安琪

十九世紀(jì)歐洲社會(huì)發(fā)生的巨大變革促使文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域掀起了新的思潮，印象主義的產(chǎn)生更使得繪畫(huà)藝術(shù)有了新的突破，精神世界的開(kāi)拓和審美領(lǐng)域的不斷發(fā)展使當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們產(chǎn)生了想要表現(xiàn)精神本質(zhì)的強(qiáng)烈欲望。在此影響下，視覺(jué)藝術(shù)家們展開(kāi)了對(duì)“繪畫(huà)音樂(lè)”的探索，力求打通繪畫(huà)與音樂(lè)的界限，用繪畫(huà)表現(xiàn)音樂(lè)的狀態(tài)，在相互貫通的聯(lián)覺(jué)體驗(yàn)中表現(xiàn)真實(shí)的獨(dú)立精神。梵高就是其中的探尋者之一，他從音樂(lè)中吸取靈感，在同時(shí)代藝術(shù)家的影響下走上了探索音樂(lè)的道路，他的藝術(shù)思想促使年輕一代的藝術(shù)家們打開(kāi)了視野，也讓越來(lái)越多的人通過(guò)欣賞他的作品獲得心靈的慰藉。

一、十九世紀(jì)繪畫(huà)與其他藝術(shù)形式的碰撞

圖1 喬治·修拉《馬戲團(tuán)雜耍》，1887–1888年，布面油畫(huà)，99.7×140.9cm

繪畫(huà)與音樂(lè)作為兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式，以視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的表現(xiàn)手段詮釋內(nèi)容。在十九世紀(jì)，隨著音樂(lè)這一藝術(shù)形式的地位在浪漫主義的思想下不斷上升，繪畫(huà)與音樂(lè)之間出現(xiàn)了新的碰撞、比較和認(rèn)識(shí)：黑格爾把音樂(lè)與繪畫(huà)進(jìn)行了比較，其認(rèn)為繪畫(huà)內(nèi)容的表現(xiàn)受制于“原已存在于現(xiàn)實(shí)界的現(xiàn)成形式”，并且它的表現(xiàn)方式也是由“內(nèi)容所決定的那種表現(xiàn)方式”，但音樂(lè)家較之于其他藝術(shù)家,由于在制曲中體現(xiàn)出一種“反躬內(nèi)省”的過(guò)程而具有獨(dú)立的自由。在黑格爾看來(lái)，音樂(lè)家從事于某純粹聲音以及抽象的內(nèi)心生活1。故在當(dāng)時(shí)，音樂(lè)這一藝術(shù)形式被認(rèn)為是唯一一種不需要形成文字或圖像，能夠脫離開(kāi)內(nèi)容表達(dá)精神的本質(zhì)，幾乎接近“崇高”的藝術(shù)手段。

由于音樂(lè)被認(rèn)為是理想的藝術(shù)，“圖畫(huà)音樂(lè)”成為藝術(shù)家最新的座右銘，在十九世紀(jì)后期，英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家沃爾特·佩特（Walter Pater）在他的散文集《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩(shī)歌研究》（1888 年）中提出，所有的藝術(shù)都在追求音樂(lè)的狀態(tài)。也就是說(shuō)，藝術(shù)家們?cè)趭^力掙脫傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，想要從音樂(lè)的“非理性”本質(zhì)中汲取靈感，而繪畫(huà)無(wú)法發(fā)出樂(lè)音，畫(huà)布也無(wú)法成為音樂(lè)，故而視覺(jué)藝術(shù)家們想要找尋模仿音樂(lè)的方法，他們努力超越現(xiàn)有藝術(shù)形式與表現(xiàn)的極限，以隱喻的方式創(chuàng)作音樂(lè)。這種隱喻的創(chuàng)作可分為兩種方式，一種為在畫(huà)面上直接體現(xiàn)音樂(lè)元素，如喬治·修拉的《馬戲團(tuán)雜?！罚▓D1）和雅各布·馬里斯的《兩個(gè)女孩》；另一種方式為音樂(lè)在其中扮演抽象的角色，不直接將音樂(lè)元素表現(xiàn)出來(lái)，而是在標(biāo)題上選取了與音樂(lè)有關(guān)的名稱(chēng)，如西格納克的《諧謔曲》和惠斯勒的《黑色和金色夜曲》（圖2）。這種通過(guò)對(duì)音樂(lè)內(nèi)在品質(zhì)的模仿，形成聯(lián)覺(jué)效果的形式在當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“correspondences”（通訊、互通）：首先，“聲音”由和諧的顏色喚起，“節(jié)奏”通過(guò)重復(fù)的視覺(jué)模式體現(xiàn)，“暫時(shí)性”使用動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)顯示時(shí)間的推移。藝術(shù)家們大膽地將音樂(lè)最根本和最有價(jià)值的“無(wú)意義”特點(diǎn)，即沒(méi)有通過(guò)“有意義”的文字或圖像與現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系的特質(zhì)進(jìn)行創(chuàng)作，將其轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)形式。這種不受外力支配、完全獨(dú)立于自己、超越現(xiàn)實(shí)的、抽象的音樂(lè)理念影響了梵高，啟發(fā)他用顏料喚起聲音，試圖將音樂(lè)能表達(dá)的更深層次的真理以繪畫(huà)的形式體現(xiàn)出來(lái)。

在文學(xué)藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)中，無(wú)論是詩(shī)人還是畫(huà)家都可以通過(guò)暗示、象征的手法,激發(fā)審美主體豐富的想象,從而達(dá)到原本受媒介、材料等客觀因素限制所不能達(dá)到的審美效果,起到更好地傳達(dá)其理念和思想的作用，詩(shī)歌藝術(shù)有繪畫(huà)的元素,重要的載體是意象；繪畫(huà)藝術(shù)中有詩(shī)歌的因子,重要的載體是色彩。2當(dāng)作家們感到文學(xué)需要為視覺(jué)而寫(xiě)作時(shí)，視覺(jué)藝術(shù)家們?cè)絹?lái)越被期望能夠?yàn)槁?tīng)覺(jué)而繪畫(huà)，十九世紀(jì)的視覺(jué)藝術(shù)家們對(duì)繪畫(huà)中“音樂(lè)性”表達(dá)的追求促使繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌這三種藝術(shù)形式形成了奇妙的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)。在當(dāng)時(shí)，P.A.Génestet 的詩(shī)歌對(duì)于大部分荷蘭人都起了很深的影響作用，梵高就是其中的一位，人們認(rèn)為他的詩(shī)歌可以強(qiáng)化和塑造人的性格，這些詩(shī)歌中包含許多美好、真實(shí)的詞語(yǔ)，如：簡(jiǎn)單、純潔、慰藉、幸福、音樂(lè)，這些詞語(yǔ)可以給人們提供安慰和支持，為那些尋求生活意義的人提供一個(gè)立足點(diǎn)。梵高時(shí)常從書(shū)籍中尋找安慰和藝術(shù)靈感，在他的信件中也經(jīng)常會(huì)引用一些能夠引起他共鳴的詩(shī)歌，其中就有一些關(guān)于音樂(lè)的作品，通過(guò)源源不斷地閱讀有關(guān)藝術(shù)和歷史的詩(shī)歌、小說(shuō)，梵高一次又一次地獲得了新的思想和靈感，并將這些想法注入到了他的創(chuàng)作當(dāng)中。

圖2 惠斯勒《黑色和金色夜曲》，1874年，布面油畫(huà)，60.3×46.6cm

二、梵高與音樂(lè)的相遇

在梵高的書(shū)信中有幾十段關(guān)于音樂(lè)的文字，其中提到了他的家庭環(huán)境、時(shí)代環(huán)境以及與同時(shí)代藝術(shù)家的思想碰撞等等，這些因素都促使他對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生興趣，并帶著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追求一步步走向音樂(lè)探索之路。

（一）音樂(lè)啟蒙

梵高的父親是一名神職人員，從出生起梵高的耳朵里就充滿了虔誠(chéng)的歌曲，自幼通過(guò)閱讀《圣經(jīng)》和吟唱贊美詩(shī)來(lái)充盈自己的內(nèi)心。梵高的父母經(jīng)常和孩子們一起探討文學(xué)和藝術(shù)，并在生活中鼓勵(lì)他們接觸音樂(lè)，在位于津德?tīng)柼睾桶ｒv的家中一直有鋼琴、口琴等樂(lè)器供他們練習(xí)。雖然梵高沒(méi)有在童年接受專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)教育，但充滿藝術(shù)氛圍的家庭環(huán)境促使梵高擁有一雙對(duì)音樂(lè)敏感的耳朵。

（二）短暫的鋼琴學(xué)習(xí)

1884-1885年，梵高閱讀了查爾斯·勃朗（Charles Blanc）的《藝術(shù)家之夢(mèng)》（Les Artistes de mon temps，1876），查爾斯·勃朗說(shuō)“上色就像音樂(lè)一樣，是可以學(xué)會(huì)的。”這本書(shū)引發(fā)了他的思考，讓他想要嘗試感受音樂(lè)中的色彩，他決定去找一位住在埃因霍溫的管風(fēng)琴演奏家和指揮家學(xué)習(xí)鋼琴。由于梵高的目的并不是想學(xué)習(xí)創(chuàng)作音樂(lè)，而是想探尋音調(diào)和顏色之間的聯(lián)系，因此他的鋼琴課并沒(méi)有持續(xù)多久。在課上，梵高不斷地將不同的音調(diào)進(jìn)行對(duì)比，如將旋律比作普魯士藍(lán)、墨綠色或者從暗赭色變成了明亮的顏色，雖然梵高沒(méi)有持續(xù)地學(xué)習(xí)音樂(lè)，但通過(guò)這短暫的學(xué)習(xí)，他已強(qiáng)烈地感覺(jué)到了色彩與音樂(lè)之間的聯(lián)系，也更加堅(jiān)定了他探索音樂(lè)表達(dá)的信念。

（三）同時(shí)代藝術(shù)家的影響

1886 年2 月底，梵高去了巴黎，這期間他認(rèn)識(shí)了一些年輕畫(huà)家，在他新結(jié)識(shí)的圈子中，音樂(lè)無(wú)處不在。在當(dāng)時(shí)，整個(gè)巴黎的藝術(shù)家都被音樂(lè)家瓦格納開(kāi)拓性的音樂(lè)和革命性的思想所影響著，他的名字成為現(xiàn)代和創(chuàng)新的代名詞。瓦格納認(rèn)為，他不僅可以通過(guò)他的“未來(lái)藝術(shù)”來(lái)改革藝術(shù)，還可以改變社會(huì)，他呼吁藝術(shù)家一起合作創(chuàng)造未來(lái)的藝術(shù)。瓦格納努力將各種藝術(shù)融合成一種新的戲劇形式，如歌劇《特里斯坦與伊索爾德》 《尼伯龍根的指環(huán)》中的音樂(lè)、視覺(jué)和戲劇藝術(shù)不是隨意地聚集在一起的，而是以服從于每一部作品的需要為原則而存在的。梵高非常認(rèn)同瓦格納的觀點(diǎn)，在他的信件中可以經(jīng)?？吹揭恍┰~語(yǔ)，例如“renaaissance”（復(fù)興）、“painting today”（今日繪畫(huà)）等等，這些詞顯然是從關(guān)于瓦格納的書(shū)中摘取的。

除了音樂(lè)家瓦格納，畫(huà)家德拉克洛瓦的藝術(shù)思想對(duì)梵高有著同樣深刻的影響。德拉克洛瓦提出，色彩和音樂(lè)都起于遠(yuǎn)古時(shí)代，在當(dāng)時(shí)，古希臘人就用色彩來(lái)描述旋律，這個(gè)詞就是“chromatic”，它源自希臘語(yǔ)“chroma”，意思是“顏色”。也就是說(shuō)，在古希臘時(shí)期，人們對(duì)于音樂(lè)與色彩的描述是互通的。梵高對(duì)德拉克洛瓦的觀點(diǎn)非常感興趣，他認(rèn)為，畫(huà)家不應(yīng)從作畫(huà)對(duì)象的實(shí)際色彩出發(fā)，而應(yīng)從調(diào)色板上的色彩出發(fā)，他想要尋求繪畫(huà)中的和諧，而不是試圖制造出對(duì)現(xiàn)實(shí)的精確描摹，這就是德拉克洛瓦提出的“繪畫(huà)音樂(lè)”，即一種藝術(shù)，超越了傳統(tǒng)的界限，不再為其效果而依賴(lài)于一個(gè)具體的形象或故事，而是關(guān)注作品的線條、顏色和形式。

在“繪畫(huà)音樂(lè)”的實(shí)踐中，德拉克洛瓦提出了“繪畫(huà)花卉的色彩音樂(lè)路徑”，這是一個(gè)練習(xí)純繪畫(huà)的實(shí)驗(yàn)，即在該作品中，沒(méi)有情節(jié)和敘述，不依靠繪畫(huà)的主題來(lái)產(chǎn)生戲劇性的效果，而是在畫(huà)家和色彩之間建立一種相互的作用，就如查理斯·波德萊爾（Charles Baudelaire）在他的傳記中寫(xiě)道，德拉克洛瓦的調(diào)色盤(pán)像是被精心設(shè)計(jì)過(guò)的一束精致的花，他在畫(huà)布上下筆之前，就已經(jīng)在調(diào)色板上構(gòu)思好了色彩，因此，德拉克洛瓦的花卉繪畫(huà)成為他作品中所謂“音樂(lè)傾向”的完美表達(dá)。梵高也通過(guò)繪畫(huà)花卉的純繪畫(huà)實(shí)驗(yàn)改變了他的色彩，他于1886 年開(kāi)始嘗試這一方法，共創(chuàng)作了35 至40 幅靜物畫(huà)，他稱(chēng)他們?yōu)椤吧恃芯俊保⑶宜麑?duì)他的朋友霍勒斯·曼·利文斯（Horace Mann Livens）說(shuō)：“我對(duì)簡(jiǎn)單的花朵，如紅色的罌粟、藍(lán)色的玉米花和豆花進(jìn)行了一系列的色彩研究，白色和玫瑰色、藍(lán)色和橙色、紅色和綠色、黃色和紫色對(duì)立，我尋求中性的色調(diào)來(lái)調(diào)和野蠻的極端，試圖渲染強(qiáng)烈的色彩，而不是灰色的和諧?！?

三、繪畫(huà)與音樂(lè)的融合

梵高在將繪畫(huà)創(chuàng)作與音樂(lè)進(jìn)行結(jié)合的過(guò)程中，始終在不斷地探索如何把這兩種藝術(shù)形態(tài)以最原始的、直白的方式表達(dá)出來(lái)，他從德拉克洛瓦的“模糊”概念中受到了啟迪，并且在書(shū)信中記錄了他思想的更新過(guò)程。隨著時(shí)間的推移，梵高的作品漸漸在同時(shí)代及其后藝術(shù)家的眼中綻放出了光芒。

（一）具象與抽象的調(diào)和

一幅畫(huà)如何同時(shí)具有具象和抽象的效果，這個(gè)問(wèn)題是梵高始終在思考的。在這方面，德拉克洛瓦提出了“模糊”的概念，這個(gè)觀點(diǎn)被高更、惠斯勒等許多藝術(shù)家采納。德拉克洛瓦在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)追求一定程度上的模糊性，他認(rèn)為文字過(guò)于“精確”，因此他將繪畫(huà)藝術(shù)置于文學(xué)之上，選擇追崇具有“不確定性”的音樂(lè)的表現(xiàn)方式。他所追求的不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的精確渲染或潤(rùn)色，而是創(chuàng)作出能夠留給人們無(wú)限遐想、能夠引人深思的作品。在他看來(lái)，音樂(lè)是自由的、充滿想象的、沒(méi)有精確內(nèi)涵的，讓一件藝術(shù)品保持模糊，不僅讓藝術(shù)家，也讓觀眾有了想象的空間。

梵高非常欣賞德拉克洛瓦的觀點(diǎn)，他在藝術(shù)實(shí)踐時(shí)經(jīng)常用“夢(mèng)”這個(gè)詞來(lái)指代那種特殊的藝術(shù)接受狀態(tài)，并在表述中常常將“夢(mèng)”等同于音樂(lè)，如：那是一首“交響樂(lè)”、那是一首“令人心碎的音樂(lè)”，即那是一種令人陶醉和痛苦的體驗(yàn)，超越了時(shí)間和現(xiàn)實(shí)。在德拉克洛瓦的藝術(shù)理論論述中，這種精神狀態(tài)被稱(chēng)為：“熱情”，其含義更加傾向于“狂喜”，德拉克洛瓦本人曾明確地描述過(guò)他在創(chuàng)作《但丁的船》（1822）時(shí)的靈感狀態(tài)，他說(shuō)他不是嚴(yán)謹(jǐn)、仔細(xì)地描摹的，而是在極度興奮的狀態(tài)下通過(guò)讓畫(huà)筆輕松自由地移動(dòng)、以自然流露的方式去進(jìn)行創(chuàng)作的，這也是接近“音樂(lè)”、接近純粹本質(zhì)的最佳方式。

圖3 德拉克洛瓦《但丁之舟》，1822年，布面油畫(huà)，189×246cm

（二）梵高書(shū)信中的“交響樂(lè)”

梵高在致力于賦予色彩音樂(lè)之感的探索過(guò)程中，在書(shū)信中記錄了大量的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及音樂(lè)方面的詞語(yǔ)，如：圣歌、贊美詩(shī)、歌曲、樂(lè)器、管風(fēng)琴、小提琴、游吟詩(shī)人、作曲家等等；還有一些抽象的概念被用于傳統(tǒng)的繪畫(huà)和音樂(lè)中，如：組成、音調(diào)、和聲、振動(dòng)、色彩；除此以外，他還在描述繪畫(huà)的某個(gè)部分時(shí)使用了音樂(lè)領(lǐng)域的詞語(yǔ)，如：音符、音域、聲音、旋律、諧謔曲、交響曲等等，在這些詞語(yǔ)中，“交響曲”這個(gè)詞占據(jù)了一個(gè)特殊的位置。

梵高第一次使用這個(gè)詞是在1883 年11 月，他寫(xiě)道：“暮色中群鷗的歸來(lái)，是我昨天聽(tīng)到的那首交響樂(lè)的結(jié)束?！薄耙惶煊纸Y(jié)束了，從黎明到黃昏，或者更確切地說(shuō)，從一個(gè)夜晚到另一個(gè)夜晚，我把自己都忘記在那首交響曲中了。”4梵高非常欣賞朱爾斯·杜普蕾（Jules Dupre），1884 年6 月，他寫(xiě)道：“但杜普蕾在色彩中有某種宏偉的交響樂(lè)?！?885 年10 月，他詳細(xì)闡述了這個(gè)概念：“朱爾斯·杜普雷就像風(fēng)景中的德拉克洛瓦，因?yàn)樗凇渡实慕豁憳?lè)》中表達(dá)了巨大的多樣性的情緒?！痹谕环庑胖?，梵高甚至將在紐南附近的楊樹(shù)巷描述為黃色的交響樂(lè)，他寫(xiě)道：“假設(shè)我要畫(huà)一幅秋天的風(fēng)景畫(huà)，樹(shù)木的樹(shù)葉發(fā)著黃，如果我把它想象成黃色的交響樂(lè)，那么我的黃色與樹(shù)葉的基本顏色是否相同又有什么關(guān)系呢？沒(méi)有什么區(qū)別，所有的一切都?xì)w結(jié)于我對(duì)同一群體中無(wú)限變化的音調(diào)的感覺(jué)！”諸如此類(lèi)的例子還有很多，總體而言，對(duì)于梵高來(lái)說(shuō)，“交響樂(lè)”這個(gè)詞主要描述的是藝術(shù)家在作畫(huà)時(shí)的狀態(tài)，即一種既存在又不存在的高度專(zhuān)注，類(lèi)似于“創(chuàng)作直覺(jué)”或“靈感涌入”，描述當(dāng)他走出了現(xiàn)實(shí)，放棄了理性，從意識(shí)中進(jìn)入了半意識(shí)，進(jìn)入了另一個(gè)宇宙的狀態(tài)。同時(shí)，他給“交響樂(lè)”一詞下了第二個(gè)定義；“交響樂(lè)”是“統(tǒng)一”的同義詞，指要從難以控制的色彩和細(xì)節(jié)的混亂中創(chuàng)造出一個(gè)連貫的整體。

（三）“交響樂(lè)”思想的延伸

不僅是梵高在《麥穗》（圖4）、《搖籃曲》（圖5）等作品中探索了繪畫(huà)中的音樂(lè)性表達(dá)，同時(shí)代的其他畫(huà)家也進(jìn)行了該方面的思考，如挪威表現(xiàn)主義畫(huà)家愛(ài)德華·蒙克(Edvard Munch)在他1893 年初寫(xiě)給丹麥畫(huà)家約翰·羅德(Johan Rohde)的信中就使用了與梵高相同的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，并且羅德在1892 年的拍賣(mài)會(huì)上買(mǎi)下了梵高的畫(huà)作《山景》。羅德在這幅作品中發(fā)現(xiàn)了其中的“共鳴”，他認(rèn)為這一組繪畫(huà)可以產(chǎn)生“一種交響樂(lè)的效果”，他寫(xiě)道:“我把它們放在一起，注意到每幅畫(huà)在主題上都有關(guān)聯(lián)。它們的意義與它們自己的意義不同，它變成了一曲交響樂(lè)?！敝档米⒁獾氖牵c梵高同時(shí)代的藝術(shù)家們雖然不知道他的想法，但他們?cè)谛蕾p完梵高的作品后所做出的評(píng)價(jià)卻達(dá)到了梵高的愿景，他的畫(huà)很快被稱(chēng)為交響樂(lè)，甚至能夠與瓦格納相提并論。一篇在1890 年3 月19 日巴黎獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)(societe des Artistes Independants)展覽會(huì)上所寫(xiě)的文章指出，梵高的作品具有交響樂(lè)的性質(zhì):“文森特·梵高的狂野的顏料和他對(duì)色彩的獨(dú)特運(yùn)用與流動(dòng)的和諧創(chuàng)造了強(qiáng)有力的效果，柏樹(shù)的紫色背景和綠色的交響樂(lè)在一片矮樹(shù)叢中留下生動(dòng)的印象?！痹诎屠枧e行的梵高畫(huà)展上，弗蘭斯·拉皮多斯(Frans lapiddoth)在《荷蘭旁觀者》(De Nederlandsche spectator)上寫(xiě)道:“我深信，在他所指明的道路上，將會(huì)發(fā)現(xiàn)一些我們未曾夢(mèng)想過(guò)的東西:一種真正的現(xiàn)代藝術(shù)，類(lèi)似于瓦格納的音樂(lè)。”梵高的作品逐漸得到了支持和認(rèn)可，他的作品以豐富的“樂(lè)音”感染著一代又一代的人們。

圖4 梵高《麥穗》，1890年，布面油畫(huà)，64×48cm

圖5 梵高《搖籃曲》，1889年，布面油畫(huà)，93×73cm

四、結(jié)語(yǔ)

筆者通過(guò)對(duì)梵高藝術(shù)思想的分析和研究，總結(jié)出音樂(lè)對(duì)梵高藝術(shù)思想的影響大致可分為四個(gè)方面。首先，他希望他的作品可以喚起音樂(lè)、聲音以及其他感官，也就是達(dá)到一種“聯(lián)覺(jué)”的效果。第二，他努力追求在作品中闡釋更高層次的真理，從而超越傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，他以更加注重線條、顏色、形式等內(nèi)容，而不是重視主題的方式去發(fā)展“繪畫(huà)音樂(lè)”，以此來(lái)表現(xiàn)精神的本質(zhì)。第三，他認(rèn)為在創(chuàng)作過(guò)程中，藝術(shù)家的精神狀態(tài)脫離了現(xiàn)實(shí)，達(dá)到一種與在進(jìn)行音樂(lè)體驗(yàn)時(shí)相媲美的迷人狀態(tài)，而這種狀態(tài)是創(chuàng)造真正藝術(shù)的唯一途徑。第四，他希望觀眾也能夠進(jìn)入這種與他在創(chuàng)作時(shí)相同的迷人狀態(tài)，渴望通過(guò)作品讓觀眾產(chǎn)生情感共鳴，使他們仿佛在聽(tīng)觸動(dòng)人心的音樂(lè)一樣得到慰藉。梵高眼中的“音樂(lè)”代表現(xiàn)實(shí)中的部分釋放，等同于藝術(shù)家在創(chuàng)作行為中靈感和活力涌入的狀態(tài)，正如他經(jīng)常重復(fù)的一個(gè)短語(yǔ)是“一種在高處的東西”，他努力用繪畫(huà)表現(xiàn)本質(zhì)，以自己的方式追求真理，在保持自我與探求超我的實(shí)踐中為藝術(shù)的發(fā)展做出了深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)。

注釋

1 Vincent to Livens,Paris,September or October 1886,VGL,letter 569。

2 Vincent to Theo,Nieuw-Amsterdam,2 November 1883,VGL,letter 402。

3 Vincent to Theo,Nuenen,mid-June 1884,VGL,letter 450。

4 Vincent to Theo,Nuenen,c.28 October 1885,VGL,letter 537。