尹錫南

學(xué)界一般認(rèn)為，印度古代舞蹈藝術(shù)與戲劇表演有明顯的程式化特征。“佛像的手勢(shì)和坐姿都遵循固定的程式。梵語(yǔ)‘手勢(shì)’（mudra）一詞原義為印章、手勢(shì)、表情、姿態(tài)等，漢譯佛經(jīng)譯作‘印’‘手印’‘印契’‘印相’。在印度傳統(tǒng)戲劇、舞蹈、雕刻和繪畫中，各種程式化的手勢(shì)形成了一套獨(dú)特的語(yǔ)匯，可以表達(dá)人物內(nèi)在的精神和情感，被稱做‘肉體的花朵’‘靈魂的手勢(shì)’?！雹偻蹒O：《印度美術(shù)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010 年版，第91 頁(yè)。常任俠先生也曾論述過(guò)印度佛像的手相（mudra）和坐勢(shì)（asana）。他提到過(guò)“蓮花座”“勇健座”“瑜伽座”“施與印”“施無(wú)畏印”“論辯印”“轉(zhuǎn)法輪印”“指地印”“合掌印”等詞匯。①常任俠：《印度與東南亞美術(shù)發(fā)展史》，安徽教育出版社2006 年版，第43～44 頁(yè)。的確，婆羅多（Bharatamuni）的梵語(yǔ)藝術(shù)論著《舞論》（Natyasastra）對(duì)手、腳等各個(gè)部位舞蹈動(dòng)作的條分縷析和嚴(yán)格規(guī)定，無(wú)疑會(huì)使每一位研究印度古代舞蹈的學(xué)者嘆為觀止。關(guān)于舞蹈動(dòng)作的高度程式化，印度學(xué)者還指出：“從女舞蹈演員進(jìn)入舞臺(tái)直至其退場(chǎng)，她須嚴(yán)格地按照舞蹈規(guī)范所定下的規(guī)則駕馭自己的動(dòng)作，即便是音樂(lè)伴奏者也受嚴(yán)格規(guī)則所左右。一切表演均科學(xué)地按計(jì)劃進(jìn)行，不可臨時(shí)發(fā)揮，演員不能有一點(diǎn)隨心所欲。形成如此精致的藝術(shù)，必然存在一種高度發(fā)達(dá)的文化背景?！雹贐ijayeti Venkata Narayanaswami Naidu,Pasupuleti Srinivasulu Naidu,Ongole Venkata Rangayya Pandulu,eds.,Tandava Laksana or The Fundamentals of Ancient Hindu Dancing,New Delhi:Munshiram Manoharlal Publishers,1980,p.16.關(guān)于舞蹈規(guī)則高度程式化的奇妙效應(yīng)，印度學(xué)者寫道：“絲毫不會(huì)令人驚訝的是，在文化修養(yǎng)高、鑒賞力強(qiáng)、感知力豐富的觀眾支持下，戲劇表演會(huì)達(dá)到這么一種完美的高度：女演員通過(guò)姿勢(shì)語(yǔ)言，可像演說(shuō)家通過(guò)口頭語(yǔ)言那樣，傳達(dá)生動(dòng)傳神的廣泛的感染力。”③Ibid.,p.15.這也說(shuō)明，印度舞蹈藝術(shù)的高度程式化及其無(wú)可估量的現(xiàn)代研究?jī)r(jià)值和名揚(yáng)世界的美學(xué)效應(yīng)，首先得從觀察和分析《舞論》的手勢(shì)表演論開(kāi)始，因?yàn)椤段枵摗肥怯《裙诺湮璧傅摹霸搭^活水”。

一、三種手勢(shì)及相關(guān)原理

婆羅多將戲劇表演分為形體、語(yǔ)言、妝飾和真情等4類，其中第1類即形體表演包括舞蹈的手勢(shì)表演。“‘舞蹈’，顧名思義，是由‘手舞’與‘足蹈’構(gòu)成的，由此，也構(gòu)成了傳統(tǒng)舞蹈中東方舞蹈以‘手舞’為主，力度上偏重陰柔，空間上向內(nèi)搜尋……最典型的例子莫過(guò)于印度古典舞中高度發(fā)達(dá)、錯(cuò)綜復(fù)雜，令人眼花繚亂、心醉神迷的手勢(shì)語(yǔ)言。”④歐建平：《外國(guó)舞蹈史及作品鑒賞》，高等教育出版社2015 年版，第1 頁(yè)。雖然說(shuō)婆羅多對(duì)于腳的各種動(dòng)作也有詳細(xì)規(guī)定，但相對(duì)而言，他對(duì)各種舞蹈手勢(shì)的解說(shuō)更加令人矚目，他將“手舞”的審美內(nèi)涵挖掘到了極致。這方面以其關(guān)于單手勢(shì)和雙手勢(shì)的敘述最為典型。這兩類手勢(shì)的表演，成為婆羅多手勢(shì)論乃至舞蹈表演論的一根支柱。就當(dāng)代印度各地的舞蹈表演而言，它們具有“萬(wàn)流之源”的舉足輕重的地位。

婆羅多以hastakarma或hastabhinaya表示手勢(shì)。他把各種手勢(shì)分為單手勢(shì)（asamyuta）、雙手勢(shì)（samyuta）和純舞勢(shì)（nrttahasta）三類。從婆羅多論述的三類手勢(shì)看，應(yīng)該是67式而非他所謂的64式，因?yàn)槠渲械膯问謩?shì)為24種，雙手勢(shì)為13種，而純舞勢(shì)有30種。他還對(duì)各種舞蹈手勢(shì)的表演特征及其具體內(nèi)涵逐一進(jìn)行解說(shuō)。

婆羅多先列舉24種單手勢(shì)的名稱：“我將說(shuō)明各種手勢(shì)在戲劇表演中的運(yùn)用情況……1.旗幟式（pataka）、2.三旗式（tripataka）、3.剪刀式（kartarimukha）、4.半月式（ardhacandra）、5.屈指式（ara1a）、6.鸚鵡嘴式（sukatunda）、7.握拳式（musti）、8.山峰式（sikhara）、9.劫畢陀果式（kapittha）、10.金釧式（katakamukha）、11.針尖式（sucimukha）、12.花萼式（padmakosa）、13.蛇頭式（sarpasiras）、14.鹿頭式（mrgasursa）、15.椒葉式（kangula）、16.花蕾式（alapadmaka）、17.機(jī)靈式（catura）、18.蜜蜂式（bhramara）、19.天鵝嘴式（hamsavaktra）、20.天鵝翼式（hamsapaksa）、21.鉗形式（sandamsa）、22.蓓蕾式（mukula）、23.蜘蛛式（urnanabha）、24.雞冠式（tamracuda），這些是24種單手勢(shì)?！保↖X.4～8）①Bharatamuni,Natyasastra,Vol.1,Varanasi:Chaukhamba Sanskrit Series Office,2017,p.131.婆羅多分別解說(shuō)了這些單手勢(shì)的表演特征及其包含的表演對(duì)象，其中的旗幟式、三旗式和針尖式最為復(fù)雜。例如，第1式為旗幟式：“指尖伸直，指間并攏，大拇指彎曲，這是旗幟式（pataka）。行家應(yīng)將手舉至額頭，以表演遭到打擊、酷熱難耐、敦促驅(qū)逐、喜悅、洋洋自得等?！保↖X.18～19）②Ibid.,pp.132.雖然旗幟式是所謂的單手勢(shì)，但其具體運(yùn)用時(shí)可以雙手操作。三旗式、針尖式和機(jī)靈式等單手勢(shì)也可以雙手進(jìn)行表演。這便是單手勢(shì)豐富而真實(shí)的含義。

婆羅多論述的雙手勢(shì)為13種：1.合十式（anjali）、2.鴿子式（kapota）、3.螃蟹式（karkata）、4.萬(wàn)字式（svastika）、5.瓔珞式（katakavardhamanaka）、6.懷抱式（utsanga）、7.抱手式（nisadha）、8.秋千式（dola）、9.捧花式（puspaputa）、10.海怪式（makara）、11.象牙式（gajadanta）、12.鸚鵡式（avahittha）、13.增益式（vardhamana）。

婆羅多對(duì)30種純舞勢(shì)的命名是：1.方形式（caturasra）、2.波浪式（udvrtta）、3.平行式（talamukha）、4.萬(wàn)字式（svastika）、5.分離式（viprakirna）、6.曲釧式（aralakatakamukha）、7.回旋式（aviddhavaktra）、8.針尖式（sucyasya）、9.凌空式（recita）、10.半空式（ardharecita）、11.斜移式（utthanavancita）、12.萌芽式（pallava）、13.沉墜式（nitamba）、14.束發(fā)式（kesabandha）、15.蔓藤式（latakhya）、16.象牙式（karihasta）、17.曲翼式（paksavancita）、18.亮翼式（paksapradyotaka）、19.金翅鳥(niǎo)式（garudapaksa）、20.棍杖式（dandapaksa）、21.上旋式（urdhvamandali）、22.側(cè)旋式（parsvamandali）、23.中旋式（uromandali）、24.輪回式（urasparsvardhamandala）、25.交叉式（mustikasvastika）、26.蓮花式（nalinipadmakosaka）、27.嫩芽式（alapallava）、28.豐盈式（ulbana）、29.優(yōu)美式（lalita）、30.腕環(huán)式（valita）。

從婆羅多的相關(guān)闡釋看，純舞勢(shì)確實(shí)是純粹的舞蹈姿勢(shì)，沒(méi)有具體的表演內(nèi)容或潛在的表現(xiàn)對(duì)象。婆羅多對(duì)單手勢(shì)和雙手式解說(shuō)詳細(xì)，內(nèi)容豐富，他還對(duì)每一式所表現(xiàn)的對(duì)象做了具體規(guī)定。他對(duì)純舞勢(shì)的解說(shuō)非常簡(jiǎn)單。這似乎說(shuō)明，純舞式等三者雖然均可歸入hastabhinaya（手勢(shì)或手勢(shì)表演），但后二者即單手勢(shì)和雙手勢(shì)可以歸入后來(lái)所謂的情味舞（nrtya）手勢(shì)，因其可以表達(dá)勝財(cái)和達(dá)尼迦所謂的“詞義”。達(dá)尼迦的《十色注》指出：“情味舞與純舞（nrtta）不同，盡管二者都有肢體的舞動(dòng)，但情味舞本質(zhì)上是模仿。因此，戲劇本質(zhì)上表演句義，情味舞本質(zhì)上表現(xiàn)詞義……純舞沒(méi)有特定的情境表演，肢體舞動(dòng)契合音樂(lè)節(jié)拍即可?！保↖.12～14注疏）①Dhananjaya,Dasarupaka, Varanasi:Chowkhamba Sanskrit Series Office,1969,pp.11～13.

婆羅多本人對(duì)純舞勢(shì)和各種單手勢(shì)、雙手勢(shì)的區(qū)別是這樣敘述的：“純舞勢(shì)是專門用來(lái)組成基本動(dòng)作（karana）的，旗幟式等基本動(dòng)作被演員們用來(lái)表達(dá)戲劇的主題。由于表達(dá)對(duì)象的緣故，舞蹈表演中可以混合運(yùn)用各種手勢(shì)，這些手勢(shì)因其在戲劇和舞蹈中的重要性而得名?！保↖X.198～199）②Bharatamuni,Natyasastra,Vol.1,Varanasi:Chaukhamba Sanskrit Series Office,2017,p.148.這說(shuō)明，純舞勢(shì)確屬“純舞”，單手勢(shì)和雙手勢(shì)的含義更為豐富。

婆羅多對(duì)于手勢(shì)表演的不同位置及其內(nèi)涵、配合部位、具體適用情境乃至特殊情況均作了較為詳細(xì)的說(shuō)明：“按照戲劇舞蹈的相關(guān)規(guī)則，手勢(shì)表演可分三類：向上的動(dòng)作、兩邊的動(dòng)作、朝下的動(dòng)作。智者在表演所有手勢(shì)動(dòng)作時(shí)，應(yīng)該借助于眼睛、眉毛、面部表情的烘托渲染。行家根據(jù)通行規(guī)則表演手勢(shì)時(shí)，應(yīng)注意考慮其時(shí)間、儀式、地點(diǎn)、慣例、合適性與目的。表演上等人物的手勢(shì)時(shí)，手應(yīng)舉至額頭；表演中等人物的手勢(shì)時(shí)，手舉至胸前；表演下等人物的手勢(shì)時(shí)，手放在下邊。演員在表演上等人物的手勢(shì)時(shí)，動(dòng)作不多；在表演中等人物的手勢(shì)時(shí)，動(dòng)作適度；在表演下等人物時(shí)，動(dòng)作繁雜。表演上等與中等人物時(shí)，應(yīng)以手勢(shì)暗示其相貌特征，至于下等人物的手勢(shì)，則按日常行為與其本性進(jìn)行表演。在其他一些場(chǎng)合，聰明的演員也可采用非同尋常的手勢(shì)進(jìn)行表演?！保↖X.161～167）③Ibid.,pp.144～145.

婆羅多特別強(qiáng)調(diào)眼睛與雙手在舞蹈表演中的聯(lián)動(dòng)協(xié)調(diào)。他指出：“在語(yǔ)言表演中，演員的眼神須注視揮舞的雙手，動(dòng)作須有短暫的停頓，以清晰地表達(dá)對(duì)象的內(nèi)涵?！保↖X.172）①Ibid.,p.145.他還認(rèn)為：“沒(méi)有哪一種手勢(shì)不能用來(lái)表達(dá)戲劇主題。我已經(jīng)解說(shuō)了許多（與戲劇表演相關(guān)的手勢(shì)的）特征。此外還有許多與戲劇主題表達(dá)相關(guān)的普通手勢(shì)，它們可結(jié)合飽含情味的形體動(dòng)作自由地表演。合理斟酌地點(diǎn)、時(shí)間、表演、對(duì)象后，男性和女性均可采用這些各具特色的手勢(shì)。所有手勢(shì)蘊(yùn)含情味?！保↖X.154～157）②Ibid.,p.144.這些話說(shuō)明，各種手勢(shì)均有其用，但須契合地點(diǎn)、時(shí)間和對(duì)象等。表演者須飽含情味地表演各種復(fù)雜的手勢(shì)。即便對(duì)于當(dāng)代舞蹈表演而言，上述規(guī)定也有重要的借鑒意義。

手勢(shì)論的確是《舞論》的一個(gè)重要內(nèi)容，也是其澤被后世、大放異彩的根本原因。如今不僅在印度國(guó)內(nèi)，連泰國(guó)、柬埔寨等歷史上深受印度文化影響的東南亞國(guó)家的舞蹈表演，均可不同程度地發(fā)現(xiàn)婆羅多在兩千年前所描述的手勢(shì)表演的痕跡。1935年，一位印度學(xué)者在演講中指出：“如果我們研究印度舞蹈在斯里蘭卡、爪哇、巴厘、老撾、泰國(guó)、占婆（越南）和柬埔寨等地的藝術(shù)呈現(xiàn)，或研究其在緬甸、中國(guó)、日本、朝鮮等印度可謂對(duì)其思想發(fā)展貢獻(xiàn)頗大的地方的展示，我們發(fā)現(xiàn)，即便在這些國(guó)家，印度藝術(shù)仍可通過(guò)其在雕像、繪畫的展示進(jìn)行研究，可通過(guò)其在現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的存在進(jìn)行研究。”③Leela Omchery,Deepti Omchery Bhalla,eds.,Studies in Indian Music and Allied Arts,Vol.4,Delhi:Sundeep Prakashan,1990,p.33.就歷史上印度舞蹈在內(nèi)的印度古代藝術(shù)海外傳播的判斷而言，這些話大體上是正確的。

二、歷史影響

《舞論》的手勢(shì)論對(duì)后世著作產(chǎn)生的深刻影響，怎么評(píng)價(jià)也不為過(guò)。這里以《表演鏡》（Abhinayadarpana）《樂(lè)舞淵海》（Sangitaratnakara）和《樂(lè)舞奧義精粹》（Sangitopanisatsara）等梵語(yǔ)樂(lè)舞論著為例，略作說(shuō)明。

喜主（Nandikesvara）在《表演鏡》中介紹了32種單手勢(shì)（《舞論》為24種），23種雙手勢(shì)（《舞論》為13種）。他的單手勢(shì)和雙手勢(shì)數(shù)量均比婆羅多有增無(wú)減。喜主增添了孔雀式、新月式、獅臉式和三叉式等4種單手勢(shì)，并增添了貝殼式、車輪式和猛禽式等10種雙手勢(shì)。這使婆羅多開(kāi)創(chuàng)的手勢(shì)論更為豐富。喜主還增添了表示毗濕奴化身的10種手勢(shì)、表示九曜、四種姓和各種親屬關(guān)系的手勢(shì)。不過(guò)，喜主略去了婆羅多的純舞勢(shì)。就二人均提及的單手勢(shì)、雙手勢(shì)而言，喜主的相關(guān)描述與婆羅多相去不遠(yuǎn)，但如仔細(xì)分析，仍有一些差異。

13世紀(jì)的《樂(lè)舞淵海》基本上沿襲《舞論》的24種單手勢(shì)和13種雙手勢(shì)。該書指出：“根據(jù)婆羅多等先賢的觀點(diǎn)，手勢(shì)表演共37式?！保╒II.86）①Sarngadeva,Sangitaratnakara, Varanasi:Chaukhamba Surbharati Prakashan,2011,p.636.婆羅多的30種純舞勢(shì)包括方形式、波浪式等，《樂(lè)舞淵?！吠耆捎眠@些名稱，并對(duì)《舞論》各處提及舞蹈手勢(shì)時(shí)數(shù)目不一致的現(xiàn)象進(jìn)行別有新意的闡釋：“根據(jù)傳統(tǒng)的經(jīng)典，這些只用于純舞表演的30種純舞勢(shì)，也用于一般的表演。婆羅多牟尼等認(rèn)為蔓藤式可用于一般的舞蹈表演，針尖式等其他純舞勢(shì)也可用于一般的舞蹈表演。這些純舞勢(shì)的運(yùn)用依賴于傳統(tǒng)、世人實(shí)踐和特殊的智慧，例如，象牙式用于表演世間的象。新護(hù)等人同意這種用法。所有人一致認(rèn)為舞蹈手勢(shì)有六十四種，但是這與經(jīng)典中提到的六十七種并不相符。學(xué)者們可以如下方式推斷出六十四種手勢(shì)。萬(wàn)字式與（純舞勢(shì)中的）分離式這一對(duì)可以視為一種。如果（呈）萬(wàn)字式（的雙手）分開(kāi)，便成為分離式，而沒(méi)有萬(wàn)字式，就無(wú)法表演分離式。中旋式和側(cè)旋式同樣可視為一種，豐盈式和嫩芽式也可視為一種。能指與所指沒(méi)有區(qū)別。青蓮（nilamutpala）并非指兩種蓮花（pankaja）。我的說(shuō)法與人們熟悉的意思一致。一些師尊認(rèn)為，盡管萬(wàn)字式等所有的舞蹈手勢(shì)被視為各有特點(diǎn)，實(shí)則并無(wú)差異。有的人在單手勢(shì)中增加蜷曲式，在雙手勢(shì)中增加雙峰式，在純舞勢(shì)中增加施無(wú)畏式（varadabhya），因此舞蹈手勢(shì)的總數(shù)達(dá)到七十種。有些師尊說(shuō)，這些舞蹈手勢(shì)雖然存在某些細(xì)微的差異，但在表演中并無(wú)實(shí)質(zhì)性區(qū)別。”（VII.92～103）②Ibid.,pp.638～639.這些話說(shuō)明，婆羅多的手勢(shì)論在13世紀(jì)前后得到了新的發(fā)展，他以合并幾種手勢(shì)的方式，對(duì)《舞論》懸而未決的一些問(wèn)題嘗試進(jìn)行合理的矯正。

14世紀(jì)的《樂(lè)舞奧義精粹》也論及《舞論》的3種手勢(shì)，前者論及的24種單手勢(shì)、13種雙手勢(shì)與后者大體相同，區(qū)別在于第10、22、24種單手勢(shì)的名稱不同?！稑?lè)舞奧義精粹》只提到27種純舞式，且少數(shù)手勢(shì)的名稱如屈掌式、環(huán)首式是增加的。

關(guān)于3種舞蹈手勢(shì)的不同內(nèi)涵，16世紀(jì)出現(xiàn)的《樂(lè)舞論》（Nartananirnaya）寫道：“在舞蹈中激發(fā)情感、完美地展示意義，手指的美妙展示不同于腳趾，這是手勢(shì)。它分3類：?jiǎn)问謩?shì)、雙手勢(shì)及純舞勢(shì)。單手表達(dá)意義，這是單手勢(shì)；雙手一道表達(dá)意義，這是雙手勢(shì)；雙手巧妙地結(jié)合以表達(dá)意義，這是純舞勢(shì)?！保↖V.1.66～68）③Pundarika Vitthala, Nartananirnaya, Vol.3,New Delhi:Indiara Gandhi National Centre for the Arts,1998,p.58.17世紀(jì)出現(xiàn)的《樂(lè)舞那羅延》（Sangitanarayana）則寫道：“手勢(shì)可分單手勢(shì)、雙手勢(shì)和純舞勢(shì)等3種。專家們按一般手勢(shì)和舞蹈手勢(shì)之分描述手勢(shì)。一只手的動(dòng)作表演是單手勢(shì)，兩只手的動(dòng)作表演是雙手勢(shì)。那些只在舞蹈中運(yùn)用而不表達(dá)什么主題的是純舞勢(shì)，它們常常伴以組合動(dòng)作。”（III.311-313）①Purosottama Misra,Sangitanarayana,Vol.2,New Delhi:Indiara Gandhi National Centre for the Arts,2009,p.546.該書在《舞論》的24種單手勢(shì)外，提出了另外4種單手勢(shì)的名稱：靠枕式、獅面式、迦曇花式、幽深式。它在《舞論》的13種雙手勢(shì)外，提出了另外7種新的雙手勢(shì)名稱：抱手式、雙峰式、瑜伽式、箭束式、書畫式、金冠式、酒杯式。它還提出了兩種新的純舞勢(shì)：施無(wú)畏式和半平行式。

15至16世紀(jì)，蘇般迦羅（Subhankara）的《吉祥手勢(shì)珠串》（Srihastamuktavali）是一部舞蹈手勢(shì)論著，它專論3種手勢(shì)且具有某些新意。他將舞蹈手勢(shì)分為3類共71種（比婆羅多的67種手勢(shì)多了4種）：30種單手勢(shì)、14種雙手勢(shì)、27種純舞勢(shì)。全書主要圍繞這3類手勢(shì)進(jìn)行論述。其中第81至201頌集中介紹旗幟式的表現(xiàn)對(duì)象與主題，篇幅明顯多于其他手勢(shì)，說(shuō)明作者偏愛(ài)并重視這一手勢(shì)。與婆羅多相比，蘇般迦羅的單手勢(shì)增加了6種，雙手勢(shì)增加了天鵝式，純舞勢(shì)則比婆羅多少了3種，但其論述的俯首式和斜移式不見(jiàn)于《舞論》。這說(shuō)明蘇般迦羅對(duì)婆羅多的原理是有所取舍和發(fā)揮的。

婆羅多的手勢(shì)論，特別是其關(guān)于單手勢(shì)和雙手勢(shì)的相關(guān)規(guī)定，不僅影響了后人的舞蹈藝術(shù)理論，還對(duì)印度傳統(tǒng)的各派古典舞蹈產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這些古典舞中最有名的當(dāng)屬婆羅多舞。S.科塔莉（Sunil Kothari）認(rèn)為，現(xiàn)今人們所熟悉的婆羅多舞是流行于南印度的一種舞蹈，以泰米爾納杜邦的泰米爾人居住地的舞蹈為代表。婆羅多舞的表演包括戲劇、舞蹈、音樂(lè)、音律和眼神、手勢(shì)等各部位的身體動(dòng)作的協(xié)調(diào)與配合。它的舞蹈與戲劇表演與婆羅多《舞論》的規(guī)定相一致?！叭绻胝_理解婆羅多舞，必須懂得其他的藝術(shù)、尤其是音樂(lè)。舞蹈演員具有音樂(lè)的靈感，這與不懂音樂(lè)的人大不相同。婆羅多舞有許多的表述方式：肢體動(dòng)作、手勢(shì)語(yǔ)言、步伐體現(xiàn)的節(jié)奏，樂(lè)師和舞者所唱的歌曲。不過(guò)，最重要的是情感表達(dá)?！雹赟unil Kothari,ed.,Bharata Natya:Indian Clssical Dance Art, Bombay:Marg Publications,1979,p.13.

根據(jù)印度學(xué)者的介紹，印度當(dāng)代舞蹈藝術(shù)家仍在不斷表演的6種古典舞即婆羅多舞（Bharatanatya）、卡塔卡利舞（Kathakali）、卡塔克舞（Kathaka）、奧迪西舞（Orissi）、曼尼普利舞（Manipur）和庫(kù)契普迪舞（Kuchipudi）的單手勢(shì)、雙手勢(shì)表演，源自《舞論》和《表演鏡》等梵語(yǔ)藝術(shù)論著，且有不同程度的變異和創(chuàng)新。此處逐一舉例說(shuō)明。

主要流行于南印度的婆羅多舞經(jīng)常采用的單手勢(shì)和雙手勢(shì)不詳，但其以兩類手勢(shì)表演的專有名詞、普通名詞等包括如下內(nèi)容：梵天、毗濕奴、濕婆、太陽(yáng)、喜馬拉雅山、樹(shù)、女人、世界、鳥(niǎo)、孔雀、星星、月亮；是、否、那個(gè)、觸碰、看見(jiàn)、這兒、一道、給我；金色、微風(fēng)、顏色、純樸、美麗。①Enakshi Bhavnani,The Dance in India, Bombay:Taraporevala’s Treasure House of Books,1970,pp.99～101.

主要流行于北印度的卡塔克舞常用的單手勢(shì)和雙手勢(shì)不詳，但其以兩類手勢(shì)表達(dá)的各種對(duì)象包括：梵天、濕婆、樹(shù)、鳥(niǎo)、女人、花兒、孔雀、新月、臉龐、聽(tīng)見(jiàn)（那）、說(shuō)話（唱歌）、美麗、給與、悲傷、觸碰（這兒）。②Ibid.,p.105.

主要在喀拉拉邦一帶流行的卡塔卡利舞以《舞論》和喀拉拉地區(qū)的舞蹈藝術(shù)論著《手相燈》（Hastalakshnadipika）為主要的表演指南，這種古典舞常用的單手勢(shì)與《舞論》所論24式大體相同，但其采用的花蕾式、半月式、蓓蕾式、屈指式、增益式和金釧式是獨(dú)特的，不見(jiàn)于其他印度古典舞。③Ibid.,pp.109～110.印度學(xué)者研究后發(fā)現(xiàn)，《手相燈》解釋了24種單手勢(shì)，其中的22種名稱同于《舞論》或《表演鏡》，只有2種名稱不同。其中的一些手勢(shì)雖然名稱相同，但具體內(nèi)涵不同，如《手相燈》中的旗幟式、山峰式、劫畢陀果式分別是《舞論》中的三旗式、剪刀式、半月式。卡塔卡利舞中與《舞論》提及的名稱與形狀相同的9種單手勢(shì)和雙手勢(shì)是：1.金釧式、2.握拳式、3.天鵝嘴式、4.合十式、5.針尖式、6.花蕾式、7.蛇頭式、8.蓓蕾式、9.蜘蛛式。④Ragini Devi,Dance Dialects of India, Delhi:Vikas Publications,1972,pp.216～217.

主要流行于印度西部奧利薩一帶的奧迪西舞以《舞論》《表演鏡》和奧利雅語(yǔ)舞蹈論著《表演月光》（Abhinayachandrika）為主要的表演指南。印度學(xué)者在評(píng)價(jià)奧利雅語(yǔ)的舞蹈論著時(shí)指出：“我手頭的抄本在某種程度上探討奧迪西舞中特用的手勢(shì)、基本步伐和基本動(dòng)作。這些手勢(shì)等不見(jiàn)于《舞論》和《表演鏡》。我們也發(fā)現(xiàn)了一些名稱與《舞論》和《表演鏡》相同的手勢(shì)和基本動(dòng)作，其在舞蹈中的運(yùn)用和相關(guān)描述明顯有別?！雹軸unil Kothari,ed.,Sangeet Natak,New Delhi:Sangeet Natak Akademi,2013,p.210.奧迪西舞常用的單手勢(shì)為30種，雙手勢(shì)為24種，其中約一半為奧迪西舞獨(dú)有，其余的源自《舞論》等梵語(yǔ)經(jīng)典。

主要流行于南印度安德拉邦泰盧固語(yǔ)地區(qū)的庫(kù)契普迪舞使用的單手勢(shì)和雙手勢(shì)源自《舞論》《表演鏡》和13世紀(jì)的貝葉經(jīng)《舞瓔珞》（Nritta Ratnavali）。主要流行于印度東北部曼尼普爾一帶的曼尼普利舞常用的單手勢(shì)為25種，其中7種為曼尼普利舞所獨(dú)有的單手勢(shì)。它常用的雙手勢(shì)為12種。

以上是印度古典舞6派的單手勢(shì)、雙手勢(shì)及其具體運(yùn)用的粗略介紹。從中可以發(fā)現(xiàn)，《舞論》的手勢(shì)論不僅對(duì)印度自古至今的舞蹈藝術(shù)論產(chǎn)生了深刻的歷史影響，也以各種形式，在各地的舞蹈實(shí)踐中存活下來(lái)。

如對(duì)印度古典舞蹈論進(jìn)行分期，可以將《舞論》視為第一階段，《表演鏡》至《樂(lè)舞淵?！窞榈诙A段，《樂(lè)舞淵?！分鬄榈谌A段。第一階段出現(xiàn)的《舞論》基本上成就了古典舞蹈論的雛形，此后的印度古典舞蹈藝術(shù)理論雖時(shí)有發(fā)展，但也難脫其窠臼。①尹錫南：《印度古典文藝?yán)碚撨x譯》（上），“導(dǎo)言”，巴蜀書社2017 年版，第15 頁(yè)?！段枵摗穼?duì)印度古典舞蹈的發(fā)展具有非常深遠(yuǎn)的歷史影響。“與婆羅多舞相似，所有現(xiàn)存的傳統(tǒng)印度古典舞均指向《舞論》，將其視為原初的法典。不過(guò)，隨著日復(fù)一日的表演實(shí)踐，人們可以發(fā)現(xiàn)，并非是《舞論》，而是諸如《表演鏡》、《手相燈》（Hastalaksanadipika）和《演員?！罚˙haratarnavan）等晚期著作被用作教材?！雹贑.Rajendran,ed.,Living Traditions of Natyasastra,New Delhi:Bharatiya Book Corporation,2002,p.164.這些話的意思是，晚近出現(xiàn)的各派印度古典舞并非照搬《舞論》的手勢(shì)論，相反，它們大量地直接采用《表演鏡》等更加簡(jiǎn)潔明了、條理清晰的舞蹈著作中規(guī)定的各種手勢(shì)表演方法。

盡管如此，《舞論》對(duì)于當(dāng)代印度藝術(shù)理論建構(gòu)和表演實(shí)踐的雙重影響仍不可忽視。印度古典舞表演藝術(shù)家張均女士生前指出：“兩千年來(lái)，印度的表演藝術(shù)一直遵循著《舞論》所規(guī)定的各項(xiàng)原則，以至現(xiàn)代印度舞蹈的藝術(shù)形象、身段、手勢(shì)與表情等等也主要以這一論著為根據(jù)……遵循《舞論》原則的印度古典舞蹈繁榮于印度全境，體系發(fā)達(dá)，流派眾多，婆羅多（舞）是其中最著名的之一，其歷史可以追溯到約2000年以前……印度古典舞的每一舉手投足都有精確的規(guī)范，連面部表情都有嚴(yán)格的程式，一整場(chǎng)舞蹈的演出則完全是儀式化的，帶出宗教藝術(shù)特有的莊嚴(yán)和隆重，一出完整的婆羅多舞表演要持續(xù)兩到三個(gè)小時(shí)?！雹蹚埦骶帲骸队《绕帕_多舞蹈教程》，上海音樂(lè)出版社2004 年版，第1～2 頁(yè)。《舞論》為代表的印度古典舞蹈論值得重視，因?yàn)樗怯《裙诺渌囆g(shù)論的重要組成部分和世界文化遺產(chǎn)的有機(jī)因素，也是當(dāng)代印度舞蹈、音樂(lè)、戲劇、電影藝術(shù)存在、發(fā)展的“文化水源”。

不僅如此，人們還在印度尼西亞的印度教寺廟石刻像中發(fā)現(xiàn)了《舞論》所載108式基本動(dòng)作的造型。④Padma Subrahmanyam, Karanas:Common Dance Codes of India and Indonesia,Vol.3,Chennai:Nrithyodaya,2003.這說(shuō)明，包括婆羅多手勢(shì)論在內(nèi)的《舞論》基本原理在很早的時(shí)候就已經(jīng)漂洋過(guò)海，傳播到外部世界。這是佛教之外的古代印度文化軟實(shí)力和平“征服”外部世界的又一例證。它也說(shuō)明了印度文化藝術(shù)的普遍運(yùn)用價(jià)值。

綜上所述，不論是舞蹈理論的變異發(fā)展，還是舞蹈表演的花樣翻新，《舞論》的單手勢(shì)和雙手勢(shì)所具有的穿透歷史的文化魅力、向外部世界傳播的藝術(shù)芳香，在世界古代藝術(shù)理論史上，都是一種令人嘆為觀止的奇特現(xiàn)象。迄今為止，國(guó)內(nèi)對(duì)這些問(wèn)題、現(xiàn)象的系統(tǒng)考察較為少見(jiàn)，但它們卻是研究外國(guó)藝術(shù)和藝術(shù)理論的極具潛力、極富魅力的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。

三、手勢(shì)論在藝術(shù)與宗教領(lǐng)域的融匯

手勢(shì)不僅存在于舞蹈表演中，也存在于宗教儀式中；它不僅存在于印度教儀式中，還存在于佛教儀式中，后者更為世人尤其是中國(guó)的佛教學(xué)者所知?！笆钟?，或手的姿態(tài)，是許多藝術(shù)都有表現(xiàn)的，比如印度教藝術(shù)、佛教藝術(shù)以及拜占庭基督教藝術(shù)等，人們相信，手勢(shì)可以召喚出一種超自然的力量……當(dāng)然在印度文化中，手印不限于佛教，在許多傳統(tǒng)藝術(shù)形式中都有表現(xiàn)，比如舞蹈、祭祀、冥想和宮廷生活中都有。當(dāng)然，在佛教藝術(shù)中，手印發(fā)展出更加復(fù)雜的義理意義，尤其是密教神靈眾多，其復(fù)雜的手印，大大豐富了手印的表現(xiàn)形式。”①李翎：《佛教造像量度與儀軌》，上海書店出版社2019 年版，第174 頁(yè)。印度學(xué)者指出，印度古代的密教手勢(shì)即手?。═antra Mudras）是宗教儀式的有機(jī)成分。在密教中，手印具有神秘的意義。密教的典籍分為印度教和佛教兩類。印度教的密教典籍屬于性力崇拜。密教手印指宗教祭祀儀式中手指的某種特殊姿勢(shì)。根據(jù)密教的理論和實(shí)踐，手印各有內(nèi)涵。根據(jù)不同的舞蹈姿勢(shì)，密教手印也有變化。與舞蹈手勢(shì)相比，密教手印在名稱和運(yùn)用上有相同的，也有不同的。總之，手印依據(jù)祭供目的而分類。②Maya Das,ed.,Abhinaya-candrika and Odissi Dance,Vol.2,Delhi:Eastern Book Linkers,2001,pp.85～86.還有論者指出：“這些密教手印和戲劇手勢(shì)的區(qū)別在于，前者在嚴(yán)格的私密狀態(tài)下的表演帶有某種特定的目的，它并非賣藝或展示……舞蹈和戲劇中的手勢(shì)和密教傳統(tǒng)運(yùn)用的手印，不乏共性，因?yàn)槎呔氝\(yùn)用手指?！雹跜.Venugopalan Nair,Mudra in Bharatanatyam, Delhi:New Bharatiya Book Corporation,2011,p.81.這實(shí)際上涉及手勢(shì)表演的藝術(shù)性與宗教性融通，反映了古典舞蹈藝術(shù)演變?yōu)樽诮虄x式的歷史軌跡。

宗教儀式中的手勢(shì)，一般稱為mudra（手印、?。┒俏璧副硌莸氖謩?shì)即hasta或hastabhinaya。當(dāng)然，印度古代樂(lè)舞論著作后來(lái)也以mudra一詞表示hasta指代的手勢(shì)內(nèi)涵?！笆种杆Y(jié)之印也?！雹芏「１＞帲骸斗饘W(xué)大辭典》（卷上），臺(tái)北新文豐出版公司2008 年版，第722 頁(yè)。mudra源自兩個(gè)梵語(yǔ)詞根：mud（喜悅）和ra（賜予），意為驅(qū)除邪惡，賜予歡喜。⑤M.A Lakshmithathachar,ed.,Isvarasamhita, Vol.5,New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts,2009,p.1493.另一種解釋是，動(dòng)詞詞根mud為歡喜之意，dru為離開(kāi)、驅(qū)趕之意。mudra一詞是mud和dru這兩個(gè)梵語(yǔ)動(dòng)詞詞根的致使形式（致使動(dòng)詞）的派生詞。①N.R.Bhatt,Jean Filliozat,Pierre Sylvain Filliozat,eds.,Ajitamahatantram,The Great Tantra of Ajita,Vol.2,New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts,2005,p.177.新護(hù)的代表作《濕婆教義光》（Tantraloka）列專章（共67頌）論述手?。骸八陨眢w為途徑，賦予靈魂自我實(shí)現(xiàn)的喜悅，經(jīng)論中稱之為手印?！保╔XXII.3）②Abhinavagupta,Tantraloka and Other Works,Vol.8,New Delhi:Standard Publishers,2015,p.57.

美國(guó)學(xué)者F.W.邦斯多年研究印度教和佛教的手印，出版了多部相關(guān)論著和辭典。他的著作《佛教與印度教手印》以圖文并茂的形式，呈現(xiàn)了715種手印，其中有很多屬于一個(gè)手印的幾種變形。婆羅多論及的37種單手勢(shì)和雙手勢(shì)大部分被收錄，但婆羅多論述的第6、8、15、16種單手勢(shì)未見(jiàn)收錄，邦斯對(duì)單手勢(shì)和雙手勢(shì)的某些描述，與婆羅多的敘述不同。從邦斯的書中可以發(fā)現(xiàn)，鹿頭式有兩種變體，針尖式有4種變體，三旗式有3種變體。③Fredrick W.Bunce,Mudras in Buddhist and Hindu Practices,New Delhi:D.K.Printworld,2017,pp.140～141,228～229,242～243.這些圖例似乎說(shuō)明，婆羅多首創(chuàng)的手勢(shì)論，在后來(lái)逐漸超越舞蹈藝術(shù)的表演范疇，匯入了宗教儀式范疇。

印度古代毗濕奴派之一“五夜派”（pancaratra）的一部經(jīng)典《自在天本集》（Isvarasamhita）提及手印在宗教儀式中的運(yùn)用。該書也被國(guó)內(nèi)著名的印度學(xué)家薛克翹先生意譯為“五悟派”。他認(rèn)為，該派主要探索和思考5種智慧：最高實(shí)在（parama）、世界本質(zhì)（tattva）、解脫（mukti）、解脫瑜伽、輪回。④薛克翹：《印度密教》，中國(guó)大百科全書出版社2017 年版，第20 頁(yè)。不過(guò)，從該派的關(guān)鍵詞ratra（中性詞，夜）看，譯為“五夜派”也是合理的。該書提及結(jié)合手印念誦咒語(yǔ)，以祭拜群主等神靈。該書第24章介紹了人獅印（nrsimha）等26種儀式手印。該書這樣定義手?。骸皩?duì)于純潔的獻(xiàn)祭者，它賜予真正的歡喜業(yè)果，驅(qū)除縈繞內(nèi)外的瑕疵，封住已造之業(yè)。它被稱為手印?！保╔XIV.1～2）⑤M.A Lakshmithathachar,eds.,Isvarasamhita, Vol.5,New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts,2009,p.1493.書中提到的增益印、蓮花印和金翅鳥(niǎo)印等似乎受到了《舞論》手勢(shì)論的影響。

1428年成書的濕婆派經(jīng)典《儀軌集》（Tantrasamuccaya）是南印度最權(quán)威的一部祭祀儀軌著作，其第12章論及合十?。╝njali）等四十種敬神手勢(shì)即手印。（XII.180～209）⑥N.P.Unni,eds.,Tantrasamuccaya of Narayana,Vol.3,New Delhi:New Bharatiya Book Corporation,2014,pp.1053～1066.濕婆派另一經(jīng)典《濕婆大典》（Ajitamahatantram）第26章提及大手印（mahamudra）等40種祭祀儀式所用的手印。例如：“雙手從腳趾到頭頂依次觸及，這是著名的大手印?！保╔XVI.60～61）①N.R.Bhatt,Jean Filliozat,Pierre Sylvain Filliozat,eds., Ajitamahatantram,The Great Tantra of Ajita,Vol.2,New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts,2005,p.188.書里提到的禮敬印和鹿頭印與《舞論》的合十式、鹿頭式并無(wú)差異?；蛟S，濕婆教經(jīng)典的手印論受到了《舞論》的手勢(shì)論影響。

無(wú)論是婆羅多的舞蹈手勢(shì)，還是印度教毗濕奴派、濕婆派的手印，均可在佛教尤其是密教的手印中發(fā)現(xiàn)某些相同或相近的痕跡。例如，丁福保編寫的《佛學(xué)大辭典》收錄了兩頁(yè)佛教手印的插圖，其中有金翅鳥(niǎo)王印、拍掌印、轉(zhuǎn)法輪印等。②丁福保編：《佛學(xué)大辭典》（卷上），新文豐出版公司2008 年版，第722～723 頁(yè)。日本學(xué)者論述密教時(shí)，涉及羯磨?。╧armamudra）和三昧耶?。╯amayamudra）等密教手印。③八田辛雄著，林光明、釋依觀譯：《密教經(jīng)教儀軌解說(shuō)》，嘉豐出版社2016 年版，第140 頁(yè)。印度學(xué)者編纂的15卷《佛教圖像學(xué)辭典》（1999～2005年出齊），刊載了佛教手印圖多幅。例如，該書第1卷載有寶山印、眼印、頭印、口印、心印、劍印等。④Lokesh Chandra,Dictionary of Buddhist Iconography,Vol.1,New Delhi:International Academy of Indian Culture and Aditya Prakashan,2003,pp.46～51.該書第5卷載有表示濕婆神變體的伊舍那天（Isana）的手印、根本印、隨心印、智吉祥印、火焰輪止印等。⑤Ibid.,p.1493,p.1520,p.1553,p.1560.從這些佛教或印度教手印圖看，它們有的和婆羅多論述的單手勢(shì)、雙手勢(shì)相同，有的不同，如前者的針尖印與禮敬印與婆羅多在《舞論》中所述的針尖式（單手勢(shì)）和合十式（雙手勢(shì)）的表演姿勢(shì)相同，但萬(wàn)字印與婆羅多的萬(wàn)字式（雙手勢(shì)）差異明顯。由此可見(jiàn)，這些佛教手印可與印度教手印，或與《舞論》等梵語(yǔ)名著所論述的古典舞蹈手勢(shì)等進(jìn)行比較印證，以揭示印度古代藝術(shù)與宗教儀式在歷史發(fā)展中的共生共榮關(guān)系。

此外，手勢(shì)論還可見(jiàn)于印度古代工巧藝術(shù)論、瑜伽論、醫(yī)學(xué)論中。一些梵語(yǔ)工巧論著也涉及手印的運(yùn)用，這反映了宗教祭祀儀式借古代工巧建筑藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的“聯(lián)姻”而生存的智慧和策略。不過(guò)，是前者影響后者，還是婆羅多從歷史悠久的祭祀儀式手勢(shì)語(yǔ)中獲得智慧啟迪，這是一個(gè)需要深入思考的問(wèn)題。例如，《工巧經(jīng)奧義書》便提到五種祭祀手?。菏持赣。╰arjani-mudra）、旗幟印（dhvaja-mudra）、請(qǐng)召印（avahani-mudra）、無(wú)畏?。╝bhaya-mudra）、瑜伽印（yogamudra）。⑥Alice Boner,Sadasiva Rath Sarma,Bettina Baumer,Vastusutra Upanisad,Delhi:Motilal Banarsidass,1982,pp.101～102.

一些印度學(xué)者結(jié)合瑜伽智慧和醫(yī)學(xué)知識(shí)，對(duì)古已有之的mudra（手?。┻M(jìn)行了藝術(shù)加工，這在客觀上豐富了該詞的內(nèi)涵，也使印度傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰氖謩?shì)概念煥發(fā)了新的生機(jī)。例如，《哈塔瑜伽燈》（Hathayogapradipika）是一部晚出的瑜伽術(shù)著作，其中提及萬(wàn)字坐、牛面坐、英雄坐、公雞坐、魚兒坐、孔雀坐、蓮花坐、獅子坐、烏龜坐和吉祥坐等十五種坐姿（asana），也提及大手?。╩ahamudra）、阿修羅?。╦alandharabandha）等十種手印即手勢(shì)（mudra）。①J.L.Gupta,ed.,The Hathayogapradipika, Delhi:Chaukhamba Sanskrit Pratishthan,2011,pp.3～21,45～77.

一位印度學(xué)者在書中指出，手印是瑜伽（Yoga）的一部分，因此可以稱為Yoga Mudra（瑜伽印，瑜伽手?。?，它包括五類：hasta mudra（手勢(shì)?。?、mana mudra（心意印）、kaya mudra（身軀?。?、bandha mudra（束縛?。dhara mudra（低位?。?。②Suman K.Chiplunkar,Mudras and Health Perspectives,Bangalore:Vasantha Prakashana,2018,pp.28～30.該書指出，這些手印有治療疾病甚至是治療癌癥的神奇功效。這些手印還可以按照不同的用途，分為下述幾類：保持或恢復(fù)身體健康的手印，包括 jnana mudra（智慧?。?、prithvi mudra（大地?。┑?；治療類手印，包括vayu mudra（風(fēng)?。inga mudra（林伽?。┑?；表達(dá)心愿的手印，包括yoni mudra（約尼?。?、pankaj mudra（蓮花?。?、dhyana mudra（禪定?。┑?；總稱女神印的治療癌癥的32式手印，其中包括nirvanakam mudra（涅槃?dòng)。┑龋粴w入禪定的幾種手印，包括bhoochari mudra（濕婆印）、yoga mudra（瑜伽?。┑?；敬神類手印，包括ganapa mudra（群主印）、rudra mudra（濕婆印）等。該書圖文并茂地解說(shuō)了每一種手印（手勢(shì)）的神秘內(nèi)涵、形態(tài)構(gòu)成及其醫(yī)學(xué)或生理學(xué)意義。③Ibid.,pp.47～103.

綜上所述，《舞論》的手勢(shì)表演論內(nèi)容豐富，影響深遠(yuǎn)，是印度古典藝術(shù)理論寶庫(kù)的一筆財(cái)富，也為拓展新時(shí)期中印人文交流的藝術(shù)渠道或文化空間提供了難得的契機(jī)。近年來(lái)，金珊珊、麗拉·桑姆森（Leela Samson）等中印舞蹈藝術(shù)家在婆羅多舞和卡塔卡利舞等印度古典舞領(lǐng)域不斷地對(duì)話交流。《舞論》也是“一帶一路”沿線國(guó)家之一印度的重要文本，其手勢(shì)論不同程度地影響了印度尼西亞、泰國(guó)和柬埔寨等部分東南亞國(guó)家的藝術(shù)表演傳統(tǒng)。筆者限于文獻(xiàn)匱乏和不通東南亞國(guó)家的語(yǔ)言等，無(wú)力對(duì)此進(jìn)行探索?？傊?，婆羅多對(duì)于各種舞蹈手勢(shì)的思考，對(duì)我們構(gòu)建中國(guó)特色的舞蹈理論體系提供了有益參考。期待中國(guó)學(xué)界有識(shí)之士在此領(lǐng)域有所開(kāi)拓、創(chuàng)新，為中印心靈對(duì)話和藝術(shù)交流夯實(shí)較為理想的學(xué)理基礎(chǔ)。