文/薛元可（南京藝術(shù)學(xué)院研究院）

“深度的消失和歷史的終結(jié)導(dǎo)致一切東西的平面化和直接性”[1]，當(dāng)代審美文化正是在這樣一種背景中產(chǎn)生和發(fā)展的?，F(xiàn)代人的日常生活在社會分工中被主動或被動地“肢解”，呈現(xiàn)為碎片化的生存狀態(tài)，這導(dǎo)致了城市生活體驗(yàn)的漂泊之感，而當(dāng)代審美文化的發(fā)展為現(xiàn)實(shí)生活提供了一種與之“對抗”的可能性，在尋求審美化的生活情境中，疲憊的心靈得以暫時(shí)沉醉于自我構(gòu)造的“藝術(shù)”生活空間?，F(xiàn)代商品社會為大眾提供了“審美生活”的便利性，審美的需求也直接刺激著藝術(shù)商品化、商品審美化的發(fā)展。而現(xiàn)下諸如此類的審美文化形態(tài)是否真正推動大眾靠近和獲得了真實(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)，審美文化的內(nèi)涵[2]在流行文化之中又是否還具有真實(shí)的意義？帶著這些疑問，選取當(dāng)代花文化這一主題，從大眾審美消費(fèi)現(xiàn)象的角度，對中國當(dāng)代審美文化進(jìn)行解讀。

一、從世俗化到商業(yè)化的審美文化

社會經(jīng)濟(jì)的縱深發(fā)展推進(jìn)了審美文化的當(dāng)代勃興，也是當(dāng)代審美文化興起的現(xiàn)實(shí)土壤。隨著中國全面進(jìn)入商品經(jīng)濟(jì)社會，越來越多的人轉(zhuǎn)向?qū)κ浪子年P(guān)注和個(gè)人欲望的滿足。追尋趣味、崇尚享樂的人生態(tài)度受到人們的普遍認(rèn)同，于是，大眾文化[3]以迅速崛起的態(tài)勢占據(jù)了文化的主要地位。當(dāng)代審美文化應(yīng)運(yùn)而生，“將審美的歸宿延伸到消費(fèi)社會、大眾時(shí)代的多元文化之中”。文化開始步入產(chǎn)業(yè)化、商品化、市場化的發(fā)展機(jī)制，這使得非物質(zhì)審美的精神文化產(chǎn)品變成了商業(yè)化的消費(fèi)品[4]。大眾審美文化和嚴(yán)肅審美文化，都進(jìn)入了市場和商品的游戲規(guī)則,成為真正意義上的消費(fèi)審美文化。當(dāng)代審美文化注重審美呈現(xiàn)的視覺化，推動藝術(shù)經(jīng)由機(jī)械化或商品化的包裝成為文化消費(fèi)品，表現(xiàn)為形式上的討巧和精致。這些所謂審美文化與傳播媒介的豐富和多元往往流于碎片和膚淺，表面上是大眾審美的普及化，而實(shí)際上只是文化商人[5]追求利益化的刻意包裝，這種包裝除了工藝制作層面的包裝效果，還包括審美心理上的商品附加值。這樣的流行文化趨勢同樣出現(xiàn)在當(dāng)代有關(guān)花文化的審美消費(fèi)中。

大量的生活美學(xué)花藝品牌在各大城市涌現(xiàn)，如“野獸派”“ROSEONLY”“R Society”[6]，他們風(fēng)格不一，但都倡導(dǎo)著“日常生活審美化”理念，在廣告營銷中強(qiáng)調(diào)自身品牌文化中的審美價(jià)值，秉持著將“審美的態(tài)度”引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的姿態(tài)，這些產(chǎn)品在造型上能夠?yàn)樯钛b飾增添視覺上的享受，在迎合大眾心理訴求的策略中最終促使更多人完成商品的購買。對于消費(fèi)者來說，他們也在購買的瞬間產(chǎn)生了獲得這一種或那一種的審美體驗(yàn)的感覺。事實(shí)上，對于美好生活的向往是人類的共同追求，但對于“美好生活”的定義往往被現(xiàn)實(shí)的消費(fèi)主義浪潮所左右，一張精心策劃的廣告片、一句抓住消費(fèi)者心理的宣傳語，都能刺激到大眾蠢蠢欲動的消費(fèi)沖動，仿佛美好生活真的將要在購買中得到實(shí)現(xiàn)。（圖1）

圖1 野獸派品牌廣告與宣傳語圖片來源野獸派app

這些風(fēng)靡于今的花藝品牌所選用的花材和以往的傳統(tǒng)花店實(shí)際上沒有較大的區(qū)別，甚至各品牌之間售賣的材料也是相差無幾的，但他們卻能夠迅速吸引大眾的眼球并心甘情愿為之買單，一是由于傳播媒介日益發(fā)達(dá)的背景下，經(jīng)過商業(yè)化包裝之后的“花文化”能夠頻繁地出現(xiàn)在大眾目光所及之處；二是消費(fèi)文化的主導(dǎo)力量應(yīng)和了現(xiàn)代人的心理訴求，一方精心策劃、制造欲望，另一方反復(fù)陶醉、趨之若鶩。發(fā)達(dá)的科技連同經(jīng)營者與消費(fèi)者一起，共同推動著整個(gè)人類社會審美文化的商業(yè)化發(fā)展，“這是一種帶有濃厚商業(yè)色彩的、運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段生產(chǎn)出來的文化”[7]。（圖2）

圖2 野獸派app-花藝類別的購買頁面

具體分析，這些花文化品牌的消費(fèi)現(xiàn)象反映出中國當(dāng)代審美文化日趨視覺化和形式化的特點(diǎn)。這類文化消費(fèi)品將視覺效果和體驗(yàn)感放在首位，講究搭配和包裝的形式，不僅方便了“審美”理念的植入，更牢牢把握住了消費(fèi)者的獵奇心理。看似豐富多元的文化視覺體驗(yàn)，大多只是形式的堆砌，在感官體驗(yàn)之下缺乏了情感的積淀，于是，在舊產(chǎn)品經(jīng)歷了短暫的“賞味期”之后，商家又制造出了具有“新感覺”“新面孔”的花藝產(chǎn)品，大眾的目光再一次被“新鮮”“美好”吸引，如此反復(fù)。文化已經(jīng)不是作為一種經(jīng)典而存在，文化成為一種爭相追逐的時(shí)尚被生產(chǎn)。

大眾紛紛陶醉于當(dāng)代審美文化消費(fèi)體驗(yàn)帶來的浪漫感覺中，花文化消費(fèi)產(chǎn)品不僅能夠帶來日常的視覺享受，還迎合了大眾對于“儀式感”的心理訴求。儀式感的迫切需求來自大工業(yè)大數(shù)據(jù)背景下人們對于“喪失自我的恐懼”，機(jī)械時(shí)代（日常扁平化的生活）導(dǎo)致潛意識下“自我與其他生命之間的界限連同自我一并取消的恐懼”，這不僅是當(dāng)下商業(yè)化的“花文化”能夠成為對于日常生活產(chǎn)生某種“補(bǔ)償”作用的心理動因，也是大多數(shù)“生活美學(xué)”品牌在當(dāng)代發(fā)展起來的重要原因。實(shí)際上，流行文化對于“儀式感”的各種定義在消費(fèi)文化中發(fā)揮了很大的作用，網(wǎng)絡(luò)充斥著“儀式感等于愛”“儀式感等于買”的價(jià)值觀念[8]，這種扭曲的思想往往能夠影響到缺乏反思能力或者來不及反思的都市女性，花文化也在這樣的社會背景下為大眾帶來了特殊感覺的滿足，審美文化作為儀式感的標(biāo)榜物而存在。

花文化的精神內(nèi)涵接受著流行文化的改編，帶來五花八門的形式變化和機(jī)器制造的新鮮感覺，實(shí)際體現(xiàn)了審美文化的精神性匱乏。高端市場一味地求新求異，以層出不窮的營銷手段獲取商業(yè)利益，可以說是美則美矣，毫無靈魂?！熬ⅰ眰兿硎苤唐犯郊又祹淼纳矸菹笳?，當(dāng)代審美文化成為“區(qū)分”自我的一種手段。中低端市場中的風(fēng)格也表現(xiàn)為全盤的西化，只有極少數(shù)的品牌或消費(fèi)者在審美活動中回溯了傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念和精妙并從中真正領(lǐng)會到了文化的本質(zhì)意義，進(jìn)而滋養(yǎng)出個(gè)人的選擇與判斷，享受真實(shí)的審美體驗(yàn)和創(chuàng)造。隨波逐流的消費(fèi)體驗(yàn)未必能夠帶來持久的精神愉悅，反而使消費(fèi)者陷入浮躁和慌張的生活節(jié)奏中。這種撲面而來資本控制力使審美沖動被轉(zhuǎn)化，而審美價(jià)值的特殊性被化解，于是，“今天不再有審美的內(nèi)在張力了，剩下的只有各種雜亂無章興趣”[9]。（圖3）大眾對于花文化產(chǎn)品的擁躉無論是表現(xiàn)為對新奇的追逐還是一味地跟風(fēng)，又或是出自日常生活慰藉的需要，以及作為對于層級化審美區(qū)隔的掙扎與擁護(hù)的方式，都是在當(dāng)代審美文化的發(fā)展趨勢中反映了一個(gè)事實(shí)，消費(fèi)水平的提高帶來了經(jīng)濟(jì)的富足，卻使大眾精神生活的自足性變得更糟糕了，或者說是日常審美體驗(yàn)的缺乏在經(jīng)濟(jì)的增長中反而凸顯出來，內(nèi)心的匱乏帶來過剩的外在需求，在快餐式審美文化的消費(fèi)中，大眾獲得了某種特殊的滿足感。

二、花文化的現(xiàn)實(shí)困境

文化傳統(tǒng)與物性社會之間的矛盾體現(xiàn)在當(dāng)代審美文化的流行趨勢中，“審美文化在當(dāng)下呈現(xiàn)出精神意趣上的世俗化、符號意指上的平面化、風(fēng)格傾向上的新奇化、實(shí)踐目標(biāo)上的娛樂化、外延范圍上的生活化等特征，以這種特征表現(xiàn)出來的審美文化更像是為俗化生活和物質(zhì)產(chǎn)品貼上的一個(gè)美學(xué)標(biāo)簽”[10]。時(shí)下流行的花藝品牌憑借層出不窮的花藝造型成為大眾追逐的時(shí)尚，時(shí)尚提供了不斷生產(chǎn)的可能性，卻很難引發(fā)精神眷顧和留戀。從品牌案例來說，這種不斷變化的花藝造型，的確具有獨(dú)特的吸引力，它們在生活中可能不常出現(xiàn)，給予視覺體驗(yàn)上的強(qiáng)烈刺激。仔細(xì)品味，又會覺得這種視覺感受來得太過于熱烈與燦爛，多了人為性的矯飾，少了持久的韻味。這實(shí)際上是我國當(dāng)代花文化所面臨的文化困境，西方鮮花文化的審美趣味嚴(yán)重侵蝕著我國民族的文化觀念。

回溯歷史來看，我國人民對花卉植物的知識、對鮮花及其圖像的欣賞和喜愛、對花之觀賞價(jià)值的發(fā)掘和應(yīng)用，正如西方學(xué)者所說，有史以來一直都在“緩慢而又相當(dāng)穩(wěn)定地發(fā)展”，沒有西方那樣的“黑暗的時(shí)期”[11]，這是我國花文化發(fā)展的一個(gè)歷史優(yōu)勢。中國花文化是中華民族在社會發(fā)展過程中以花卉為對象或?yàn)橹黝}創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的總和，是以花卉為載體，融入豐富精神文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)文化。[12]從唐朝開始，歐洲等地就從我國大量引入花卉品種。不僅如此，中國傳統(tǒng)花文化自古就對日本花藝產(chǎn)生了深刻的影響，日本花道最早來源于中國隋朝的佛堂供花，東渡日本后產(chǎn)生了各種流派，并成為休養(yǎng)身心的重要環(huán)節(jié)。在日本稱之為“花道”，時(shí)至今天，還保留了中國傳統(tǒng)花文化的重要內(nèi)容。如今，世界花藝界認(rèn)定日本才是東方插花藝術(shù)的中心，這是中國花文化的遺憾，也是中國當(dāng)代審美文化值得反思的現(xiàn)象。中國的花文化是中國傳統(tǒng)文化的子系統(tǒng)，傳統(tǒng)花藝形式包含了豐富的人文情懷，不僅注重花卉物象的外在形色之美，重視植物生長的實(shí)物景觀、天然生趣，還在于透過植物生長狀態(tài)、生長習(xí)性去把握自然的時(shí)序，感受其生命個(gè)性，感悟?qū)ι鐣⑷松膯⒌?，這是我國花文化所承載的厚重審美價(jià)值?！盎ㄒ陨缮小盵13]，顏色與造型的確是花文化的基礎(chǔ)構(gòu)成，卻不是花文化的全部意蘊(yùn)，當(dāng)代商業(yè)化的花文化產(chǎn)品僅僅為大眾帶來了視覺上的感官享受，而丟失了其中的人文情趣和審美內(nèi)涵。

德國花藝大師葛雷歐·洛對我國當(dāng)代花藝作品提出中肯意見，他渴望能看到具有中華特色的花藝作品。比利時(shí)花藝大師丹尼爾·屋斯特在評價(jià)我國參賽的花藝作品時(shí)稱：“就單件作品來說，非常杰出，但總體缺少一個(gè)極其重要的元素，便是中華傳統(tǒng)的民族特點(diǎn)。”[14]審美性是文化產(chǎn)品能夠在世界范圍內(nèi)交流和溝通的基礎(chǔ)，越是指向詩性維度和審美精神的作品，才越能形成人與人之間的共鳴；如果不堅(jiān)持和創(chuàng)作出屬于中國審美文化的詩性維度和審美性內(nèi)容的作品，是很難實(shí)現(xiàn)國際認(rèn)同的。[15]國際花藝美學(xué)大師們對中國花藝提出關(guān)乎民族風(fēng)格的迫切要求，說明刻有中國文化印記的作品在國際花藝舞臺上消失得太久，若不加以重視，代表東方花藝本源的中式花藝將連同花文化一起消失在大眾流行文化的喧囂中。

三、當(dāng)代花文化的審美性提升

藝術(shù)學(xué)科的系統(tǒng)化學(xué)習(xí)，提升了我們審美能力的同時(shí)，也使我們面對審美文化現(xiàn)象的時(shí)候能夠進(jìn)行更多深入的思考，對于當(dāng)代花文化的關(guān)注是藝術(shù)史和藝術(shù)理論學(xué)習(xí)過程中的一個(gè)研究視角，然而，問題的提出只是學(xué)術(shù)研究的一個(gè)方面，進(jìn)一步思考如何解決問題并付諸實(shí)踐，是藝術(shù)超功利的精神向度于物質(zhì)生活的現(xiàn)實(shí)意義，也是人文學(xué)科的重要價(jià)值。藝術(shù)并非無用，藝術(shù)的審美性價(jià)值可以真實(shí)地作用于當(dāng)代文化生活的方方面面，而如何審視大眾文化中的審美性問題，避免消費(fèi)審美文化朝著審美變形的方向發(fā)展，這是當(dāng)代審美文化的重要議題。圍繞花文化的主題，對于現(xiàn)代物質(zhì)社會如何發(fā)揮好文化的審美價(jià)值，現(xiàn)代人如何在生活中更真實(shí)地體驗(yàn)到花文化的審美性價(jià)值以至提升個(gè)人的審美觀念和審美趣味，提出以下建議：

第一，有效利用現(xiàn)代科技手段，在日常用物中融入花文化，注重傳統(tǒng)工藝的新開發(fā)，而不是生搬硬套的附庸。因?yàn)閷徝牢幕芯坎粌H囿于傳統(tǒng)的美學(xué)領(lǐng)域,更廣泛地包括了科學(xué)技術(shù)對當(dāng)代審美活動的影響，以及物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系等問題。就傳統(tǒng)文化的繼承與創(chuàng)新來說，日本的確有很多值得肯定和借鑒之處，筆者隨手在淘寶搜索“劃花瓷器”，而搜索結(jié)果中并沒有出現(xiàn)中國本土的劃花瓷器產(chǎn)品，卻有好幾家日本代購產(chǎn)品出現(xiàn)在頁面。這不是一己之力可以實(shí)現(xiàn)的理想，但首先需要大眾普遍的意識覺醒，才有可能帶來現(xiàn)實(shí)層面的變化。

第二，嘗試深入“文化”的內(nèi)涵，理解中國花文化的傳統(tǒng)源流與背景，文化是民族的,是有定域范疇的，我們不能完全漠視自己的文化傳統(tǒng)。目前學(xué)術(shù)界對于“審美文化”有廣義的與狹義的兩種理解，廣義的理解是將審美文化意指為古今中外以文學(xué)藝術(shù)為核心的一切具有審美特性與價(jià)值的文化產(chǎn)品或形態(tài)；狹義的理解則將審美文化用來專指當(dāng)代文化特別是大眾文化。當(dāng)代審美文化雖然是作為一個(gè)特指的概念，即使“審美文化是一個(gè)現(xiàn)代概念,是體現(xiàn)了現(xiàn)代性的重要范疇”，然而對于審美文化中的審美特性和價(jià)值問題的探討是有形成共識的，不應(yīng)以時(shí)間范疇的區(qū)隔而割裂審美的精神性價(jià)值，真正的審美文化應(yīng)該對目前大眾文化的缺陷產(chǎn)生一種超越和提升的引導(dǎo)。[16]中國花文化是由多要素多層面組合的文化網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，深入地理解花藝的概念和美學(xué)內(nèi)涵，才能真正豐富花文化的審美體驗(yàn)。即使不進(jìn)行花文化的消費(fèi)，也能夠欣賞自然界的花草植物，“萬物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與人同”“十步之內(nèi)，必有芳草”，最低成本的天趣也是最真實(shí)的體驗(yàn)，能夠帶給我們持續(xù)的樂趣和豐富的審美享受。

第三，欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)作品中圍繞花的主題與題材的表現(xiàn)，如傳統(tǒng)繪畫中對于花的描繪。藝術(shù)作品的價(jià)值，不僅包含了不同風(fēng)格的表現(xiàn)形式，更在于物象形表之中精神性的凝結(jié)，金農(nóng)筆下的梅花脫俗入奇；楊無咎描繪的梅花清氣逼人；惲南田畫的花活色生香；牧溪則畫出的花草詩情禪意......無論是“重形”還是“重意”“尚色”或是“尚德”，他們之間或許存在境界的高低，但從審美的角度來說，每一種趣味都有可取之處，每一主題都傳遞了它所能容納的情感，每一種審美表現(xiàn)關(guān)系都是藝術(shù)創(chuàng)作的可能性，若能夠欣賞古人心中的花草，則更能懂得現(xiàn)實(shí)生活的花物和花藝，生活與藝術(shù)之間產(chǎn)生的真實(shí)互動，對于當(dāng)代審美文化有著重要的啟示意義。

第四，嘗試自己動手或構(gòu)想花藝的審美對象，奉行審美觀念先行，即先有理念中的形象再有物質(zhì)中的形象。譬如筆者時(shí)常挑選花材，自己動手進(jìn)行插花活動，或者購買盆栽，享受修剪造型的樂趣，這都比消費(fèi)現(xiàn)成包扎好的花束多了一層審美體驗(yàn)。不因沖動性的刺激而購買，不被花花世界左右，才能真正地理解審美文化的意義。

余論：審美淪為當(dāng)代消費(fèi)文化的附庸還是促進(jìn)了消費(fèi)文化？

當(dāng)代社會背景下，審美與消費(fèi)兩者之間有著密不可分的關(guān)系，兩者之間表現(xiàn)出文化含量與經(jīng)濟(jì)利益相對峙的矛盾，也是我們據(jù)以審視當(dāng)代審美文化的重要主題?？梢钥隙ǖ氖牵紫仁菍徝牢幕龠M(jìn)了消費(fèi)文化，而后，商人眼里的利益追求、大眾生活的跟風(fēng)需求，導(dǎo)致了審美文化的批量生產(chǎn)與永不停歇的更新?lián)Q代，如此反復(fù)地循環(huán)著，仿佛是在與時(shí)間賽跑，審美在這樣的狀態(tài)下淪為當(dāng)代消費(fèi)文化的附庸，客觀地說，或許是某些原創(chuàng)者自己都未料及的。既然已經(jīng)走在商業(yè)的道路上，不僅要衡量利潤與理想的天平，還有著面對品牌的生存與淘汰的艱難時(shí)刻，品牌創(chuàng)始人在審美精神和經(jīng)濟(jì)收益之間，往往會因?yàn)楹笳邠p傷了前者，初心與理念在某一刻就動搖了?！皩徝牢幕瘜τ诮?jīng)濟(jì)邏輯的無意識的習(xí)慣性依附使它忘卻了自身相異于經(jīng)濟(jì)因素的精神規(guī)定性,從而喪失了自己的獨(dú)立性而幻化成了一種亞經(jīng)濟(jì)因素的存在?！盵17]

四、結(jié)語

可以說，“資本主義文化”是批量生產(chǎn)、由大眾購買和消費(fèi)的一種“商品”，而統(tǒng)治集團(tuán)制造、操縱了“虛假需求”，使大眾“自愿”接受。

現(xiàn)代傳媒美化、幻化現(xiàn)實(shí)，大眾卻信以為真，并帶著這種迷醉流連于以消費(fèi)為核心的世界。顯然，這種迷醉是對現(xiàn)實(shí)的逃避和順從而非抗?fàn)幒统健Ｈ藗冎皇芟M(fèi)欲望驅(qū)使，反而弱化了與環(huán)境、與他人交流的能力；社會也成為一個(gè)“離散社會”，缺乏總體性的反思和否定。[18]蘇格拉底曾言“未經(jīng)審視的是沒有價(jià)值的”，孔子云“不學(xué)詩，無以言”，兩者提出的人生命題有著同樣的詩學(xué)之維，對于現(xiàn)實(shí)層面的當(dāng)代審美文化有著跨越時(shí)代的啟示意義。

當(dāng)代審美文化，是否應(yīng)該只滿足于各種流于表面的形式堆砌？兩位思想家已經(jīng)給予了明確的答案。然而，沒有經(jīng)過審視的道路也是生存的一種狀態(tài)，甚至是世界運(yùn)轉(zhuǎn)中、社會發(fā)展中、人類進(jìn)步過程中的常態(tài)，在此理解為一種“中間狀態(tài)”，但其中有關(guān)的藝術(shù)性與審美性的價(jià)值，是值得商榷的問題。