哲學(xué)的精神之源。

文學(xué)文本的“哲學(xué)性”這一概念所指還在于標(biāo)明，文學(xué)文本必須包含基本的人生哲學(xué)命題。諸如“生與死”“現(xiàn)實(shí)與理想”“存在與虛無(wú)”“希望與絕望”“驚喜與恐懼”“痛苦與幸?！钡?。與此密切關(guān)聯(lián)，一方面，文學(xué)文本必須隱匿哲學(xué)的邏輯范疇并對(duì)此予思考與回答，諸如時(shí)間與空間、有限與無(wú)限、原因與結(jié)果、偶然與必然、現(xiàn)象與本質(zhì)、可能與實(shí)然、內(nèi)容與形式等；另一方面，文學(xué)文本理應(yīng)蘊(yùn)藏哲學(xué)的超越性意義和生命智慧，要具備面向未來(lái)的智慧情懷和“可能性高于現(xiàn)實(shí)性”的哲學(xué)意識(shí)。

哲學(xué)文本的“文學(xué)性”在于：其一，哲學(xué)文本必須蘊(yùn)藏一定的審美特性并給予接受者以一定程度的美感；其二，必須包含文學(xué)的某些修辭技巧，潛藏著隱喻、象征、意象、寓言等表現(xiàn)手法；其三，適度地借助于情感與想象、直覺與體驗(yàn)等心理要素，使文本具有意義的多向度和思想的豐富性與復(fù)雜性。在這一理論意義上，我們可以界定一些相關(guān)的哲學(xué)文本所具有的文學(xué)性。在軸心時(shí)代，西方的柏拉圖是最為典型的具有詩(shī)人氣質(zhì)的哲學(xué)家，他對(duì)于詩(shī)歌持有矛盾的心態(tài)。一方面，他在《理想國(guó)》中指責(zé)詩(shī)人“因?yàn)橄癞嫾乙粯樱?shī)人的創(chuàng)作是真實(shí)性很低的；因?yàn)橄癞嫾乙粯樱膭?chuàng)作是和心靈的低賤部分打交道的。因此我們完全有理由拒絕讓詩(shī)人進(jìn)入治理良好的城邦。因?yàn)樗淖髌酚迷谟诩?lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分……荷馬確是最高明的詩(shī)人和第一個(gè)悲劇家。但是你自己應(yīng)當(dāng)知道，實(shí)際上我們是只許可歌頌神明的贊美好人的頌詩(shī)進(jìn)入我們城邦的”[13]404-407。另一方面，他借助蘇格拉底之口為詩(shī)歌辯護(hù)說(shuō)：“詩(shī)歌不僅是令人愉快的，而且是對(duì)有秩序的管理和人們的全部生活有益的。我們也要善意地傾聽他們的辯護(hù)，因?yàn)?，如果他們能說(shuō)明詩(shī)歌不僅令人愉快而且有益，我們就可以清楚地知道詩(shī)于我們是有利的了?！盵13]408柏拉圖的哲學(xué)“對(duì)話體”寫作，正如尼采所言：“柏拉圖的對(duì)話，它通過混合一切既有風(fēng)格和形式而產(chǎn)生，游離在敘事、抒情與戲劇之間，散文與詩(shī)歌之間，從而也打破了統(tǒng)一語(yǔ)言形式的嚴(yán)格的古老法則?！盵12]59柏拉圖的對(duì)話是散文化的戲劇，是戴著蘇格拉底面具的柏拉圖所進(jìn)行的思想言說(shuō)和行為表演。

哲學(xué)文本的“文學(xué)性”，其概念的一般規(guī)定性在于：哲學(xué)文本包含文學(xué)性要素。具體含義意在闡明如此的美學(xué)觀念——盡管哲學(xué)文本具有概念、判斷、推理等邏輯思辨和抽象演繹的特性，但是只要達(dá)到如此方面即視為具有文學(xué)性：其一，哲學(xué)文本體現(xiàn)審美要素和審美功能，給接受者以美感或?qū)徝廊の?；其二，哲學(xué)文本達(dá)到韋勒克、沃倫所主張的“文學(xué)性”(literariness)標(biāo)準(zhǔn)，在話語(yǔ)表達(dá)和形式結(jié)構(gòu)等方面具有文學(xué)的某些特性，一定程度上呈現(xiàn)意象、隱喻、象征、寓言等修辭表現(xiàn)的功能；其三，哲學(xué)文本隱匿一定的藝術(shù)趣味或藝術(shù)意境；其四，如果說(shuō)“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”，那么，具有文學(xué)性的哲學(xué)文本，在其語(yǔ)言表現(xiàn)方面則理所當(dāng)然地呈現(xiàn)語(yǔ)言藝術(shù)的修辭技巧和修辭藝術(shù)。誠(chéng)如尼采所論：柏拉圖確實(shí)給世世代代留下了一種新藝術(shù)形式的原型，小說(shuō)的原型；它可以看作無(wú)限提高了的《伊索寓言》，在其中詩(shī)對(duì)于辯證哲學(xué)所處的地位，正與后來(lái)許多世紀(jì)里辯證哲學(xué)對(duì)于神學(xué)所處的地位相似，即處于婢女(ancilla) 的地位。這就是柏拉圖迫于惡魔般的蘇格拉底的壓力，強(qiáng)加給詩(shī)歌的新境遇[12]59。

西方現(xiàn)代哲學(xué)家中，哲學(xué)文本中包含鮮明文學(xué)性的最典型代表非尼采莫屬。他的《悲劇的誕生》《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》《偶像的黃昏》等文本，充盈著詩(shī)性的哲理，包含著豐富的審美意象和洋溢著詩(shī)人般的激情，他詩(shī)意地思，詩(shī)意地言說(shuō)，采取格言式和斷片式寫作，諸多地方承接和發(fā)揚(yáng)了古希臘柏拉圖的審美精神和藝術(shù)氣象。

與其說(shuō)《悲劇的誕生》是一部哲學(xué)的文本，不如說(shuō)其是一部文學(xué)文本更合適。如此而已，這一文本的文學(xué)性和審美性是不言而喻的。而他的另一部哲學(xué)文本《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，更是運(yùn)用寓言、神話、小說(shuō)、戲劇等綜合表現(xiàn)模式，通篇充斥著象征與隱喻、虛構(gòu)和荒誕的審美氛圍，使哲學(xué)越界到純粹的文學(xué)范疇。尼采以“戲擬”(parodie)和“反諷”(ironie)的手法，虛構(gòu)了4部“超人戲劇”，借“超人”之口達(dá)到對(duì)歷史反思和現(xiàn)實(shí)批判的多重目的。尼采之前的叔本華和之后的薩特等西方哲學(xué)家眾多的哲學(xué)文學(xué)均包含豐富多彩的文學(xué)性和審美色彩。

三、文學(xué)與哲學(xué)之關(guān)系的文本形態(tài)與寫作方式

文學(xué)與哲學(xué)之關(guān)系表現(xiàn)在文本形態(tài)上主要有三種類型，或者說(shuō)三種文本形式：“典型文本” “交叉文本”“混合文本”。換言之，文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系主要包含于這三種文本形態(tài)之中。

第一，“典型文本”(classic text)是文學(xué)與哲學(xué)高度交融的文本。這類文本往往是文化史、思想史、文學(xué)史較為杰出和典型的文本，它們絕大部分被視為“原典”和“經(jīng)典”。諸如西方柏拉圖的《理想國(guó)》、盧克萊修的《哲理詩(shī)》、奧古斯丁的《懺悔錄》、帕斯卡爾的《思想錄》、盧梭的《愛彌爾》與《懺悔錄》等、尼采的《悲劇的誕生》《偶像的黃昏》《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》等、薩特的《蒼蠅》《語(yǔ)詞》、加繆的《荒謬》《西西弗斯的神話》等，中國(guó)老子的《道德經(jīng)》、孔子的《論語(yǔ)》、莊周的《莊子》、孟軻的《孟子》、屈原的《天問》等，均是如此的典范文本。作為文學(xué)與哲學(xué)高度融合的“典型文本”，它們一般呈現(xiàn)這樣幾個(gè)思想與美學(xué)的特征。首先，思想的深邃和原創(chuàng)性色彩。這一類哲學(xué)性和文學(xué)性高度融合的典型文本，其寫作者均是一流的思想家和理論家，他們具有雙重寫作身份。一方面他們是思想深邃的哲學(xué)家，其理論呈現(xiàn)原創(chuàng)性特征，諸多的概念、范疇、命題、話語(yǔ)等出自他們的典籍之中，并且建構(gòu)出相對(duì)完整的理論體系。其次，形式上的獨(dú)創(chuàng)性結(jié)構(gòu)方式。這一類文本具有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式，它們既是一個(gè)有機(jī)整體，如同亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中強(qiáng)調(diào)悲劇的“有機(jī)整體觀念”一樣，此類文本均是有機(jī)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的典范，并且建立各自的結(jié)構(gòu)風(fēng)格。如柏拉圖的《理想國(guó)》，其10卷猶如10場(chǎng)獨(dú)幕戲劇，既獨(dú)立成篇又綴連一體，蘇格拉底是一以貫之的主角，其他形形色色的人物一一粉墨登場(chǎng)，不同主題的對(duì)話充滿了機(jī)智幽默和反諷批判的審美趣味。盧克萊修的《物性論》，以詩(shī)歌的形式表達(dá)自我對(duì)不同存在的理解和反思，詩(shī)歌以獨(dú)白的傾訴方式表達(dá)對(duì)世界萬(wàn)象的孤獨(dú)沉思。誠(chéng)如所論：“這一首盧克萊修式的‘物性’詩(shī)是崇尚感官實(shí)利主義的頹廢時(shí)代的詩(shī)，它感人至深，堪稱紀(jì)念碑式的作品；所謂‘頹廢’，實(shí)際上意味著人和他的宇宙都將‘裂成碎片’。詩(shī)歌的‘形式’本身是無(wú)形式，是打破形式，失去形式?！盵13]49《物性論》是詩(shī)化的哲學(xué)或哲學(xué)化的詩(shī)，詩(shī)歌形式也獨(dú)樹一幟。屈原的《天問》同樣是哲學(xué)化的詩(shī)歌，它以只有提問而懸置回答的方式表達(dá)自我對(duì)自然、歷史、社會(huì)、人生、命運(yùn)等問題的質(zhì)疑與運(yùn)思，文本的形式精巧靈活、自由變幻，是中國(guó)文學(xué)史上一篇前無(wú)古人、后無(wú)來(lái)者的經(jīng)典文本。再次，“典型文本”(classic text)呈現(xiàn)了審美特性和詩(shī)意情懷以及話語(yǔ)的個(gè)性風(fēng)格。諸如西方柏拉圖的《理想國(guó)》、盧克萊修的《物性論》、尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》、加繆的《荒謬》《西西弗斯的神話》等，中國(guó)老子的《道德經(jīng)》、孔子的《論語(yǔ)》、莊周的《莊子》等。以老子的《道德經(jīng)》為例，通篇以韻文寫作，是以詩(shī)的結(jié)構(gòu)和手法寫作的哲學(xué)文本，充滿著美感和詩(shī)情，其話語(yǔ)方式具有獨(dú)特的不可重復(fù)的個(gè)性風(fēng)格。

第二，“交叉文本”(overlapping text)是一種半文學(xué)半哲學(xué)的文本。西方但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、盧梭的《愛彌爾》、蒙田的隨筆、伊拉斯謨的《愚人頌》、培根的散文、叔本華的隨筆，尼采的《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》、加繆的《局外人》《西西弗斯的神話》、薩特的《惡心》《蒼蠅》等，中國(guó)司馬遷的《報(bào)任安書》、諸葛亮的《出師表》、阮籍的《大人先生傳》、嵇康的《聲無(wú)哀樂論》、王羲之的《蘭亭序》、柳宗元的《天對(duì)》和《永州八記》、蘇軾的《赤壁賦》、魯迅的《野草》等。這一類文本以文學(xué)與哲學(xué)相互交叉滲透的方式給予接受者以思想與審美的雙重啟迪。西方最富代表性的“交叉文本”(overlapping text)如但丁的《神曲》和歌德的《浮士德》。但丁將《神曲》賦予了四重意義。一是字面意義，二是寓言意義，三是道德意義，四是神秘意義。這四重意義即是文本的哲學(xué)意義和美學(xué)價(jià)值的重要結(jié)構(gòu)，它將文學(xué)賦予了豐富復(fù)雜的思想內(nèi)涵。尤其第四重的“神秘意義”：“這種對(duì)美的愛是對(duì)絕對(duì)的統(tǒng)一，即上帝的愛的反映，就是在這種愛中，意義的其他三個(gè)層面被融合，且被顯現(xiàn)清楚；生活被理解為一種普遍的共同體，而腐蝕了那個(gè)共同體的地獄的否定原則也被證實(shí)是一個(gè)必然且永恒的過程中的一瞬間；自然，這個(gè)‘上帝之女’，則是與我們相似的活的生物?！盵8]85這部以意大利“俗語(yǔ)”寫作的經(jīng)典文學(xué)文本包含著深刻復(fù)雜甚至相互矛盾的思想意義，它也是一部跨界的或侵鄰哲學(xué)與宗教的文學(xué)創(chuàng)作，其思想價(jià)值和美學(xué)意義幾乎是均等的。而歌德的《浮士德》，作為啟蒙運(yùn)動(dòng)的思想碩果之一，它綜合了德國(guó)古典哲學(xué)的理論菁華和登臨到狂飆突進(jìn)時(shí)代之后的文學(xué)高峰。誠(chéng)如繆勒所論：“但丁的《神曲》以及歌德的《浮士德》二者都提供了一種對(duì)立的統(tǒng)一，一種辯證的生命結(jié)構(gòu)，但但丁是從永恒的統(tǒng)一和統(tǒng)一本身來(lái)看并表現(xiàn)這種辯證法的，而歌德則將我們置于這種統(tǒng)一的辯證法運(yùn)動(dòng)中間……它賦予整個(gè)辯證結(jié)構(gòu)以沉思的力量，這使得《浮士德》成為一部哲理詩(shī)?！盵8]144歌德的《浮士德》書寫的既是德國(guó)的理想主義的審美典范，也是多重的歷史悲劇。浮士德既是知識(shí)悲劇的象征，也是愛與美悲劇的典型；既是命運(yùn)悲劇的生動(dòng)表現(xiàn)，也是意志與欲望的悲劇符號(hào)；既是理想主義與浪漫主義的悲劇結(jié)果，也是唯美主義和道德主義的悲劇典型。如此的“交叉文本”(overlapping text)，其美學(xué)意義和藝術(shù)價(jià)值均為上乘。

第三，“混合文本”(mix text)分為兩種：第一種是以文學(xué)為主體而滲透哲學(xué)觀念的文本；第二種是以哲學(xué)為主體而滲透文學(xué)性的文本。第一種諸如托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》與《復(fù)活》，陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》、屠格涅夫的《獵人筆記》、加繆的《局外人》與《西西弗斯神話》、薩特的《惡心》、米蘭·昆德拉的《生命不能承受之輕》、魯迅的《野草》、奧威爾的《動(dòng)物莊園》等。第二種諸如席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》、叔本華的《隨筆集》、尼采的《悲劇的誕生》、克爾凱郭爾的《哲學(xué)寓言》等、薩特的《語(yǔ)詞》等。中國(guó)的《論語(yǔ)》《孟子》《韓非子》《朱子語(yǔ)類》《傳習(xí)錄》等。

“混合文本”(mix text)第一種形式，以西方現(xiàn)代文學(xué)流派的存在主義的部分文本較為典型。存在主義文學(xué)的諸多文本，以文學(xué)形式寄寓著豐富的哲學(xué)內(nèi)容，將文學(xué)的審美性和哲學(xué)的思辨性交融于感性結(jié)構(gòu)之中，在呈現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性的同時(shí)也證實(shí)了自己的思想先鋒價(jià)值。

“混合文本”(mix text)第二種形式，也即是以哲學(xué)為主體而滲透文學(xué)性的文本。這一類文本形式，以哲學(xué)家的寫作為主體，可以說(shuō)是哲學(xué)家或理論家向文學(xué)的轉(zhuǎn)向和滲透的美學(xué)結(jié)果。典型的例證是尼采的《悲劇的誕生》，這雖然是一部經(jīng)典的哲學(xué)與美學(xué)的著述，但洋溢著詩(shī)人的澎湃激情和彌散著文學(xué)家的奇幻想象力，運(yùn)用了多種文學(xué)手法，諸如象征、隱喻、寓言、比喻、夸張、排比、比興、反諷、幽默等修辭技巧，采取格言式、警句式和片段式的寫作策略，而整體上又構(gòu)成一個(gè)和諧的有機(jī)結(jié)構(gòu)。尼采也頗為自負(fù)地宣稱：“偉大節(jié)奏的技巧，修辭的偉大風(fēng)格，以表達(dá)高尚的超人的激情之彭湃起伏，首先被我發(fā)現(xiàn)了；憑借《七印記》(《查拉圖斯特拉》第三卷最后一節(jié))這樣的頌詩(shī)，我翱翔在迄今所謂的詩(shī)歌之上一千英里?！盵12]342這是一種何等美妙的自負(fù)和驕傲。然而這就是尼采的美學(xué)風(fēng)格！他又說(shuō)：“格言和警句是‘永恒’的形式，我在這方面是德國(guó)的第一個(gè)大師；我的虛榮心是，用十句話說(shuō)出別人用一本書說(shuō)出的東西，——說(shuō)出別人用一本書沒有說(shuō)出的東西……”[12]329尼采的自我期許在《悲劇的誕生》中幾乎完美地實(shí)現(xiàn)，也證明上述的宣稱恰如其分和實(shí)至名歸。這個(gè)哲學(xué)和美學(xué)的純粹理論文本，卻散發(fā)著詩(shī)性的色彩和抒情散文的韻致，富于情感的感染力和美感的力量，或者說(shuō)是一部富有藝術(shù)魅力的美學(xué)杰作。

與此密切關(guān)聯(lián)，文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系同樣體現(xiàn)在三種寫作形式方面，從“寫作身份”這一視角考量，我們將它們大致區(qū)分為：“雙身份寫作”(double identity writing)、“單身份寫作”(single identity writing)與“偏身份寫作”(partial identity writing)這三種類型。以下我們簡(jiǎn)要地闡述這三種寫作身份，以期對(duì)文學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系做出進(jìn)一步佐證。

首先，“雙身份寫作”意指具備雙重身份(既是哲學(xué)家又是文學(xué)家)的寫作者之寫作活動(dòng)，諸如老子、莊子、孟子、韓非子、荀子、柏拉圖、盧克萊修、席勒、薩特、加繆、尼采等人之寫作，這類寫作者均是思想史、文化史的上乘人物，他們的文本兼有哲學(xué)和文學(xué)的雙重性，同時(shí)也是典型文本或經(jīng)典文本。其次，“單身份寫作”意指主要單一身份(或文學(xué)家，或哲學(xué)家)的寫作者之寫作活動(dòng)，諸如西方的托爾斯泰、雨果、海涅、陀思妥耶夫斯基、叔本華、普魯斯特、昆德拉等，中國(guó)的屈原、蘇軾、曹雪芹等人之寫作。這類作者的寫作活動(dòng)主要限于哲學(xué)或文學(xué)的領(lǐng)域，他們的寫作身份相對(duì)單一，但部分文本交互著哲學(xué)性或文學(xué)性。再次，“偏身份寫作”意指寫作者的主要身份是哲學(xué)家或文學(xué)家而偏及另一領(lǐng)域的寫作活動(dòng)，諸如盧梭、狄德羅、席勒、柏格森、柳宗元等人的寫作活動(dòng)。這類作者的寫作活動(dòng)側(cè)重于哲學(xué)或文學(xué)的領(lǐng)域，但兼及另一領(lǐng)域，是以某一領(lǐng)域?yàn)橹黧w而穿梭于另外一個(gè)領(lǐng)域的寫作。當(dāng)然，這種劃分只要一般性意義的邏輯限定，有些寫作的身份比較特殊和模糊，很難符合這三種形式的邏輯規(guī)定性。這種寫作身份的劃分意在標(biāo)明文學(xué)與哲學(xué)在創(chuàng)作者這一軸心上的相關(guān)聯(lián)結(jié)。

在當(dāng)今思想文化語(yǔ)境，文學(xué)與哲學(xué)前所未有地高度融合，兩者關(guān)系由以往的不平衡關(guān)系逐漸走向平衡、對(duì)等及彼此吸引和借鑒，對(duì)思想文化的創(chuàng)造起到積極的作用。誠(chéng)如有學(xué)者所論：“20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)之詩(shī)思是和文學(xué)與生俱來(lái)的品質(zhì)，這是文藝復(fù)興以來(lái)法國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)，也是啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)文壇巨子的共聲，尤其是20世紀(jì)中葉以來(lái)后現(xiàn)代思潮之大端。質(zhì)言之，詩(shī)思與哲理的交織是法國(guó)文學(xué)的強(qiáng)項(xiàng)，但也是其不易為常人所捕捉的靈機(jī)?！盵14]顯然，法國(guó)文學(xué)呈現(xiàn)出典型的和哲學(xué)高度融合的現(xiàn)象與趨勢(shì)。