秦西峰
(商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院,河南 商丘 476100)
對“寫”和“意”的闡釋,在戴士和老師的《寫意油畫教學(xué)》一書中提出:“從實踐的角度而言,存在因果關(guān)系的“寫”和“意”是不可分割的統(tǒng)一整體。寫意不論源于何處,不一定非要有一個肯定的答案,終歸是要成就作者最佳的繪畫狀態(tài),能激發(fā)畫家的創(chuàng)作狀態(tài)。這些內(nèi)容同繪畫是相輔相成的,是畫的源頭,更是畫的歸宿?!薄皩憽笔抢L畫外在形式的傳達(dá),“意”則是畫的深刻內(nèi)涵,二者相依相生,共同構(gòu)筑繪畫的最高境界。傳統(tǒng)“寫意性”在形與神、寫意、意象、意境等方面都具有自身的特點。
中國畫中的形與神扮演不同的角色,對于“神”而言,“形”是其形式和手段的外在表現(xiàn),而在“形”之內(nèi)所包覆的對象和內(nèi)容則是通過“神”集中展示的。一幅好的中國畫,能夠?qū)⑽锵蠡蛘咦髡叩母星楹退枷肓芾毂M致地表達(dá)出來。畫家在繪畫過程中,使得自己的情感通過所描述的意象得以寄托,集聚物象的內(nèi)涵和氣韻,實現(xiàn)自然之形向社會之形轉(zhuǎn)化的蛻變過程。中國畫的形與神,是具象與抽象、內(nèi)容與形式、心象與表象的高度統(tǒng)一。這在古代繪畫大家的言辭中均有集中的體現(xiàn):黃賓虹提出“畫貴神似,不在形似,不似而似者,為得其神似”;清代石濤認(rèn)為“不似之似似之”,均是對繪畫形神統(tǒng)一的最好佐證。國畫的形與神之間是要擺脫物象的自然本性,對物象進行重新造型,使中國畫的審美高度集中在畫家主體所要表達(dá)的精神和意境上。
對于寫意的闡釋,不可否認(rèn)這是同畫家主觀意識中的情感緊密結(jié)合在一起的,“寫”與“意”結(jié)合起來,首次出現(xiàn)是在元代的湯屋《畫鑒》的理論著作中。在其著述中,湯屋對寫意提出了自己獨到的見解,他認(rèn)為:何為寫意,只不過是“意”的內(nèi)容通過“寫”的方式展現(xiàn)出來,這同書法中的直抒胸襟之法有著異曲同工之妙,“寫”的過程的實現(xiàn),將胸中的情懷展現(xiàn)得酣暢淋漓;“意”則貫穿繪畫整個創(chuàng)作過程,從構(gòu)思經(jīng)營、塑造形象到表現(xiàn)主題思想。
“象”在繪畫和自然兩方面的物象中有著集中的體現(xiàn),“意象”就是意象思維的產(chǎn)物,即繪畫中的意象造型。意象造型為藝術(shù)品的產(chǎn)生夯下了堅實的基礎(chǔ)。全世界范圍的藝術(shù)家,講自己心靈的感受,即自己的主觀情趣同自然情境相互交融,彼此融合,從而透過現(xiàn)象挖掘出更深層次的內(nèi)涵。因此,除了造型外,中國畫中的時空感和賦色也是意象的、寫意的。
“意境”是中國古典美學(xué)的一個重要范疇。藝術(shù)意境的架構(gòu),是使客觀景物作為主觀情思的象征,從最深的“心源”和“造化”接觸時突然領(lǐng)悟和震動中誕生的,是畫家用藝術(shù)的語言進行自我情感表達(dá)的方式和手段。就意境而論,實境的刻畫不是要求面面俱到,而是要使畫面留有廣闊的思維空間。虛實相生,無畫處皆成妙境,“虛”不是空,是實境的擴展與延伸,虛境基于實境而又高于實境,同樣反映畫家的思想境界,也是一種寫意的氛圍。這“虛”的空間就是生命的活躍,是人神游的空間,可以讓欣賞者發(fā)揮想象,隨之產(chǎn)生聯(lián)想。宋人馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》,此幅畫中央只一葉扁舟,漁翁獨釣,四周除寥寥幾筆的微波,幾乎全為空白,而這空白的意境卻給人以江水浩淼的想象,是靠對漁夫及扁舟的神似刻畫得到的。亦水亦天,水天一色,似與不似。
近幾年來,中國當(dāng)代藝術(shù)有了突飛猛進的發(fā)展,現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義幾乎同時進入中國,隨即出現(xiàn)各種各樣的問題。此外,裝置、行為、多媒體等觀念藝術(shù)對中國當(dāng)代繪畫有了巨大的沖擊。寫實主義和現(xiàn)代主義還沒消化完成,就出現(xiàn)了“繪畫過時或死亡”的言論。在這種思想的影響下,寫意風(fēng)景油畫更應(yīng)該堅持最初的那份決心與勇氣。然而有一批寫意風(fēng)景油畫家仍然在這一領(lǐng)域繼續(xù)探索,他們有的是文化信念的支撐,有的是內(nèi)心的那份堅持。針對寫意風(fēng)景油畫,他們從不同的角度進行了多種探索,雖然不能用殊途同歸來形容,但都是對傳統(tǒng)文化精神的向往,從這個角度來看,它們又是血脈相連的。我們把當(dāng)代中國寫意油畫分為寫生寫意、意象寫意、后寫意三大類型。
“外師造化,中得心源”一直以來都是寫生寫意畫家遵循的傳統(tǒng),油畫塑形的語言采用傳統(tǒng)中國繪畫中書寫性的“寫”,將油畫中表現(xiàn)的“生”與傳統(tǒng)繪畫中表達(dá)的“意”有機結(jié)合起來,達(dá)到精神上的“寫意”和類型上的“寫生”完美融合。20世紀(jì)50年代,吳冠中、羅工柳、董希文、吳作人等名家為研究該課題貢獻(xiàn)了畢生精力。但遺憾的是,相關(guān)課題尚未得到有效解決,還有待后來學(xué)者的不懈努力。一大批當(dāng)代學(xué)院油畫家中面貌成熟、風(fēng)格各異的青壯年藝術(shù)家延續(xù)了這一脈薪火,中國繪畫思維運用在油畫繪畫中是其作品的共同點,把形象和色彩在臨場感受中提取出來,意象被凝練的“寫”的方法轉(zhuǎn)為塑造事物本質(zhì),這一特點大大區(qū)別于印象派的寫生。在印象派寫生的基礎(chǔ)上,寫生寫意群體為文化自覺意識內(nèi)涵的增加做出了貢獻(xiàn),并且是美術(shù)愛好者理解和模仿的美術(shù)樣式,比較大眾化,便于普及。
畫家趙開坤,畫風(fēng)健朗,繁復(fù)的景物和書寫的筆意在他筆下表現(xiàn)得游刃有余,造型和色彩表現(xiàn)得很民間化。而王克舉所擅長的寫生風(fēng)景將中國傳統(tǒng)繪畫中的散點透視法與西方表現(xiàn)主義的結(jié)構(gòu)意識有機地融合起來,色彩強烈、激情飽滿,采用動態(tài)的視野,在大自然中自成心象、游目環(huán)矚,將本質(zhì)特征的意象表現(xiàn)得更加明顯。他們的繪畫作品具有強烈的現(xiàn)代氣息,并且和傳統(tǒng)寫意的“陰柔內(nèi)斂”有很大區(qū)別,如王琨以書入畫的醇厚質(zhì)樸、任傳文文人情懷的展現(xiàn)、張冬峰對傳統(tǒng)山水意境的體現(xiàn)等。當(dāng)代寫生寫意的中堅力量除了以上畫家之外,還有趙九杰、孫建平、王輝、孫綱等優(yōu)秀的青壯年畫家。
強烈表達(dá)對自然的感受是寫生寫意類畫家的重要特點,而傳達(dá)深層次的文化理念、展現(xiàn)內(nèi)心意象則是意象寫意畫家的特征。假如寫意是中國美學(xué)的核心理念,那么工筆和寫意都屬于中國繪畫的意象范疇,從廣義上來講是寫意文化。朱德群、趙無極等藝術(shù)家是意象繪畫的開拓者,他們以抽象形式來展現(xiàn)。以張方白、王懷慶、尚揚、祁海平等為代表的當(dāng)代中國意象繪畫家,展現(xiàn)了特別的面貌。這些畫家繪畫作品的共同點有現(xiàn)代主義的抽象構(gòu)成的特點,強烈的中國文化氣質(zhì),作品呈現(xiàn)帶有濃烈的東方禪意,題材遠(yuǎn)離現(xiàn)實生活,可能和傳統(tǒng)陰陽學(xué)存在關(guān)聯(lián)故崇尚黑白。尚揚是中國當(dāng)代藝術(shù)的常青藤,他的繪畫內(nèi)涵豐富、圖式純粹獨特,創(chuàng)作思維開放,對繪畫材料和形式感悟敏銳。20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《大風(fēng)景》《大肖像》系列,一直到近年的《董其昌計劃》,多年積累的文脈被他看作自己的創(chuàng)作起點。意象化的背后隱約展現(xiàn)著對當(dāng)代生存環(huán)境的思考和關(guān)心,作品里展現(xiàn)著詩意且空靈的寫意氣息。兼具文人氣質(zhì)的畫家祁海平,精通音律書法,其大氣的抽象作品中融合了音樂和書法。面對他大氣磅礴的棕黑色繪畫作品,能領(lǐng)略生機勃發(fā)、高山流水的氤氳之氣和交響樂般的金屬碰撞。
張方白“生辣之中求破碎之相”,傳承了黃賓虹、八大、石濤的“散鋒”及“破筆”的精妙之處。其《鷹》和《塔》系列著眼于邊緣線和大的輪廓,不關(guān)注體塊描繪和具體細(xì)節(jié),內(nèi)斂大氣,質(zhì)樸簡約,造型上兼具中國傳統(tǒng)繪畫的寫意特征和簡筆。其用筆“筆意古拙”,有效運用了傳統(tǒng)用筆方法,他的作品充滿悲劇性意蘊和陽剛精神,傳統(tǒng)的大寫意精神在他的作品中進行了當(dāng)代性轉(zhuǎn)型。
在文化繼承過程中,不能一味地模仿,要敢于創(chuàng)新,要有突破傳統(tǒng)的精神,但也需要對文化進行延伸和傳承,這樣才更有利于文化的發(fā)展。眾所周知,文化運動時期,“提倡民主,反對專制;提倡科學(xué),反對迷信;提倡新道德,反對舊道德;提倡新文學(xué),反對舊文學(xué)”是中國近代史上一次空前的思想解放運動,但經(jīng)過一段時間的辯論、碰撞、沉淀、反思和融合,人們意識到,新文化不能一味地否定我們的傳統(tǒng)文化,應(yīng)認(rèn)識到外來思想和文化在本國的適應(yīng)性,肩負(fù)起宣傳和弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責(zé)任。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中也有同樣的狀況發(fā)生,比如說,我們所熟知的周春芽等畫家,其作品體現(xiàn)了后寫意的特點,具有后現(xiàn)代文化的特點。周春芽早期繪畫創(chuàng)作的風(fēng)格是藏族風(fēng),之后他去德國深造,接觸到了德國的表現(xiàn)主義繪畫藝術(shù),在中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上形成了自己不拘一格的畫風(fēng)。
虞村則是通過其油畫大寫意的手法走進了人們的視線,他畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院工筆人物專業(yè),他對藝術(shù)有著自己獨特的見解,追求原生的藝術(shù)感覺,回避了技巧,回歸了自然,從另一個視角看世界。他的這種畫風(fēng),從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā),給人一種不一樣的感覺。
當(dāng)代寫意性風(fēng)景油畫這種繪畫風(fēng)格衍生出了龐大的畫家隊伍,如張冬峰、王克舉、白羽平、王琨、趙九杰、趙開坤等人。通過具有代表性的當(dāng)代風(fēng)景油畫家及其作品,探析中國當(dāng)代風(fēng)景油畫的寫意性體現(xiàn)。
吳冠中是20世紀(jì)杰出的畫家之一,他始終堅持中西繪畫的探索,為油畫民族化做出了突出貢獻(xiàn)。吳冠中認(rèn)為,寫意性風(fēng)景油畫的出現(xiàn),讓東西方文化的差異逐漸變小,使得東西方人們的情感更加融合。在法國留學(xué)期間,吳冠中就對風(fēng)景油畫的創(chuàng)作很感興趣,他的作品充分體現(xiàn)了深厚的中國情結(jié)。
《扎什倫布寺》吳冠中的一幅很有代表性的寫意性風(fēng)景油畫作品。這幅作品是他在法國留學(xué)歸來,與油畫大師董希文一起在西藏寫生時的作品。仔細(xì)研究這幅作品就會發(fā)現(xiàn),他不再將體積的塑造作為重點,而是向風(fēng)景油畫的寫意性方向邁進。
1977年,吳冠中受邀參觀魯迅博物館,然后創(chuàng)作了油畫作品《魯迅故鄉(xiāng)》,這是他的油畫代表作之一。在這幅作品中,吳冠中為了充分展現(xiàn)魯迅故鄉(xiāng)的全貌和氣勢,并沒有運用西方繪畫焦點透視,而是綜合運用俯視、平視、仰視,并且運用得恰到好處。在看似俯視的中景中,一排排房屋的白墻坐落在畫的中央,一條河流貫穿其中,既充滿了氣勢,又有空間感與層次感。這幅畫完美融合了中西方的藝術(shù)形式。
我們都知道,寫意風(fēng)景有三個層次,分別是寫景、借景和造景。寫景就是重現(xiàn)自然的場景;借景則是更高的一個層次,就是借景抒情,表達(dá)作者的思想;造景,顧名思義,就是從自己對大自然的理解當(dāng)中創(chuàng)造一些或許現(xiàn)實世界之中不存在的事物。造景需要作者長期的生活積淀和對藝術(shù)超凡的理解,也是最不容易達(dá)到的境界,需要藝術(shù)家對藝術(shù)超凡的感悟、對生活深刻的認(rèn)知,只有這樣才能達(dá)到造景的層次。
縱觀吳冠中先生的風(fēng)景油畫作品,充分體現(xiàn)了20世紀(jì)中國繪畫與西方油畫的碰撞與整合,七八十年代,其作品多是有關(guān)寫生風(fēng)景,通過寫生發(fā)現(xiàn)大自然的美,并充分借鑒傳統(tǒng)藝術(shù)作品并從中吸收營養(yǎng)。在20世紀(jì),能夠做到保持中西方文化傳統(tǒng)并將兩者融合在一起的畫家少之又少,但是吳冠中做到了這一點,成了中西方繪畫融合的領(lǐng)導(dǎo)者。
吳冠中始終堅持以美為原則,他認(rèn)為繪畫并不是一定要表現(xiàn)出客觀事物的真實美,而是能抓住美的本質(zhì),可以反映事物的沉靜美,而不是稍縱即逝的美。透過吳冠中的藝術(shù)作品,我們可以看出吳冠中是一位尤為出色的寫意性風(fēng)景油畫家,他堅持的美的原則及其對美的傳承對藝術(shù)界產(chǎn)生了極為廣泛的影響。
白羽平的油畫風(fēng)格是比較質(zhì)樸,從中可以看出其傳統(tǒng)文化情感特別濃厚。他主要運用空間及色彩的架構(gòu)來表達(dá)對傳統(tǒng)文化的思考。他與眾不同的油畫風(fēng)格,能讓人產(chǎn)生強烈的心靈震撼。他之所以可以展現(xiàn)出如此大氣脫俗的作品,是因為他善于對現(xiàn)實題材進行探索與思考。他的作品大多看起來十分大氣,并且可以流露出一種悲傷的情緒。從他的作品中,我們可以體會到他深厚的文化底蘊,以及他所理解的中國傳統(tǒng)文化,《硝煙從晨熄滅》和《高原雪情》是其代表作。
白羽平比較擅長采用肉色、綠色與黃色,色彩律動感較強,使得畫面也十分大氣精彩。他通過對自然的內(nèi)心感悟,提取最真實的色彩,將繁復(fù)的景色轉(zhuǎn)化為簡單的形態(tài)。他認(rèn)為藝術(shù)美在于能從人與自然、人與人之間找到一種平衡的和諧美。即使思想觀念或繪畫手法有了改變之后,他也不會丟掉養(yǎng)育他的土地。
白羽平用獨特的藝術(shù)語言展現(xiàn)生命過程中的人文環(huán)境,不矯揉造作,為中國當(dāng)代寫意性油畫風(fēng)景發(fā)展提供了借鑒。
通過欣賞趙開坤的油畫作品可知,其作品充滿了情感的律動,以充滿活力的語言表達(dá)著畫者的寫意。趙開坤在《邊角余料》一書中認(rèn)為,繪畫是一門手藝,這門手藝不是傳統(tǒng)上的技術(shù)達(dá)到爐火純青的地步就可以了,它需要的是作者投入更多的情感與精神,達(dá)到與生命融為一體的默契,這點可以從他的作品中的布局與用色上看得出來。趙開坤大師的作品大多體現(xiàn)了一份憂患意識。當(dāng)下,很少有風(fēng)景油畫大師在作品中可以表現(xiàn)出憂患意識,但從他的作品中能體會到一種自我完善的意味?!度鹧┴S年》為其典型的寫意性風(fēng)景油畫代表作。
趙開坤具有中國文人的典型特征,他比較注重觀念與氣韻。他善于運用空白,這點可以在他的很多作品中體現(xiàn)出來,這些空白給人以無限的聯(lián)想。
任傳文是一位注重文化修養(yǎng)和有智慧的畫家。在這個多元化的信息時代里,有很多傳統(tǒng)文化正在逐漸消失,任傳文沒有在這個時代迷失自我,更加執(zhí)著地追求藝術(shù)的真理。他的作品主要是以冷色調(diào)為主,畫面色彩充滿清雅之感,體現(xiàn)了自己所特有的韻味。通過線條不經(jīng)意的流動,隱約透明的肌理效果具有很強的藝術(shù)感染力。代表作品《日月平凡》中的黑白小人也是其畫風(fēng)的標(biāo)志性特征,黑色小人和白色小人反差之感,體現(xiàn)出畫家情感的兩端,也表明了畫家的情感變化是不可缺少的。任傳文的作品主要是以寫生創(chuàng)作為主,他的畫在面對自然風(fēng)景時,顏色干凈清透,筆觸自如靈動。
在當(dāng)代文化語境下,中國寫意性風(fēng)景油畫在創(chuàng)作中面臨來自各方面的挑戰(zhàn),遇到了一些困難和亟待解決的問題,同時這也是我們的使命。寫意性風(fēng)景油畫在中國幾千年的傳統(tǒng)文化土壤中得到發(fā)展與創(chuàng)新,其中離不開中國傳統(tǒng)繪畫的寫意精神。這種傳統(tǒng)的寫意精神是中國特有的,所以說風(fēng)景油畫的寫意性不是通過簡單嫁接與文化移植就可以實現(xiàn)的,不能只停留在形式上、概念上,要不斷拓展創(chuàng)作理念,使我國寫意性風(fēng)景油畫具備更深更廣的發(fā)展空間。