劉秀艷

（廣西民族大學(xué)，南寧 530006）

“文如其人”作為文藝欣賞的一種方法，古今中外許多專家學(xué)者都有過思考，但其作為在中國有著千年歷史的重大命題，古人有著非常思辨的看法。從漢代以前的萌芽到魏晉南北朝的繁榮，再到隋唐以后的穩(wěn)定時(shí)期，《周易》《論語》《法言》《典論·論文》《文心雕龍》等一系列著作中均可見其蹤跡，而今人也從單個(gè)字到整個(gè)命題的細(xì)化進(jìn)行了分析。

一、古典文藝論：“想見其為人”

對(duì)于文藝欣賞的定義，西方文藝?yán)碚摷艺f，欣賞是欣賞者對(duì)作品的“凝神觀照”；中國古代文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為，欣賞是讀者與創(chuàng)作者的“融情”“會(huì)心”；近代的文藝家們則越來越多的使用“心靈”二字，認(rèn)為欣賞是一種心靈的活動(dòng)?！段乃噷W(xué)專題研究》認(rèn)為，“心靈就是思想、感情、意志、傾向等整個(gè)內(nèi)心世界的總和，通俗來說就是心理”；黑格爾從三個(gè)方面論證了欣賞“基本上是訴之于心靈的”，即人對(duì)藝術(shù)的關(guān)系不同于最低級(jí)的單純感性的欲望關(guān)系、人對(duì)藝術(shù)的關(guān)系也不同于理智的純粹的認(rèn)識(shí)性的關(guān)系、藝術(shù)品給予人的是介乎直接的感性事物與觀念性的思想之間的東西，它能滿足更高的心靈的旨趣，有力量從人的心靈深處喚起反應(yīng)和回響。隨著新科學(xué)的不斷發(fā)展，文藝欣賞作為一種心理活動(dòng)逐漸形成了文藝心理學(xué)這一學(xué)科，而文藝心理學(xué)研究的重要內(nèi)容之一就是文藝欣賞。文藝欣賞是以視聽覺器官為感官的活動(dòng)（據(jù)黑格爾的說法，嗅覺、味覺、觸覺屬于單純的物質(zhì)感官，故不能成為藝術(shù)器官），在聲音、顏色、線條、語言文字的刺激之下，視覺細(xì)胞和聽覺細(xì)胞產(chǎn)生神經(jīng)沖動(dòng)……在一系列的活動(dòng)過程中產(chǎn)生的感覺、想象、情感和思維等，就是欣賞的實(shí)現(xiàn)和完成。并且將文藝欣賞的特征歸納為心理的綜合性、對(duì)象的整體性、個(gè)體感受的差異性、注重想象與移情、重視“共鳴”和“距離”[1]?？梢姡诮F(xiàn)代西方，文藝欣賞更多的是一種面向讀者的心理活動(dòng)。

廣義的文藝欣賞包括文學(xué)和藝術(shù)，狹義的文藝欣賞指藝術(shù)。童慶炳先生①認(rèn)為文學(xué)欣賞具有靜觀、儀式、膜拜、審美、無功利的特點(diǎn)，所以，是文學(xué)閱讀活動(dòng)的理想狀態(tài)，可見，西方的文學(xué)欣賞是純粹的，僅僅針對(duì)作品本身進(jìn)行欣賞，相當(dāng)于文學(xué)批評(píng)方法中的文本批評(píng)，只涉及作品文藝層面的欣賞，不涉及其他外在因素。雖然西方從柏拉圖、亞里士多德開始也有注重社會(huì)歷史作用的文學(xué)欣賞傳統(tǒng)，但其在十九世紀(jì)及二十世紀(jì)展開了多方面的發(fā)展方向，故筆者將其文藝欣賞定為較為純粹的欣賞。

但中國的文藝欣賞——“想見其為人”，卻有著自己的特點(diǎn)。讀者在看到文藝層面的欣賞之外，還會(huì)尋找現(xiàn)實(shí)層面的欣賞，甚至有時(shí)候會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)層面的欣賞結(jié)論而否定文藝層面的欣賞。如北宋著名詞人秦觀寫離情別恨的名篇《滿庭芳》中有這樣一句：“斜陽外，寒鴉萬點(diǎn)，流水繞孤墳?！焙笕嗽u(píng)價(jià)頗高，但此句卻來自隋煬帝楊廣的《野望》：“寒鴉飛數(shù)點(diǎn)，流水繞孤墳?！边@是由于楊廣素來被冠以暴君的名號(hào)，其在詩作方面的成就容易被世人忽略。文藝欣賞論有著源遠(yuǎn)流長的歷史背景，由于漢代實(shí)用主義的文藝觀稱霸文壇，極其注重文藝的社會(huì)功用，主張“文以載道”，一切皆服務(wù)于“道”，為“道”之所用，因而竭力推崇文藝的“教化”作用，視文藝為統(tǒng)治者的“教化”工具、“修身齊家治國平天下”的手段，使得文藝成為政治的附庸。[2]在中國古代，很早就以社會(huì)批評(píng)的眼光分析看待文藝作品，在“詩言志”的傳統(tǒng)慣性影響下，《論語·陽貨》有“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”重視詩歌的社會(huì)功能；《孟子·萬章》中提出“以意逆志”和“知人論世”的分析方法；“想見其為人”的文藝欣賞論，在司馬遷那里得到很好的體現(xiàn)，他在寫作《史記·屈原賈生列傳》時(shí)，“適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人”[3]。由此可見，中國歷來的文藝欣賞傳統(tǒng)就是如此，與西方的“以文定文”相比較，中國的文藝欣賞論偏向于“以人定文”。

“以人定文”的觀點(diǎn)，與我國的傳統(tǒng)有著很大的關(guān)系。儒家和道家思想幾乎在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)了絕大部分的市場，不論是儒家還是道家都是對(duì)“人”有一種特定的追求。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中說：“莊子與孔子一樣，依然是為人生而藝術(shù)。因?yàn)殚_辟出的是兩種人生，故在為人生而藝術(shù)上，也表現(xiàn)為兩種形態(tài)。因此，可以說，為人生而藝術(shù)，才是中國藝術(shù)的正流?！盵4]可見，與西方常常主張的“為藝術(shù)而藝術(shù)”相比，我國歷來就有重視“人”的傳統(tǒng)。

二、發(fā)展階段：萌芽-繁榮-穩(wěn)定

“文如其人”是中國文藝欣賞發(fā)展過程中一個(gè)非常具有代表性的命題，體現(xiàn)了文人對(duì)“文”和“人”的傳承性思考，對(duì)于其在歷史中的發(fā)展歷程，將其歸納為三個(gè)階段，即萌芽時(shí)期、繁榮時(shí)期和穩(wěn)定時(shí)期。

漢代及以前為萌芽時(shí)期。早在《周易》中就有相關(guān)描述，“將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝，吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈”[5]，描述了不同的人會(huì)表現(xiàn)出不同的言辭狀態(tài)；《論語·憲問》中有這樣的表述，“有德者必有言，有言者不必有德”，一直發(fā)展到漢代；揚(yáng)雄在《法言·問神》中說“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動(dòng)情乎”，這一時(shí)期，“文”與“人”的關(guān)系逐漸緊密聯(lián)系起來。

魏晉南北朝時(shí)期為繁榮時(shí)期。當(dāng)時(shí)儒學(xué)逐漸被降解，玄學(xué)興起，三家并存，開始人的自醒和文的自覺，“文如其人”論題也得到了發(fā)展。曹丕《典論·論文》的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同儉，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”[6]。他以一個(gè)創(chuàng)作者的身份，在中國古代文論史上第一次明確地認(rèn)識(shí)到了創(chuàng)作者的“氣”與創(chuàng)作者的“文”之間的關(guān)系。劉勰《文心雕龍·體性》的“才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)又雅鄭，并情性所鑠，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣”。又說“才性異曲，文辭繁詭”“沿隱以致顯，因內(nèi)而符外”[7]，看到了創(chuàng)作者各自不同的性情導(dǎo)致的不同文辭，創(chuàng)作者“各師成心”，其作品也“其異如面”，再加之人物品評(píng)之風(fēng)盛行，使得這一時(shí)期“文”與“人”的關(guān)系聯(lián)系愈發(fā)緊密。

隋唐以后為穩(wěn)定時(shí)期。“從隋唐以迄明清的總體趨勢(shì)是：越來越多的論者逐漸趨于‘文如其人’的結(jié)論，甚至導(dǎo)致了以人品代文品，以人格代風(fēng)格的共識(shí)。論者逐漸將‘文’與‘人’的關(guān)系等同起來，即文品、人品混合不清”。[8]

“文如其人”的發(fā)展歷程主要是“文”“人”兩者關(guān)系的演變，而令人感到疑惑的是歷來并沒有對(duì)于兩者的明確定義，如今的學(xué)者也是各持己見。以下筆者歸納現(xiàn)當(dāng)代各學(xué)者對(duì)“文”“人”的定義，只有搞清楚各自的范疇，才能進(jìn)一步分析命題。

（一）有對(duì)“文”“人”單個(gè)字的內(nèi)涵進(jìn)行分析的

有人認(rèn)為，“文”表現(xiàn)的是“藝術(shù)層面”，“人”表現(xiàn)的是“生活層面”。如郭德茂[9]認(rèn)為兩者可以統(tǒng)一，雖然藝術(shù)來源于生活，但藝術(shù)并不是生活，藝術(shù)是人們虛擬的幻象世界，而文學(xué)本質(zhì)在于創(chuàng)作，只對(duì)藝術(shù)的世界負(fù)責(zé)，并不對(duì)真實(shí)的世界負(fù)責(zé)。藝術(shù)的世界是“真真假假”的，讀者必須理解“真真”和“假假”的一面，才能對(duì)藝術(shù)進(jìn)行全面的理解和賞析，否則的話，就會(huì)成為藝術(shù)的門外漢，無法通過內(nèi)行的眼光看待藝術(shù)。

也有人認(rèn)為，“人”具有兩個(gè)側(cè)面，即“生活個(gè)性”和“創(chuàng)作個(gè)性”，如王澤龍[10]。他認(rèn)為創(chuàng)作個(gè)性是作家在長期的審美實(shí)踐過程中形成的，以審美理想為核心，以心靈自由為旨?xì)w的一種較為穩(wěn)定的個(gè)性形式；生活個(gè)性是人在生理素質(zhì)的基礎(chǔ)上和特定的社會(huì)生活條件下，通過社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)形成的具有一定傾向性的心理特征（包括需要、動(dòng)機(jī)、興趣、信念、世界觀等）。創(chuàng)作個(gè)性可以很大程度上擺脫現(xiàn)實(shí)存在的必然規(guī)定，摒棄生活個(gè)性的片面性，進(jìn)入“役物而不役于物”的境界，這樣的話，潘岳、嚴(yán)嵩、楊素等的文章也算是“文如其人”了。

再如楊其圣、嚴(yán)勵(lì)[11]和劉玉平[12]認(rèn)為，我們通常所說的作家個(gè)性，指的是作家的現(xiàn)實(shí)個(gè)性，也就是作家作為一個(gè)個(gè)體，在生理素質(zhì)基礎(chǔ)上和特定的現(xiàn)實(shí)條件下，通過社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)形成的比較穩(wěn)定的心理特征（如興趣、性格、氣質(zhì)、能力等）的總和。但是，對(duì)其作品的藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生直接影響的并非是現(xiàn)實(shí)個(gè)性，而是其創(chuàng)作個(gè)性。同樣，并非所有顯現(xiàn)在作品中的“我”都能夠在創(chuàng)作者的現(xiàn)實(shí)生活中找到原型。如莫言，其生活中是一個(gè)靦腆、沉默寡言的人，但其創(chuàng)作個(gè)性確實(shí)粗獷豪放、汪洋恣肆，認(rèn)為作品是創(chuàng)作者人生遺憾的補(bǔ)償方式之一。

錢鐘書則認(rèn)為無所謂真假作者和心聲。因?yàn)?，寫文時(shí)的作者和做事時(shí)的作者并非同一個(gè)面目，一個(gè)是周旋之我，另一個(gè)則是隨眾俯仰之我，沒有真假，都是真實(shí)的作者，只是一個(gè)人的不同方面和角度。他在《談藝錄》中說：“且也，人之言行不符，未必即為‘心聲失真’。常有言出於至誠，而行牽于流俗。蓬隨風(fēng)轉(zhuǎn)，沙與泥黑；執(zhí)筆尚有夜氣，臨事遂失初心。不由衷者，豈惟言哉，行亦有之。安知此必真而彼必偽乎。見于文者，往往為與我周旋之我；見于行事者，往往為隨眾俯仰之我，皆真我也。身心言動(dòng)，可為平行各面，如明珠舍利，隨轉(zhuǎn)異色，無所謂此真彼偽；亦可為表里兩層，如胡桃泥筍，去殼乃能得肉。古人多持后說，余則愿標(biāo)前論。”[13]498-502又談?wù)摰溃骸啊漠嬓穆暋?，本為成事之說，實(shí)鮮先見之明。然所言之物，可以飾偽，巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調(diào)，則往往流露本相；狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌五?，豪邁人之筆性，不能盡變?yōu)橹?jǐn)嚴(yán)。文如其人，在此不在彼也?！庇指秸f揚(yáng)雄欲為圣人之言而節(jié)省助詞的例子為證。王希杰將錢鐘書的這個(gè)觀點(diǎn)概括為：“文如其人指的是語言表達(dá)的特征，而不是話語所表達(dá)的思想內(nèi)容。話語所表達(dá)的思想內(nèi)容可以偽裝，但是用來表達(dá)思想內(nèi)容的表達(dá)形式是很難偽裝的?！盵14]

黎風(fēng)[15]借助西方心理學(xué)和弗洛伊德學(xué)說的相關(guān)知識(shí)分析認(rèn)為，“人”必須是圓形人物，而非扁形人物，這樣就會(huì)有三種情況——人格認(rèn)同、人格差異和人格互補(bǔ)。人格認(rèn)同指的是創(chuàng)作者在作品中滲入自己的愛憎好惡、喜怒哀樂甚至七情六欲。就拿顏色來說，“童話詩人”。顧城偏愛的顏色是灰黑色，他不僅在現(xiàn)實(shí)中特別鐘愛中山裝，而且總是戴一頂高帽，在作品中更是處處體現(xiàn)著，如《雨行》：“云，灰灰的/再也洗不干凈/我們打開雨傘/索性涂黑了天空”；《感覺》：“天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的……”；《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用他尋找光明”。人格差異指的是創(chuàng)作者與作品的人格傾向不能直接劃上等號(hào)，從創(chuàng)作者的生平、愛好和習(xí)性等方面來看，覺得他根本不可能創(chuàng)作出這樣的作品，但細(xì)細(xì)探究下去，又會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者與作品之間有著一種非常隱秘的內(nèi)在關(guān)系；人格互補(bǔ)指的是創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)生活中人格上有一些不足或缺陷，卻又無法改變，于是借用作品的方式彌補(bǔ)這種遺憾。

（二）有對(duì)整個(gè)命題進(jìn)行細(xì)化分析的

如肖翠云[16]就將“文如其人”分為“文如人之德性”“文如人之才性”，又將“文如人之才性”分為“性格、氣質(zhì)、習(xí)性”“才情、學(xué)識(shí)、能力、思想、感情”。而我們?nèi)粘Ｖ兴f的“風(fēng)格”一詞僅僅對(duì)應(yīng)“才情、學(xué)識(shí)、能力、思想、感情”，可見“文”并非“風(fēng)格”。

蔣寅[17]認(rèn)為“文如其人”命題成立的前提有三，首先，作家本人認(rèn)同“文如其人”的觀點(diǎn)，其次，作品能夠準(zhǔn)確地表達(dá)作者的內(nèi)心與為人，最后，作品有能力如實(shí)地表達(dá)出作者想要表達(dá)的意思。又將“文如其人”進(jìn)行了限度的規(guī)定，即“文如其人”是如人的氣質(zhì)，而非如人的品德。更以宋濂《劉兵部詩序》、陳元輔《枕山樓課兒詩話》、盛大士《與李海帆觀察論文書》、熊士鵬《徐雨亭詩集序》等例證，得出可以在一定限度內(nèi)承認(rèn)其理論價(jià)值，但即使在這一限度內(nèi)部也并不一定全部絕對(duì)成立。

三、理想狀態(tài)——“實(shí)文如虛人”

如果“文如其人”這個(gè)命題成立，那么這個(gè)就必須包含三層含義，其一，創(chuàng)作者有意識(shí)地將作品與自身現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，同時(shí)，作品必須真實(shí)地反應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)；其二，言盡意；其三，讀者必須準(zhǔn)確無誤地解讀到創(chuàng)作者表達(dá)的思想感情和內(nèi)容。然而，在歷史上不乏創(chuàng)作者對(duì)自己創(chuàng)作的作品進(jìn)行粉飾的，中國古代文學(xué)家對(duì)“言”“意”關(guān)系向來持“言不盡意”的態(tài)度，如嚴(yán)羽《滄浪詩話》：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！盵18]至于第三點(diǎn)，對(duì)讀者實(shí)在是苛刻了，并非每個(gè)讀者都具有相當(dāng)于作品水平的欣賞能力，何況有“形象大于思維”的說法，創(chuàng)作者表達(dá)的思想感情和內(nèi)容與讀者能夠品讀到的又是允許不同的，由此分析，“文如其人”這個(gè)命題能否成立又是尚待商榷的。

針對(duì)上文各家都有的說法，在此，筆者將前人可取之處進(jìn)行條理化吸收，并提出一點(diǎn)自己的小看法。筆者認(rèn)為可以從實(shí)和虛兩個(gè)角度進(jìn)行劃分，也就是“文”和“人”都可以分為實(shí)和虛兩個(gè)方面，即“實(shí)文”“虛文”“實(shí)人”“虛人”?！皩?shí)文”是指作品的文學(xué)樣式及其所帶有的樣式特征，如鋪陳、樸素、遒勁等；“虛文”是指作品中蘊(yùn)含的意義，包含深度和廣度兩個(gè)要素；“實(shí)人”是指存在于現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)作者形象，即包含為人如何、性格如何、社會(huì)生活經(jīng)歷等客觀事實(shí)；“虛人”是指存在于作品中的創(chuàng)作者形象，即愿望、想象、憧憬等主觀期盼。這樣“文如其人”就分別對(duì)應(yīng)四個(gè)不同的命題——“實(shí)文如其實(shí)人”“實(shí)文如其虛人”“虛文如其實(shí)人”“虛文如其虛人”。

（一）“實(shí)文如其實(shí)人”

“實(shí)文如其實(shí)人”是指，作品的文學(xué)樣式及其特征與現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)作者形象相吻合——很顯然，此命題并不成立。創(chuàng)作者現(xiàn)實(shí)中的形象是由生理因素、心理因素、社會(huì)環(huán)境等多方面復(fù)雜原因造成的，而在作品中所表現(xiàn)出來的文學(xué)樣式，則是由個(gè)人喜好和擅長決定的。如這一命題成立，那豈不是一個(gè)人在一生中只能選擇一種文學(xué)樣式進(jìn)行寫作？很顯然這是不可能的事情。

（二）“實(shí)文如其虛人”

“實(shí)文如其虛人”是指，作品的文學(xué)樣式及其特征與作品中的創(chuàng)作者形象相吻合。不同的文學(xué)樣式有不同的作用及特點(diǎn)，如散文具有多種表達(dá)方式、“形散而神不散”、意境深邃、語言優(yōu)美凝練等特征，大多用來抒發(fā)感情；詩歌具有的抒情言志、想象力豐富、韻律美等特點(diǎn)使得其在表達(dá)思想情感、展現(xiàn)想象力中有著絕佳的用處；另外還有其他文學(xué)樣式也是各有其不同的特點(diǎn)和作用，比如陸機(jī)《文賦》的文學(xué)樣式為賦，其特點(diǎn)是“鋪采摛文，體物寫志”，故全文用辭極為華麗，講究工整對(duì)仗，重視音律美，在中國文論史上第一次全面系統(tǒng)地研究了文學(xué)創(chuàng)作的基本理論，論述了創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、藝術(shù)想象、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表達(dá)和靈感問題，所涉及的內(nèi)容對(duì)六朝文學(xué)理論批評(píng)產(chǎn)生巨大影響，后朝如劉勰的《文心雕龍》、蕭統(tǒng)的《文選》以及李充的文體論和沈約的聲律論，都深受其影響。由上可見，“實(shí)文”和“虛人”之間的關(guān)系有一定的規(guī)律可循。

（三）“虛文如其實(shí)人”

“虛文如其實(shí)人”是指，作品中蘊(yùn)含的意義（深度、廣度）與現(xiàn)實(shí)中的創(chuàng)作者形象相吻合。關(guān)于這一命題，筆者舉例說明。符合命題者，如魯迅，其作品的民族革命意識(shí)非常強(qiáng)烈，其作品的深度和廣度不言自明，而其在現(xiàn)實(shí)生活中也確實(shí)是一個(gè)勇敢而不虛偽的人；不符合者，如柔石，其作品《為奴隸的母親》塑造了春寶娘這一凄慘的人物形象，揭露的“典妻”現(xiàn)象令讀者潸然淚下，其深度在于血淋淋地呈現(xiàn)出底層?jì)D女無法掙脫的枷鎖，并且揭露了吃人的封建社會(huì)對(duì)勞動(dòng)人民的各種剝削和奴役。其廣度在于看到了作為人類二分之一的女性的悲慘命運(yùn)，同時(shí)，作為“左聯(lián)”骨干作家的柔石，一個(gè)寫下深刻內(nèi)涵作品的人，卻在魯迅的《為了忘卻的紀(jì)念》中看到“看他舊作品，都很有悲觀的氣息，但實(shí)際上并不然，他相信人們是好的。我有時(shí)談到人會(huì)怎樣的騙人，怎樣的賣友，怎樣的吮血，他就前額亮晶晶的，驚疑地圓睜了近視的眼鏡，抗議道，‘會(huì)這樣的么？——不至于此罷？……’”，現(xiàn)實(shí)中的柔石與其作品中所表現(xiàn)出來的意義有著不同之處，由此可見，“虛文”與“實(shí)人”之間的關(guān)系并非固定的，兩者之間沒有必然的聯(lián)系。

關(guān)于這一點(diǎn)可說的還有很多，比如著名的潘岳現(xiàn)象，其《閑居賦》：“爰定我局，筑室穿池。長楊映沼……繁榮麗藻之飾。華實(shí)照爛，言所不能極也。”[19]賦中表達(dá)了自己回歸田園、隱逸山林的情志，然而在歷史中，他卻是一個(gè)“性輕燥，趨市利，與石崇等諂事賈謐，每候其出，與崇輒望塵而拜”（《晉書·潘岳傳》）的人。

（四）“虛文如其虛人”

“虛文如其虛人”是指作品中蘊(yùn)含的意義（深度、廣度）與作品中的創(chuàng)作者形象相吻合。在這一命題中，作品中的創(chuàng)作者形象指的是主觀期盼，可以分為積極和消極。積極的主觀期盼是創(chuàng)作者順從自己內(nèi)心而進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，主動(dòng)性強(qiáng)，比如王維愛好并精通佛理，同時(shí)醉情于山水風(fēng)光，他的作品中有佛家深意，明人胡應(yīng)麟曾評(píng)價(jià)“右丞輞川諸作，卻是自出機(jī)杼，名言兩忘，色相俱泯”[20]，其作品大多抒發(fā)山水田園之樂，這就是積極主觀期盼，同時(shí)從作品中蘊(yùn)含的意義來看，他開創(chuàng)了唐代山水田園詩的寫作，其廣度對(duì)后世尤其是中唐大歷十大才子影響巨大，如王維在《飯覆釜山僧》中有一句“鳴磐夜方起”；錢起有《仲春晚尋覆釜山》之作，在《夕游覆釜山道士觀因登玄元廟》有一句“鳴磐愛山靜”；陸游的愛國詩也是積極的，他并非為了謀得利益而寫這樣的詩作，只是從小深受其父及當(dāng)時(shí)動(dòng)亂社會(huì)的影響，但卻由于種種原因無法到戰(zhàn)場為國殺敵，只好在作品中抒發(fā)自己的豪情壯志。乍一看似乎創(chuàng)作者是一個(gè)久經(jīng)沙場、驍勇善戰(zhàn)的將軍，其實(shí)不然，這樣的“將軍”只是作品中的創(chuàng)作者形象，其作品是我國古代愛國主義文學(xué)發(fā)展的一個(gè)高峰，同時(shí)改變了當(dāng)時(shí)詩壇上萎靡不振的聲音，其深度和廣度均可見一斑；還有庾信在西魏做官后期的作品，充滿了對(duì)故國家園的思念與哀痛之情，其作品深度表現(xiàn)在對(duì)于唐代詩歌的影響，他既是集六朝文學(xué)之大成者，又是啟隋唐文學(xué)之先鞭者，其作品數(shù)量在六朝文人中最多，涉及詩、賦、樂府、歌辭、表、碑、銘等多種文體，其深度、廣度可見，這就是積極主觀期盼，其情感是真摯的；消極的主觀期盼則是出于功利和被動(dòng)，比如古代的應(yīng)制詩、臺(tái)閣體、科舉考場的作品、為文造情的作品、為作品而作的作品，其情感是虛偽的、不真摯的，如同庾信在西魏做官初期對(duì)西魏君主的感激涕零“荊王抵鵲……龍淵削玉……匠石回顧，朽才變于雕梁……溟池九萬里，無逾此澤之深；華山五千仞，終愧斯恩之重。即日金門細(xì)管，未動(dòng)春灰。石壁輕雷，尚藏冬蟄”。[21]筆者覺得更多的是戰(zhàn)亂緣故，基于自己的生命安危不得不寫出與自己內(nèi)心有違的作品。這種情況正如劉勰在《文心雕龍·情采篇》[22]中所說：“昔《詩》人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然？蓋《風(fēng)》《雅》之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也；諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也?！庇纱丝梢?，“虛文”與“虛人”之間有不確定性存在。

通過對(duì)以上四種命題的分析發(fā)現(xiàn)，“實(shí)文如其實(shí)人”是不成立的；“實(shí)文如其虛人”有一定規(guī)律可尋；“虛文如其實(shí)人”無必然聯(lián)系；“虛文如其虛人”具有不確定性，即只有文學(xué)樣式及其所表現(xiàn)的特征，或者說可以進(jìn)一步擴(kuò)展為展現(xiàn)在讀者面前的創(chuàng)作者的字里行間的東西是可以尋找其規(guī)律的，是符合“文如其人”命題的。除了第一種明顯不成立外，第三種和第四種都具有很大的不確定性。

四、結(jié)語

作為文藝欣賞論的“想見其為人”有著悠久的傳統(tǒng)，其對(duì)文藝作品的分析也有很重要的史料價(jià)值和社會(huì)價(jià)值。文學(xué)創(chuàng)作的過程包含創(chuàng)作、傳播和接受的過程，其中隱含著復(fù)雜的“人文”關(guān)系，即作者、讀者和文本之間的關(guān)系，而歷來對(duì)“人文”關(guān)系的研究眾說紛紜。文章把“文如其人”分別對(duì)應(yīng)四種命題逐一分析，方法具有創(chuàng)新性，是對(duì)傳統(tǒng)研究方法的一種補(bǔ)充。隨著學(xué)界對(duì)文學(xué)理論和文藝欣賞理論的進(jìn)一步研究和探索，我國的文藝欣賞論將會(huì)出現(xiàn)更多更新的方式方法。

注釋：

①童慶炳，中國文藝學(xué)理論領(lǐng)域的泰斗級(jí)人物，長期從事中國古代詩學(xué)、文藝心理學(xué)、文學(xué)文體學(xué)、美學(xué)方面的研究，培養(yǎng)出大批學(xué)者、作家。