李文勝, 尚朝陽

(1.山西師范大學 戲劇學院， 山西 太原 030000； 2.山西省 絳縣政府辦公室， 山西 絳縣 043600)

從時間維度和文化版圖上來講，中華戲曲在傳統(tǒng)文化中的重要性、代表性不言而喻。戲曲植根于中華文化的土壤，以社會現(xiàn)狀、人民心聲、人民疾苦為重要素材，融音樂、舞蹈、詩歌為一體，宣揚價值取向和道德標準，寓教于樂，對于民眾的影響是潛移默化的。作為新時代里“用以載道”的社會工程，戲曲具有更重要的寓教于樂的功能。筆者本著傳揚一方文化的原則，查閱資料、走訪調(diào)查，與垣曲劇團一起下鄉(xiāng)體會演出流程，從演出準備階段的裝舞臺、化妝到演出中的踩點、扮相、角色演繹等，到最后演出完美收官，深深被地方戲曲文化所折服。

一、垣曲曲劇的生成

(一)垣曲曲劇的歷史沿革

我國的戲曲藝術(shù)，自漢唐伊始便有了記載。歷史上，宋劉塤在《詞人吳用章傳》中最早提出了“永嘉戲曲”之說。時至今日，可以說，有人的地方便有戲曲。但凡是戲曲的生成、演出和傳承，與風俗民情的差異、行政區(qū)位的劃分、語調(diào)音腔等的不同都有著或多或少的關(guān)系。有道是山川若不同，風俗便不一，地域若有別，戲曲存差異。山西歷來被稱之為戲劇大省，主流的四大梆子爭奇斗艷：晉南地區(qū)唱的是“蒲劇”；晉中唱“晉劇”；晉北唱“北路梆子”；晉東南唱“上黨梆子”。垣曲縣位于山西的最南端，按理說也應該唱蒲劇，可此處卻偏偏出現(xiàn)了“垣曲曲劇”，可以說在山西當屬另類了。

其實，戲曲能在垣曲這片土地上發(fā)展、繁榮，并不是偶然。自古而來的考證，垣曲地界文藝活動就相對繁榮，特別是民歌和戲曲。1953年，垣曲古城鎮(zhèn)出土了北宋時期成組的、保存完好的磚雕戲曲像，角色行當多樣，且伴奏有吹笛擊鼓等，造型精美①。山西師范大學戲曲文物博物館中也保存有垣曲縣坡地村出土的宋代、金代墓葬雜劇磚雕的圖片資料?？梢娫谝磺Ф嗄昵熬陀辛恕肮礄趹颉?。除了磚雕，垣曲還保存有完整的金代大定三年(1163)“埝堆玉皇廟”古戲臺、咸豐元年(1851)的黑龍廟古戲臺等，“黑龍廟戲臺始建于康熙四十三年”[1]118?！霸h的戲曲演出歷史悠久，從該縣出土的戲曲人物磚雕來看，垣曲縣在宋金時期就有了戲曲演出活動。這種藝術(shù)形式被帶入墓葬，足以看出當?shù)厝藢λ恼鋹邸盵1]124。垣曲大小戲臺星羅棋布，這為垣曲曲劇發(fā)展提供了足夠的生長土壤。

從自然區(qū)位上看，垣曲是一個在黃土高坡上難得一見的世外桃源。因為這里被群山環(huán)抱，周圍環(huán)形的山抵御了西北方向過來的狂風與嚴寒，再加上垣曲位于黃河河畔，“平陸甕口入垣，歷縣境七十余里，抵濟源界，于禹貢在抵柱孟津之間”[2]，為當?shù)厝嗣竦纳a(chǎn)、生活提供了生命源泉。這山環(huán)水繞的地方造就了晉南盆地的風俗人情，以及由潞府、澤州而來的語音腔調(diào)。而中原地區(qū)的戲曲文化翻山越嶺、跋山涉水也來到這里。由于垣曲屬于晉南地區(qū)，是蒲劇之鄉(xiāng)，最早的垣曲也唱蒲劇，無論是新戲還是老戲，都是以蒲劇的高亢婉轉(zhuǎn)腔調(diào)為主。

垣曲的東原區(qū)(現(xiàn)在垣曲的蒲掌、英言、窯頭等地，1947年前為河南省轄域[3]293)與晉地犬牙交錯，但唱的都是河南戲。1947年后，東原這片區(qū)域正式劃到山西省垣曲縣，所以，河南的劇種就留在了垣曲。垣曲這小小一方水土，既唱晉南流行的蒲劇，也唱中原流傳而來的河南戲，不同劇種、不同腔調(diào)在這里共生同籟。多方戲曲文化的吸收融合再加上垣曲地方小戲的慢慢滲透，便形成了如今極具地方特色的新劇種——垣曲曲劇。

(二)垣曲曲劇與蒲劇、河南曲劇、豫劇的關(guān)系

每個戲曲的產(chǎn)生，都有其獨特的歷史淵源。戲劇都有著很強的地域觀念。垣曲屬于富庶豐饒的晉南地區(qū)，文化底蘊深厚。蒲劇生于斯，長于斯。晉南地區(qū)流傳著“蒲劇不過韓信嶺”的說法，蒲劇的活動范圍在河南北部和山西最南邊交界處。最初的垣曲曲劇最具蒲劇特色。

就戲曲而言，每個成熟的劇種都有各自的套路程式，如唱戲的腔調(diào)、表演的臺步、舞臺的舉止、亮相的把式等。蒲劇作為一個相對古老的劇種，“生旦凈末丑，唱念說做打”，行當齊全、程式豐富，具有了一個成熟的戲曲該有的完備形態(tài)。最初以蒲劇為載體的垣曲曲劇，就涵蓋了蒲劇的唱腔特點：“多慷慨激昂、粗獷豪放，長于表現(xiàn)激情，唱腔優(yōu)美，音調(diào)高亢激昂、旋律的跳躍幅度大、起調(diào)高”[4]等，最初形態(tài)的垣曲曲劇與蒲劇有著不可分割的關(guān)系。

中原文化的風，帶著河南地區(qū)的戲曲跋山涉水來到了垣曲。洛陽調(diào)、南陽調(diào)，再加上本地的蒲劇和地方戲，各種不同的音律唱腔雜糅在一起。垣曲這小小一方水土便留存了各種不同的優(yōu)秀戲曲文化。垣曲曲劇兼收并蓄地把蒲劇、曲劇、豫劇的韻律糅合在唱腔里。演繹的故事適用于哪種調(diào)便使用哪種調(diào)，取其所長，卻并不沖突。

從伴奏樂器上來講，曲劇主要用曲胡，豫劇用板胡。而垣曲曲劇因為受河南曲劇的影響更深，一般是用曲胡，但也有些劇目使用板胡。需強調(diào)的是，因為垣曲地區(qū)“镲文化”盛行，所以在演一些具有地方特色的曲劇小戲時，伴奏也會穿插用镲。

從音樂唱腔來講，“曲劇是曲牌體，豫劇是板腔體”[5]。垣曲曲劇就延伸了河南曲劇的曲牌體，但是，雖然唱腔以曲牌體為主，但卻沒有那么純粹，用河南話來講就是：唱的不像曲劇了。

從劇種起源上來說，豫劇主要是由北方的梆子腔演化而來，而曲劇主要來源于民間的曲藝。但因為在垣曲地界上的演繹交融，所以垣曲曲劇的劇目便多種多樣，有梆子戲，也有民間小戲，而不是一種特定的模式。

從調(diào)門上來講，垣曲曲劇主要也是受河南曲劇的影響比較深，起步的調(diào)門較高，所以在演出一些經(jīng)典的曲目時，因為融合度的不同，在兩個唱段之間甚至需要調(diào)弦。

豫劇猶如大江東去，粗獷豪放；曲劇猶如小橋流水，清新婉約。垣曲曲劇便融合它們不同的特色，時而粗獷豪放，時而清新婉約，演出時層次感較強。

總的來講，蒲劇、豫劇、曲劇都可以稱之為垣曲曲劇之根祖。垣曲曲劇融合了蒲劇、曲劇、豫劇的唱腔音律、舞臺表演、演奏形式等，并將它們與地方戲相連接，與蒲劇、曲劇、豫劇既有共通之處，又滲入了自己的特色。

(三)垣曲曲劇涵蓋的地域特色

“世紀曙猿”在垣曲的發(fā)現(xiàn)，把人類物種起源的歷史，向前推進了約一千萬年?！白詮?995年美、英、法、瑞典等國科學家和中國古人類研究所專家在山西垣曲寨里挖掘出人類始祖世紀曙猿化石，從而推翻了人類始祖北非的論斷”[6]52。“舜，生于諸馮，遷于負夏，耕于歷山，卒于鳴條”[7]252。上古五帝之一的虞舜，出生于垣曲歷山鎮(zhèn)，故垣曲史稱舜鄉(xiāng)。垣曲曲劇團編排演出的《曙光謠》《虞舜頌》，以傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代光電技術(shù)充分融合的形式，展示了悠久的地域文化。用戲曲的形式，把垣曲獨特的地域特色文化展現(xiàn)出來，這一方面是垣曲曲劇的創(chuàng)新，另一方面又帶來了巨大的經(jīng)濟效益和歷史文化傳承效益，可以說是意義非凡。

垣曲曲劇團自成立以來，創(chuàng)作了《酷情》《李豁子離婚》《柳河彎》《多子之家》《兒女傳奇》《掩護》等一大批現(xiàn)代戲，這些劇目都極具地域色彩。從劇目文本上看，有些劇目中的一些唱詞為了迎合地方民眾的口味，就改編成地方方言的表達形式。比如：太陽垣曲話中叫作“日頭”，餃子叫作“juojuo”，腦袋叫作“第腦”，去廁所說是“起古巒”，出去干活是“夠架”。如下面的曲劇小戲片段：

咦!“日頭”當空“第腦”重，想“夠架”還怪麻煩。春夏秋冬忙不完，就數(shù)過年時候閑。

這就是垣曲曲劇臺本地方化的產(chǎn)物，用普通話說就是：“哎!今天太陽太大，想出去干活都受不了。春夏秋冬什么時候能夠忙完？只有等到過年的時候才能閑下來?！?/p>

如此通俗而具有地方特色的唱段，一般都用在地方現(xiàn)代戲和地方小戲當中，對于傳統(tǒng)的戲曲一般不做改編。采用通俗語言主要是使垣曲民眾有認同感和親切感，不改編傳統(tǒng)劇目是因為在外演出時為了與其他地區(qū)劇種臺詞有辨識度。

(四)垣曲曲劇團歷年演出劇目調(diào)查

連本戲：《英雄小八義》5本、《呼延慶打擂》5本、《五女興唐傳》5本、《貍貓換太子》5本、《劉墉下南京》8本、《珍珠大汗衫》5本、《卷席筒》3本、《小包公》3本等。

單本戲：《秦香蓮》《四進士》《搜杜府》《御河橋》《桃花庵》《包公誤》《包公辭朝》《借妻》《包公三勘蝴蝶夢》《淚灑相思地》《三子爭父》《陳三兩爬堂》《花墻奇冤》《雛鳳凌空》《清官逼》《狐仙女》《唐知縣審誥命》《閻家灘》《李天保吊孝》《楊八姐游春》《逼婚記》《風雪配》《刀劈楊藩》《生死碑》《生死恨》《游龜山》《雙羅衫》《蝴蝶杯》《穆桂英掛帥》《岳云》《雙鳳山》《殺齊王》《劈山救母》《嘉慶宮變》《金鉸鏈》《火焰山》《五里墩》《孫安動本》《逼上梁山》《開棺審子》《斬秦英》《攀龍附鳳》《臥薪嘗膽》《寇準背靴》《包公跪寒鋪》《程嬰救孤》《梁山伯與祝英臺》《黃翠連上吊》《八件衣》《紅樓夢》《拜月記》《海瑞罷官》《游西湖》《木蘭從軍》《白兔記》《打金枝》《三滴血》《亂點鴛鴦》《闖王勸將》《三哭殿》《對菱花》《夜審周子琴》《青山英烈》《清風亭》《王華賣父》《墻頭記》《梅花篆》《紅樓夜審》《花打朝》《母老虎坐轎》《鍘蔡三》《七夕淚》《烈火揚州》等。

折子戲：《三岔口》《界山口》《九江口》《鬧龍宮》《哭紅堂》《別妻》《焰火棍》《二堂招夫》《姑嫂斗》《胡二姐開店》《繡花勸子》《樓臺會》《送京娘》《斬景堂》《三擊掌》《跳花園》《擋馬》《秦雪梅觀文》《二進宮》《武松殺嫂》《柜中緣》《蒼娃起解》《三不愿意》《轅門斬子》《月娥送茶》《小姑賢》《坐樓》《蘭橋會》《花庭會》《翠屏山》《喝面葉》《劉?？抽浴贰稊鄻颉返?。

現(xiàn)代戲：《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《白毛女》《李雙雙》《紅石鐘聲》《社長的女兒》《紅心朝陽》《布谷鳥叫了》《朝陽溝》《劉氏牌坊》《撲不滅的火焰》《苦菜花》《奪印》《平原游擊隊》《兩個女紅軍》《焦裕祿》《迎春花》《紅嫂》《向陽商店》《收租院》《五把鑰匙》《激浪紅梅》《酷情》《山鷹》《節(jié)振國》《蘆蕩火種》《糊涂爹娘》等。

編創(chuàng)劇目：《雙生女兒》《中條紅遍》《青山春水》《離別家園》《激浪紅梅》《小獵手》《兩廂情愿》《風雨桃花嶺》《情系法網(wǎng)》《花菇嶺的彎彎事》《核桃灣》等。

現(xiàn)代小戲：《趕腳》《游鄉(xiāng)》《掩護》《傳槍》《借?！贰肚嗄陚刹閱T》《萬達山》《把渡》《育新人》《春天來了》《兒女傳奇》等。

二、垣曲曲劇的演出

(一)垣曲曲劇的角色行當

垣曲曲劇的角色行當，是在河南曲劇的角色行當上繼承而發(fā)展的。垣曲曲劇最早的模式即第一階段是“坐堂彈唱”： 每個節(jié)目的連套曲牌都是以鼓子頭為開始，以堂屋的客廳為載體，一邊的樂師打簡板、八角鼓、云鑼為擊節(jié)，另一邊的樂師彈三弦、撥月琴、抓箏為奏樂，酷似現(xiàn)在的大合唱，有前奏有高潮，演奏到一定唱段，大伙都幫腔合唱。因為是八角鼓控制全場節(jié)奏，并以鼓點起以鼓點終，因而被稱之為“鼓子曲”。所以說，當時的垣曲曲劇還沒有角色行當，只能算作是一種曲藝形式。

垣曲曲劇第二階段出現(xiàn)了“上蹺演唱”，就是我們比較熟悉的“高蹺曲”。盡管這時候已經(jīng)出現(xiàn)了戲曲角色行當?shù)某跣螒B(tài)，但還遺留著“高蹺曲”的演出痕跡。角色行當一般情況下為五種：老婆(即老旦)，媳婦(即青衣)，姑娘(即小旦)，相公(即小生)，和尚(即丑)。“和尚”偶爾客串扮演“老旦”的角色，必要時還會加入“瞎子”“二姑娘”等配角的行當來完善戲曲，早期的垣曲曲劇基本跳不出這些角色行當?shù)脑O(shè)定。劇中人物“一般是背對觀眾，退著走至臺中心后 轉(zhuǎn)身亮相，然后一起踩著‘大起板’的弦樂伴奏節(jié) 拍跑‘剪子股’圓場”[8]，與踩高蹺時的打場子形式基本相同，以跑完四十八板為基準，方可進行正式的演唱。從垣曲曲劇的身段、動作、架勢來講，還是以“高蹺曲”舞姿的原型為基準，主要表現(xiàn)為：不停地、有節(jié)奏的前走和后退，宛若東北大秧歌的腳下步伐?！案哕E曲”的舞姿具有一定的定式，并有配角行當在其間插科打諢。這時已經(jīng)出現(xiàn)了界限模糊的角色行當，但每個角色行當都較為單一。

垣曲曲劇第三階段出現(xiàn)了“登臺演唱”。一說是《藍橋會》開創(chuàng)了“高蹺曲”登臺演唱的先河，另一種說是《許狀元祭塔》開創(chuàng)的先河。后來，《天河記》《書館會》《趕舟》《小姑賢》等在吸收了各種劇種的表演藝術(shù)后，出現(xiàn)了一批最早的、具有突出成就的垣曲曲劇演員，也逐漸建立起了生、旦、凈、丑等完整的角色行當。

生行在表演時以表演質(zhì)樸、富于生活氣息見長。在垣曲曲劇發(fā)展的初期，小生朱某的表演突破了“高蹺曲”的傳統(tǒng)程式：在沒有鑼鼓伴奏的情況下，創(chuàng)造出一套載歌載舞、柔和自然的表演藝術(shù)。垣曲曲劇一般情況下沒有武生，以小生為主，文生、空生類角色居多。自“袍帶戲”流行后逐漸衍生出了須生。垣曲的曲劇名家不乏生行名家。如翟某某，其戲路寬，扮相儒雅，做戲細膩，人物刻畫入木三分，而且他的閃帽翅為垣曲曲劇的一絕；王某某善演生角，老生尤甚，其與生俱來的沙啞嗓音，別有風韻；呂某，德藝雙馨，扮相俊美，其嗓音高亢激越，聲震十里。

旦行,曲劇各行當之首為旦行。因為從時間上講，早期的曲劇(主要指“三小戲”)多以旦角為主，且男性演員居多。如朱某某、許某某(人稱“活閨女”)等老一輩旦角藝術(shù)家，他們在表演藝術(shù)上各具特色。中華人民共和國成立后的女性旦角王某某、張某某也紅極一時，現(xiàn)在還為人稱道。垣曲曲劇誕生后，也有許多旦角名家。如主攻青衣的馬某某，其唱腔深沉而厚重，特別善于刻畫人物性格，一段哭板戲能夠讓觀眾流淚；“一雙大眼睛會說話”的李某某，對于表情的刻畫有著自己獨特的見解；因飾演雙生女兒，曾獲得山西省最佳女演員獎項的孫某某，扮相甜美，唱腔清脆明亮，宛如鶴鳴九天；他們的演出總能引起觀眾一片叫好。時至今日，垣曲曲劇中的旦行角色更加多元，青衣花旦等旦角角色行當，塑造了一個個經(jīng)典的戲曲形象。

凈行在曲劇中主要扮演品質(zhì)、性格或者相貌等方面有鮮明特點的男性角色。一般情況下，凈行是戲曲演出的主要角色，如張飛、包公等。以專攻“黑頭”而享名的謝某，其代表劇目為《鍘美案》《下陳州》等，塑造了剛正不阿、清正廉潔的形象。自張廣耀、李云城始，凈行地位快速升高，逐漸成為垣曲曲劇的專行。張廣耀、李云城還分離出凈行的獨特唱腔，凈角的專門唱腔由他們從“陽調(diào)”中挖掘而來。

早期的丑行，插科打諢、逗人嬉笑是其主要作用。在曲劇戲曲舞臺上，一些經(jīng)典的劇目往往離不開逗樂突出的丑角形象。垣曲曲劇的丑角塑造注意從人物的性格方面出發(fā)，形成了諸如娃娃丑、正丑、官丑、惡丑等一系列不同類型的丑角。如今，垣曲曲劇的丑行更注重向唱做并重方向演變，而不僅僅是插科打諢。從此，垣曲曲劇的丑角上升到一個新的階段。

垣曲曲劇角色行當?shù)难葑?，?926年衍生于河南曲劇的角色行當，到如今有90多年的歷史。在這期間，垣曲曲劇的角色行當越分越細，角色特點也愈來愈鮮明。 據(jù)垣曲曲劇團統(tǒng)計，現(xiàn)在垣曲曲劇的角色行當分為四大行當。旦行包括正旦、花旦(閨門旦、嫂子旦)、潑旦、老旦等；凈行包括黑臉、奸臉、花臉等；丑行包括小丑、雜衣丑、土鱉子丑、官丑、老臊筒子丑、公子丑等；生行包括文生、須生、空生等。時至今日，垣曲曲劇已經(jīng)形成了完備的角色行當體系。

(二)垣曲曲劇唱腔的結(jié)構(gòu)體制

從唱腔音樂結(jié)構(gòu)上來講，垣曲曲劇可以分為單一式、交替式、并列式、套曲式等4種。

單一式：就是整個唱段基本上就用一個曲牌構(gòu)成，其間根據(jù)人物感情的需要在旋律起伏、快慢節(jié)奏方面作適當?shù)恼{(diào)整改變。單一式常常用于情感層次比較簡單的片段。

并列式：并列式又稱對置式。就是在一個唱段中，前后2個曲牌以并列的關(guān)系出現(xiàn)，適宜的表現(xiàn)兩種角色的情感對比。

交替式：就是唱段由2個曲牌在其中反復交匯穿插構(gòu)成。一般情況下適合表現(xiàn)2個角色不同心情的對唱。

套曲式：書面上來講，就是在調(diào)式中2個宮調(diào)式來回交替使用。將3個或多個不同曲牌有機結(jié)合起來，構(gòu)成1套曲子，也就是曲牌連綴。一般在表現(xiàn)人物情感層次較多的唱段時，用這種唱腔音樂。

在垣曲曲劇唱腔音樂的聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)形式中，不管是大調(diào)曲還是小調(diào)曲，也不管是一整場戲還是一小段唱腔，曲牌連綴自始至終都是其中包含的最主要的元素。曲牌聯(lián)綴的成熟，也是垣曲曲劇之所以能夠在眾多地方戲曲中脫穎而出的關(guān)鍵所在。

(三)垣曲曲劇身段的表演形式

“唱念做打”是中國戲曲表演共通的基本功，也是最基本的表現(xiàn)手段。在垣曲曲劇中，為了更好地塑造戲曲舞臺上的人物角色形象，除了人物特定的身段動作，還會配合水袖、扇子、頭飾、手帕等各類戲曲道具來輔助表演。如我們常說的“以鞭代馬，以槳代舟”?！叭绻麤]有戲曲身段，角色也就失去了該有的生命力”[9]。舞臺上并不能把所有的環(huán)境效果都以真實的形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前，這些舞美用以說明戲曲表演內(nèi)容的虛實、多少等。

在戲曲的表演形式中，不可或缺的是演員的身段動作。舞臺身段動作不僅僅是為了舞臺上的美觀，其更重要的作用是配合和推動戲曲情節(jié)的發(fā)展。垣曲曲劇的身段動作節(jié)奏感較強，表演時結(jié)合唱腔、韻白以及鑼鼓等，特定角色的特定身段動作能夠提高戲曲人物的形象飽滿度。比如垣曲曲劇中的小生出場：兩手先后自然架起，背對著觀眾從旁邊側(cè)身出場，然后回身亮相。踩點(依照拍子)走到舞臺中央，向右甩袖亮相，再向左甩袖亮相，雙手甩袖，整冠整須、整衣襟，踩點到椅子邊，轉(zhuǎn)身拎袍坐下，拎袍翹腿，翻書、合書，稍后書放回桌上，起身看向外面，手指翹起，天氣正晴好，然后開唱。

以上是指小生的臺步，單從臺步來說，不同角色行當?shù)呐_步又完全不相同。一般在垣曲曲劇的表演中，演員會根據(jù)不同角色的定位，適當?shù)恼{(diào)節(jié)身段的表演形式。比如說起霸(即武將上陣前所做的整盔、束甲等一套舞蹈動作)，從身段動作來講基本上沒有太大的差別，但為了考慮男女不同的角色定位，就衍生出陽剛和陰柔兩種不同的起霸方式。

因為許多實物場景不能原樣搬到舞臺上，這就需要垣曲曲劇的表演者用身段展示出來。比如，劇情是人物身處花園之中，周圍花香怡人，但是舞臺上并沒有花，看花、摘花、聞花就需要演員用無實物的表演展示出來。演員不僅要手指向花，而且眼還要看向花，整個身體的感觀都被“花”所吸引，讓觀眾有一種真實感，這才是一個身段動作表演的完美演繹。又如在《秋江》這部戲中，演員在舞臺上要演出在江上行舟的顛簸之感。演員在舞臺上假設(shè)自己站在舟頭舟尾，舟身上下高低傾斜，這需要演員用身段的夸張動作，營造出置身于江上的顛簸感。只有通過夸張的身段動作，才能讓觀者置身其中，感同身受。為了點出戲曲主題，達到人物形象塑造的升華，有時候演員還會通過模仿去展現(xiàn)。如為了表現(xiàn)出劇中人物狡詐之感，演員模仿老鼠的形態(tài)神情，滴溜溜眼珠亂轉(zhuǎn)、彎腰曲背、神色慌張，油滑與狡詐展露無遺。再比如扮演李逵、張飛等莽漢角色，身段表演便模仿熊、虎的動作形態(tài)，表現(xiàn)出角色勇猛強壯的特點。

三、垣曲曲劇的傳承與保護

(一)垣曲曲劇列入“省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”

根據(jù)聯(lián)合國教科文組織的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》定義：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)指被各群體、團體、有時為個人所視為其文化遺產(chǎn)的各種實踐、表演、表現(xiàn)形式、知識體系和技能及其有關(guān)的工具、實物、工藝品和文化場所?！盵10]

黨的十七大以來，重視和發(fā)現(xiàn)培養(yǎng)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目”。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是歷史的活化石，是歷史文化進程的重要承載者和傳遞者。垣曲曲劇作為曲劇的代表之一，集眾家之所長，確立了獨立的劇種、明確的傳承機制，建立了專業(yè)化的劇團。以傳統(tǒng)戲曲為例，省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評審標準中加入了“溯源三代以上的師承關(guān)系”條款，以及具有“三十年以上從藝經(jīng)歷”的條件限定。垣曲曲劇已60余載，師承關(guān)系到現(xiàn)在已經(jīng)三代。垣曲曲劇團的一些老藝人，許多人10歲左右學藝，從事曲劇行業(yè)數(shù)十載，如今七八十歲的高齡依舊聲如洪鐘，可以說一輩子都獻身于垣曲曲劇發(fā)展的事業(yè)中。最早的一批垣曲曲劇傳承人，現(xiàn)在都已經(jīng)老了，許多甚至已經(jīng)仙逝。這讓垣曲曲劇這種以人的聲音、形象和技藝作為表現(xiàn)手段，并以心口傳授得以延續(xù)的戲曲文化遭受重創(chuàng)。為了保護垣曲曲劇能夠傳承下去，帶上“非遺”的標簽，用法律來保護，用財政來支持，可以說是當下能實現(xiàn)的行之有效的辦法。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是以人為載體，具有“活性傳承”的特點，較之以物為載體的物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“不可替代性”和“唯一性”而言，設(shè)立非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可以從根本上保護、傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

垣曲曲劇作為一種人創(chuàng)造的、具有傳承性的、且人口基數(shù)較小的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，符合非物質(zhì)文化申遺的所有標準。2008年，垣曲曲劇被正式列入山西省“省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”。

(二)從垣曲曲劇劇目變化到曲劇體制的變化

以前垣曲人把河南戲(主要指曲劇及豫劇)叫做“東戲”，蒲劇稱為“西戲”。那時候的劇目，主要有人物故事的民間傳說戲、家庭生活戲以及歷史戲。主要原因是中華人民共和國成立前垣曲曲劇團還沒有成立，所演的劇目主要是蒲劇、豫劇、曲劇傳統(tǒng)劇目。那時垣曲曲劇(嚴格來說那時候還不能稱為垣曲曲劇)的體制還處于一個游離分散的狀態(tài)， 處于一個戲劇文化融合交匯的階段，還不能說垣曲的曲劇擁有完整的曲劇體制。

1952年4月，山西垣曲縣正式成立了“垣曲曲劇團”。最初成立的幾年，垣曲曲劇團主要在當?shù)匮莩?，表演形式以蒲劇、曲劇、豫劇為基準?959年，經(jīng)過幾年的沉淀，垣曲曲劇團以其獨特的聲腔氣韻，在眾多縣級劇團中脫穎而出，排練演出了紅極一時的現(xiàn)代劇《趕考》。此外，垣曲曲劇團還表演了自編自演的《掩護》《游鄉(xiāng)》等，觀眾一下子被征服了。這時候人們才突然發(fā)現(xiàn)，在蒲劇、曲劇、豫劇的夾縫中，又衍生出一種極具特色的地方劇種。 而后幾年，垣曲曲劇團更是一發(fā)而不可收，不僅把《卷席筒》《清風亭》《寇準背靴》《屠夫狀元》等這樣的經(jīng)典故事搬上了垣曲曲劇的舞臺，而且還創(chuàng)作了如《酷情》《李豁子離婚》《柳河灣》《兒女傳奇》《掩護》等一大批現(xiàn)代戲。這時候的垣曲曲劇已經(jīng)具備了成熟完善的體制，逐漸形成了垣曲曲劇獨特的唱腔、步法、鼓點等表演方式。

21世紀以來，垣曲曲劇的創(chuàng)作更加強調(diào)其地域色彩，排練出一些極具地域特色的劇目。以大型古裝劇《曙光謠》《虞舜頌》為代表，展示了垣曲悠久的地域特色文化。如今，垣曲曲劇的表演形式更加多樣、表演劇目更加完備、表演舞臺的布置也更加現(xiàn)代化。

(三)如何保護及傳承垣曲曲劇

文化，是一個民族和一個國家的名片。我國傳統(tǒng)文化更是中華民族幾千年來積累起來的寶貴財富。垣曲曲劇和其他地方劇種一樣作為傳統(tǒng)文化的精粹，現(xiàn)在卻面臨邊緣化的危機。所以，保護和傳承垣曲曲劇文化迫在眉睫。

1.實施垣曲曲劇藝術(shù)振興工程

筆者建議由運城市委、市政府和垣曲縣政府下文部署協(xié)調(diào)各有關(guān)部門，出臺扶持垣曲曲劇藝術(shù)發(fā)展的相關(guān)政策，把關(guān)心和支持垣曲曲劇藝術(shù)發(fā)展提到各級政府的工作議程。制定垣曲曲劇近期和中、遠期保護規(guī)劃，建立完善的垣曲曲劇經(jīng)濟扶持、社會保障、振興工程。只有真正地把政府統(tǒng)籌力、宏觀調(diào)控力調(diào)動起來，垣曲曲劇才能真正得到保護和發(fā)展。

2.建立垣曲曲劇藝術(shù)人才培養(yǎng)基地，加大垣曲曲劇傳播普及力度

建立垣曲曲劇人才培養(yǎng)基地，安排專項經(jīng)費、編制及建設(shè)用地。并對定向?qū)I(yè)設(shè)置給予政策傾斜和支持。由政府聯(lián)系相關(guān)高校，將垣曲戲曲人才定向輸送到相關(guān)的專業(yè)進行學習培訓，提高其藝術(shù)技能，使其更好地傳承、發(fā)展垣曲曲劇藝術(shù)。在運城電視臺、垣曲電視臺等新聞媒體設(shè)立曲劇藝術(shù)頻道，在《運城日報》、相關(guān)戲曲報刊等媒體設(shè)立垣曲曲劇專欄，加大對曲劇藝術(shù)活動傳播普及力度。對接時代潮流，利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和媒介，保護和發(fā)展垣曲曲劇文化的良好氛圍。

3.加強垣曲曲劇專業(yè)藝術(shù)團的建設(shè)，完善傳承機制

現(xiàn)在垣曲只有一個專業(yè)的曲劇團，應該把劇團納入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目保護范圍，實施全款撥款，以發(fā)揮專業(yè)劇團在垣曲曲劇文化傳承中的中堅作用。同時，在人員編制、經(jīng)費保障、設(shè)備設(shè)施配套、人才培養(yǎng)、重點活動等方面加大扶持力度。對于垣曲地方戲曲劇種進行摸底排查，建立專門的檔案，配齊傳承人。明確傳承人帶徒及傳承責任、鼓勵其帶班演出并給予補貼，保證垣曲曲劇劇種獲得良性傳承與發(fā)展。積極開展垣曲曲劇“音配像”工作，精心遴選垣曲曲劇優(yōu)秀的傳統(tǒng)保留劇目，以“音配像”的方式完整保存。同時做好劇目資料收集、整理工作。

4.讓垣曲曲劇藝術(shù)進校園，加強曲劇藝術(shù)理論研究

可以選擇一些經(jīng)典的劇目(如《陳三兩》《寇準背靴》《卷席筒》等)納入運城地區(qū)中小學課程體系，培養(yǎng)戲曲未來的潛在觀眾，為垣曲曲劇藝術(shù)可持續(xù)發(fā)展奠定基礎(chǔ)，培養(yǎng)新的受眾。成立專門的垣曲曲劇藝術(shù)研究會，由政府提供專項活動經(jīng)費，主要作用在于為垣曲曲劇藝術(shù)繁榮發(fā)展提供理論支持。尤其要加強垣曲曲劇研究隊伍的專業(yè)化建設(shè)，以老帶新，積極開展曲劇歷史演變過程中的音樂唱腔、舞臺表演、文本結(jié)構(gòu)、角色行當?shù)鹊氖崂?，并進行適應時代要求推動曲劇創(chuàng)新等方面的研究，為垣曲曲劇的發(fā)展提供堅實的理論基礎(chǔ)。

5.舉辦有關(guān)戲曲藝術(shù)主題活動，多地聯(lián)合舉辦戲曲節(jié)

地方政府可以聯(lián)合垣曲曲劇團舉辦大型戲曲節(jié)(類似于河南省汝州市曲劇藝術(shù)節(jié))以及戲曲藝術(shù)主題活動，不斷推出精品劇目和藝術(shù)新人，展示垣曲曲劇藝術(shù)最新發(fā)展成果。把垣曲曲劇的美依靠多方途徑傳播出去，擴大垣曲曲劇的影響力。

戲曲是中華民族的傳統(tǒng)文化。對于一個民族而言，傳統(tǒng)文化可以稱之為精神之源，是一個民族的身份證明與象征，是區(qū)別于其他民族的標志。盡管民族文化浩如煙海，盡管垣曲曲劇只是傳統(tǒng)文化中的滄海一粟，但是，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)揚，是我們每個人義不容辭的社會歷史責任。

注 釋：

① 山西師范大學戲曲文物研究所.宋金元戲曲文物圖論[M].太原：山西人民出版社，1987年，第25頁.