盛 穎 涵

(浙江大學 人文學院，浙江 杭州 310030)

二十世紀法國哲學家巴什拉對文學作品中一系列詩性元素如水、火、土、氣等展開批評，以此對想象活動進行研究。他區(qū)分了想象與知覺，認為知覺只能提供給我們固化僵死的形象，對于美的事物也僅僅停留于表層之上。相較于知覺的被動膚淺，想象更具自發(fā)性和創(chuàng)造力，不但可以引領感知，而且先于感知存在，想象讓主體回到與世界渾然一體的原始狀態(tài)，而感知會造成二者的分裂。因此想象而不是知覺或認識才應該占據(jù)人類活動的首要位置，這便是巴什拉的“哥白尼革命”。然而，在具體的理論闡述和批評實踐中，我們卻看到知覺活動時常滲入想象之中，這與他提出的“物質想象”理論有關。

巴什拉認為在審美當中會產(chǎn)生兩種想象，一種是形式想象，另一種是物質想象(Material imagination)，前者主要是關于對象外觀的表層想象，往往建立在虛浮變幻的知覺基礎上，這樣的形象只能帶來膚淺短暫的愉悅，后者則潛入對象深處進行探索，它要找到事物內(nèi)部堅固恒定的性質，追尋其緩慢生成的力量，發(fā)掘物質的本原和內(nèi)在情感空間，因而更為本質。形式可以變化多端，但物質始終保持著自身，我們不應當為炫目的形式所輕易誘惑，放棄對物質實體的關注，形式想象無法把對象雜亂的特征連貫起來，而物質想象由于其深度，具有一種統(tǒng)攝力，從而使形象具有整體感和生命力。所以巴什拉非常重視作為自然本原的原始物質，對文學中自然元素與想象的關系進行了分析。

一、物質想象中的知覺要素

在《土地與意志的遐想》中，以文學作品里的巖石形象為例，雨果在《海上勞工》中寫道：“兩塊巖石，被夜間的暴風雨淋得濕漉漉的，如同兩位汗流滿面的戰(zhàn)士?！盵1]182巖石以它的堅固迎接海浪和風暴的撞擊，理智者會認為巖石是被動的，但想象者覺得巖石才是主動出擊的搏擊者，通過搏擊，“巖石在土壤里扎得更深，在天空中聳得更高?！盵1]182在物質想象中，它是充滿勇氣的挑戰(zhàn)者形象。歌德在對巖石的沉思和想象中體會到其堅固性對自身的影響，“這一瞬間，土地的內(nèi)在力量和蒼穹的力量一道作用于我……巖石的力量提升了我的靈魂，使它堅固?！盵1]184巖石在面對一切打擊時的昂然挺立使詩人深受鼓舞，在身體和心靈中油然而生一股堅毅的力量。巖石默默承擔自身的重量，想象者把它看作擔荷著自己或全人類巨大痛苦的人，它在一種穩(wěn)固的自持中與命運對峙。這一系列精神化的想象將巖石化身為具有偉大意志和尊嚴的存在者，而想象發(fā)生的起源來自于巖石體積的龐大與質地的堅硬，視覺和觸覺這兩種知覺體驗在想象中被升華為強大的精神力量，正由于知覺體驗作為基底，物質想象才具有穩(wěn)固的基礎。

魏爾海仁詩中的橡樹在花崗巖土壤中破土而出，挺立在巖石群中，“它扭曲著頸項，以鉆出地表；它掛著瘤，以獲得倚靠，不僅為了倚靠一塊肥沃松軟的腐殖土，更是為了倚靠自身?！盵1]72它在與自身的搏斗中擰成一團，彎曲的枝椏是內(nèi)在力量的迸發(fā)，巴什拉認為構成詩歌形象的不是這棵樹的形狀，而是扭曲之力。事實上，這種糾結纏繞的力通過視覺就可以捕捉，阿恩海姆認為自然事物比如波浪的曲線、山巒的輪廓或樹枝的彎曲盤旋表現(xiàn)出了力的運動、擴張或收縮，這種力的運動既不是經(jīng)過理性推理出來的，也不是想象的結果，而是視知覺直接捕捉到的，所以知覺把握的不是僵死靜態(tài)的形狀，而是具有運動特質的力，“大自然對我們來說是鮮活的，這是因為，大自然當中的形狀往往是以發(fā)生的所有事件凝結而成的化石……它要求我們直接去體驗那些呈現(xiàn)并活躍在看得見的形狀中的各種作用力和張力(tension)?！盵2]354橡樹枝干的形狀經(jīng)視覺感知為一種扭曲之力，捕捉到它向上向外卻又轉回至自身的“力的式樣”，由此將“化石”復活為正在發(fā)生的事件，從而捕捉到物質中的運動之力，然后再由想象進一步將其轉化為原始生命的沖動及其相互沖突，對橡樹的物質想象需要依附于知覺的組織和同構能力。

梅爾維爾在《白鯨記》中描繪了一段用手攪拌鯨蠟的過程，把柔軟晶瑩的凝結塊揉捏成滑膩的液體，通過這種愉悅的觸摸，手指也變得柔軟起來，“這滿手的柔韌，它讓手中的物質和物質中的手無盡地反照著?！盵1]72在充分沉浸于對事物的感知之中，感知者與被感知者融為一體，手指自由而溫柔地舒展，“手指之夢”就此展開，“一旦沉浸在這一沐浴中，我就神圣地感到自己從所有乖戾、煩惱和所有類型的嘲弄中解放了出來?！盵1]73只有通過深層的動態(tài)參與，達到對事物充分的了解，想象才能開始。巴什拉認為，想象只能是對熟悉之物的想象，它要求對物的忠誠，不能隨心所欲任意幻想，這需要前期漫長的準備工作，越是持久地投入其中，對象的世界越會向我們敞開。對鯨蠟的想象離不開手的觸覺，在長時間的浸泡揉捏中，知覺逐步深化并開啟了想象空間，因此可以說，沒有深度知覺就沒有深度的物質想象。

知覺除了在想象活動開始之前發(fā)揮作用，也滲入到想象過程中，最終成為文學形象的一部分，比如春水的清涼蔓延到整個春天的空氣中，帶來嗅覺的涼意，以至于清脆的水聲中都沾染了這股清涼，變得更加活潑悅耳起來。“詩的力量鼓舞著所有的感官；于是夢想變?yōu)槎喔泄傩缘摹Ｎ覀儚脑姷钠轮薪邮艿揭环N新生的對感知的喜悅，一種所有感官的靈巧性——這靈巧性將一種感官的感知特長帶給另一種感官，具有敏捷的波德萊爾的感應?！盵3]211波德萊爾在作品中常常運用通感的手法將意象組織起來，巴什拉也很重視能夠喚起多重感覺的形象。通感機制的運行首先來自不同感覺系統(tǒng)之間的遷移和共享模式，它們本身就存在互相觸發(fā)的可能性，而想象力在此基礎之上可以打破原有的固化模式，創(chuàng)造出新的聯(lián)動效果，實現(xiàn)豐富多樣的復合感覺，這一過程中，物質想象無法離開知覺的參與。

可以看出，在物質想象中，知覺始終發(fā)揮著基礎作用，直接或間接地為想象提供養(yǎng)分和支撐，最終由想象構造出來的文學形象也要激發(fā)新的感覺，盡管巴什拉一直以來都有意識地強調想象的首要性以及知覺與想象的差異，可一旦落實到具體文本的分析時，物質想象中知覺要素的滲透就不可避免地顯露了出來，這一點不僅體現(xiàn)于對文學形象的靜態(tài)分析，而且也在于對想象活動的動態(tài)分析中。

二、想象過程的知覺化類比

巴什拉雖然從來沒有正面肯定知覺的作用，但奇妙的是，他常常會運用知覺進行類比來描述想象活動，比如詩人在想象石頭這類堅硬物體時會遇到抵抗，面對過于黏稠之物時又容易深陷其中，他提出的“面團我思”這一概念更是將物質想象比喻為揉面這一活動。在種種類比中，尤為鐘愛觸覺，仿佛唯有通過手的觸摸才能抵達物質深處的秘密。

四種原始自然要素，只有土是固態(tài)，它的不透明性和固體性讓知覺無法穿透，也讓想象無法輕易展開，因此“質料與手必須團結?！盵3]24手需要找到自身力量與物質抵抗的平衡點。手的觸摸具有主動性，想要打破事物陳腐的外殼，深入探索物質內(nèi)部世界，但主動性不能是暴力的，它要松弛一切理性、有意識的緊繃的直線，把它們變成柔軟有彈性的感性曲線，通過這種柔韌的力量，手指才能深入物質中。巴什拉把理想的物質形象稱為“面團”，意味著抵抗和柔韌的完美結合體，想象之手既不蠻橫也不懶怠，在張開與捏緊之間自如地維持平衡，因此能使物質達到居于軟硬之間的恰當比例，在反復揉捏中進行想象的勞作。而想象主體之所以能夠與面團達至協(xié)調，是因為主體的身體也如同這塊完美的原始面團一樣，具有抵抗和屈從兩重屬性，在想象活動中，“我是我自身的面團”。從“我有一個面團”到“我是一個面團”，體現(xiàn)出主體與對象的平等，對象不是任由主體之手肆意擺布、主體意志悍然凌駕的被動之物，而是可以與之進行交流對話的平等存在。

與薩特主張想象是主體意識的獨白不同，巴什拉認為想象具有一種雙向性。一方面，“人的存在喚醒了物質，是神妙之手的觸摸，是帶有想象觸覺的夢想的觸摸，為物質中沉睡的東西帶來生命，”[3]23-24另一方面，物質仿佛我們觸摸它們那樣也觸摸著我們，召喚我們進入其中，又用抵抗進一步激發(fā)想象的動力。巴什拉反對把主動性僅僅賦予想象者，而是懸置對哪一方力量具有首要性的判斷，或者換句話說，二者互為開端。物質想象開啟了雙重視域：主體的內(nèi)在和事物的內(nèi)在，兩者的內(nèi)在性彼此交換，主體沉入物質深處，深刻體驗其感性質地，與之同甘共苦，物質被主體之力震蕩，逐漸開顯、映射并加強這種振動，兩者的力量在交換中相互激蕩，想象具有的動態(tài)性會造成某種運動的節(jié)奏，形式因此得以產(chǎn)生。主體在探尋物質內(nèi)部景象的同時也了解到自身的力量，“物質成為我們身體實現(xiàn)的形象……一切物都有其原動力，我們通過動態(tài)形象賦予它們想象的能量，它們又將這一想象的能量還給我們。”[3]65物質浸染了我們的想象力，我們也分享了其原動力，物質的抵抗既給予我們困難，又把我們原本就有卻一直被忽略的能力重新賦予我們。正如具有可塑性的面團，主體與對象在相互揉捏中彼此重塑。

如果說面對固體，物質想象主要通過觸覺類比來進行的話，那么對于水的想象則更多借助于視覺隱喻。水具有鏡子般的反射功能，那喀索斯便是在水邊沉溺于自己的美貌。水中倒影反映著自然，但水卻不是被動的，“湖是一只安詳?shù)拇笱劬?，湖攫取全部光亮，又把光亮變作一個世界。對于湖而言，世界已經(jīng)被靜觀，世界已經(jīng)被體現(xiàn)。”在物質想象中，湖水成了主動的視看者，向世界投射光亮，照亮了被靜觀者，也欲求照亮自己的形象，因此湖水吸引我們的眼睛，它知道眼睛也在吸引著自己，因為眼睛想要看到自身。視覺始終有一種回望的愿景，所以那喀索斯不僅沉迷于俊美的面容，而且沉迷于看見自身的看，以及水中整個世界對自己的看，他也實現(xiàn)了水的隱秘愿望，即在人的眼中看見自己。通過這種共有的、相互回贈的凝視，在看與被看的可逆性中，想象主體與對象的距離消失了，只留下彼此之間的應和，情似往贈，興來如答。

物質想象在主客體之間形成的雙向動態(tài)活動以視覺上的眼神傳遞與觸覺上的揉捏為類比展現(xiàn)出來，體現(xiàn)出巴什拉對知覺隱喻的偏愛，此外也間接表明，物質想象與知覺活動在某種程度上的同構性。梅洛-龐蒂引用過畫家的話：“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話……我在那里傾聽著……”[4]136在看與聽、主動與被動的交織中，主體與對象產(chǎn)生了知覺的動態(tài)交互，物質想象的活動機制亦是如此，在審美活動中，知覺不是單純被動的，想象也不完全是主動的，而是在不斷生發(fā)中互轉交錯。

三、物質想象的核心——“面團”之喻

物質想象開辟的世界是主體與事物原初的親密無間的世界，主客體還沒有分裂，因此像回歸家園一樣親切，不同于理智者的“我思”是純粹的主體意識，巴什拉提出了想象者的“我思”(cogito),也被稱作“面團我思”，它不是一個僅僅被精神化了的比喻，其中暗含了一定身體維度。對象不是被置于一定距離之外，用理性去測量的被動客體，它與我們一樣具有生機活力，自我生成，我們共處于一塊原始面團中，彼此依靠和分享對方的存在。理智者不懷疑自己的懷疑，想象者不懷疑自己的想象，想象者安心地向物質給出自身，但理智者猶豫地躊躇不前，當他去除世界和自己這塊面團的不透明性，只留下可以透視一切的理智之光后，也就鏟除了原初感性的土壤，從此成為無家可歸之人。

想象在理性的人看來是完全不現(xiàn)實的非存在，是主體臆想的產(chǎn)物，同樣對想象問題有過研究的薩特也認為想象是對現(xiàn)實的否定和虛無化，但巴什拉認為想象所創(chuàng)造的不是非現(xiàn)實(un-reality)，而是超現(xiàn)實(sur-reality),它的目的不在于消除現(xiàn)實世界，而是超越現(xiàn)實，最終回到現(xiàn)實并對其進行再創(chuàng)造。在巴什拉看來，盡管現(xiàn)實與想象之間存在區(qū)別，卻并非截然兩分，它們之間仍有通道相互連接，“想象具有樹那樣的整合能力，它有根和枝葉，在大地與天空之間生存?！盵5]102物質想象就是這樣一棵連接現(xiàn)實與超現(xiàn)實的樹，它從現(xiàn)實的大地之中汲取營養(yǎng)形成穩(wěn)固的根基，繼而向天空生長，享受在風中的自由搖曳。這一點凸顯了物質想象與其他想象的不同，依附于物質的想象無論如何無法擺脫知覺的土壤，知覺的地心引力始終作為初始力量發(fā)揮作用，即便想象將其彎曲變形，但最后仍要回到知覺并激發(fā)新的知覺模式。而其他類型的想象比如建構純粹虛構的科幻世界，可以完全打破現(xiàn)實的規(guī)則，也無需過多依賴于知覺的基礎。因此，與薩特認為想象是主體的意識活動，具有絕對的主動性，可以自由地對想象對象進行賦義不同，物質想象的主體不是純粹的意識，而是始終具有一個肉身的面團，對象也是如此，二者需要一定時間彼此熟悉并摸索出適當?shù)慕涣鞣绞?，物質想象雖然有一定的自由，但離不開物質對象的特性和肉身的限制。

巴什拉把想象的人看作是沒有外在的內(nèi)在，將想象與知覺分開，認為想象是內(nèi)在的，知覺是外在的，內(nèi)在更為本質，外在較為膚淺，然而經(jīng)過上述分析，我們知道在物質想象中，知覺與想象密切關聯(lián)，難以分割。事實上，物質想象的主體是知覺與想象交織嵌合的統(tǒng)一體，既有外在也有內(nèi)在，并非光滑均勻的幾何平面，而是相互包含的面團。在知覺和想象不間斷的合作中，面團的形態(tài)也在發(fā)生變化，因此每一次的想象過程都不一樣，內(nèi)與外的嵌合模式也有所不同，比如面對巖石，強大的抵抗力對外部知覺施加重壓，繼而傳導至內(nèi)在的想象力，受到挑戰(zhàn)和鼓舞之后企圖從內(nèi)部滲透，帶著知覺接受的振動一路高歌猛進，在它溢出物質范圍之外時，又受到知覺的牽引回落其中并再度出發(fā)，幾番循環(huán)往復之后趨于穩(wěn)定，并最終形成了內(nèi)涵巨大能量、內(nèi)在裹挾著外在不斷向上攀升的獨特形態(tài)。正因為是內(nèi)在與外在相互交織并不斷變化的面團，主體才能夠進行物質想象，否則一個“沒有外在的內(nèi)在”如何能稱為內(nèi)在？又如何能夠抵達物質的內(nèi)在呢？

因而必須建立在面團這樣一個肉身基礎之上，既有外在的開放也有內(nèi)在的隱藏。內(nèi)在意味著隱匿之維，也即深度，事物之自身持存就在于深度，主體也是如此。深度起初是一種拒絕，但不意味著自我封閉，由于外在的知覺和事物的外觀始終相互敞開，而主體與對象作為面團也在相互揉捏中逐漸滲透，這時深度就成了吸引的中心，面團不是實心之物，它充滿了縫隙，預留出足夠的交換空間。所以不論主體還是事物都是“半開放的存在”，在隱藏和開放之間變動不居。其實，我們對自身這個面團所隱藏的維度也不甚知曉，往往在事物的褶皺處恰好能洞察自身之內(nèi)同樣的溝壑，驚嘆于事物的遼闊和深邃時也探測出知覺與想象的巨大潛能，在這個過程中，主體與事物確證對方深度的同時也確證了自己的深度。

想象者的存在依賴于想象對象，“多虧了果實，夢想者的全部存在都變圓了。多虧了花朵，夢想者的全部存在都舒展開了?！盵3]2000想象者在對象中顯現(xiàn)自身，另一方面，對象也在我們之中顯現(xiàn)。物質想象不是純粹的發(fā)明和憑空創(chuàng)造，而是揭示出事物潛在的可能性即隱匿的維度并協(xié)助其呈現(xiàn)，因為它始終不脫離物質本身，而物質總是隱秘地言說自身，“詩人聆聽并重復這些言語。詩人的聲音是世界的聲音?！盵3]246想象者任由聲音從體內(nèi)穿過，自己作為面團被事物塑造，任憑形象在眼前誕生并因其耀眼光芒而忍不住瞇起眼睛，想象有其被動性，正如知覺有其主動性。不過，主體與對象，知覺與想象都在原始面團的揉捏中抹去了主動與被動的差別?！霸诎察o的水中，表面和深處是多么相近！深處與表面言歸于好。水越深鏡面越明亮。光明出自深淵。深處與表面互相依附，面對靜止的水之夢想從表面進入深處，從深處升至表面，永遠無休止。”[3]257這段后期的文字似乎表明巴什拉在無意中對早期把外在表面與內(nèi)在深度、知覺與想象截然對立的看法做出了修正，體現(xiàn)出面團內(nèi)部與外部緊密結合并不斷翻轉變化，從而使審美活動得以展開。

想象者創(chuàng)造的文學形象不是將自己封閉起來自言自語的產(chǎn)物，它具有主體間性(intersubjectivité),形象在欣賞者身上發(fā)出回響(reverberation),召喚我們進入自我的深層存在，此時，我們被詩歌抓住并進入了反轉，“在回響中，我們言說詩，詩成了我們自己的?！盵6]10欣賞者不僅接受了形象自身對引發(fā)的振動，更因此產(chǎn)生回響，用自己的聲音重新將其說出，由此在創(chuàng)作者與欣賞者以及欣賞者之間形成更大的共鳴圈。形象之所以能夠產(chǎn)生回響，是因為創(chuàng)作主體與欣賞主體都是具有身體的面團，面團之中有空氣和孔竅，當欣賞者在知覺與想象中充分感受形象時，被其揉捏塑造，在這一過程中，面團里的空氣開始流動，孔竅開始變形，于是聲音回蕩起來，直到最終形成適應于此形象的形態(tài)，而這種形態(tài)正與創(chuàng)作者的形態(tài)相似，它們經(jīng)由形象融為同一個面團，因此，欣賞者被置于創(chuàng)作者的位置，體驗到形象誕生之初，創(chuàng)作者與對象處在同一個世界的親密之狀。

巴什拉的“面團”類似于梅洛-龐蒂的“世界之肉”(flesh of the world)這一概念，“肉”既不是純粹的精神也不是純粹的物質，而是與水、火、土、氣一樣的原始自然元素。物質想象者通過自己的肉身直接與物質的肉身打交道，由于肉身本來就包含了知覺與想象這種原初感性能力，在這種相互滲透和加強的過程中逐漸展開，充分迎接對象的召喚并開啟對話，最終在面團的交融中誕生出彼此塑造的結果——藝術形象。面團作為物質想象的核心，是知覺與想象、肉體與精神的統(tǒng)一體，盡管巴什拉自始至終都輕視知覺，但事實上，物質想象與知覺的密切關系正體現(xiàn)出它與其它想象的不同之處，也對研究知覺與想象關系問題打開了一個窗口。