于家銘，侯 敏

（遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110136）

中國是盛產(chǎn)詩歌的國家，從中國最早的詩歌總集、中國古代詩歌的開端——《詩經(jīng)》到《楚辭》，從漢樂府詩到魏晉南北朝民歌，從唐詩到宋詞，從元曲到明清詩歌再到現(xiàn)代詩、新詩，詩歌一直富有生命力和詩性智慧并散發(fā)著詩性魅力。詞是詩之變，曲是詞之變，劇是曲之變?！霸娛俏膶W的本質，小說戲劇是詩的分化?！保?］追根溯源，戲劇是由詩歌演變發(fā)展而來的，詩是戲劇的本質，所以戲劇必然會富有詩歌的詩性智慧，散發(fā)詩歌的詩性魅力，必然會有詩歌的詩意性這一深深烙印。

詩歌賦予了戲劇在抒發(fā)情感、表達情思的時候所具有的特征、能力、作用和影響，使戲劇作品在不知不覺中有了詩的情感屬性，在潛移默化中包含著詩的內容和意境，給人以美感享受和情感共鳴。戲劇創(chuàng)作者在戲劇作品中構造出審美境界或想象空間，從而力圖營造情景交融的藝術氛圍，這就是戲劇的詩意性。文學作品讓讀者感受到的詩意，是作者讓讀者和作品產(chǎn)生了共鳴，也許讀者和作者有著一樣的審美情趣，或許讀者和作者有著相似的經(jīng)歷感受，又或許作者描述的意境和讀者的心境相通。不僅中國戲劇極富詩意性，西方戲劇更是如此，就西方戲劇的發(fā)展而言，從黑格爾、亞里士多德、狄德羅到近代的奧尼爾、易卜生等戲劇家，都極為深刻地把握著詩這一戲劇的本質，詩意性在他們創(chuàng)作的戲劇作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。從古至今，放眼中外，詩是戲劇的本質，戲劇的詩意性是戲劇的靈魂。

郭沫若最初從事于戲劇創(chuàng)作是在1920 年9 月［2］。郭沫若共創(chuàng)作了11 部歷史話劇，在前期（1919—1925年），即五四時代，創(chuàng)作了《三個叛逆的女性》，包含《卓文君》《王昭君》和《聶嫈》三個歷史話劇劇本；在中期（1941—1943 年），即抗戰(zhàn)時期，創(chuàng)作了《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》和《棠棣之花》六大劇作；在后期（1958—1960 年），即中華人民共和國成立之后，創(chuàng)作了《蔡文姬》和《武則天》兩部歷史話劇。20 世紀40 年代以后，對于郭沫若的六部歷史話劇，學界重點關注其民族性。孫伏園在《讀〈屈原〉劇本》中認為歷史話劇《屈原》表現(xiàn)出來的是中國精神、殺身成仁的精神、犧牲了生命以換取精神的獨立自由的精神。20 世紀50 年代至20世紀70 年代，隨著歷史話劇《蔡文姬》和《武則天》的面世，學界在依然關注其民族性的基礎上逐漸注意到郭沫若歷史話劇的詩化特征和浪漫主義歷史觀。陳瘦竹的《劇中有詩》提出了郭沫若歷史話劇的詩化色彩，詳細地分析和總結了郭沫若歷史話劇“劇中有詩”的鮮明特點及創(chuàng)作方法，同時也剖析了郭沫若歷史話劇的這種詩化特征對他及今后歷史話劇創(chuàng)作的較大影響和重大意義，陳瘦竹的分析對今后的郭沫若歷史話劇研究有很大的影響。20世紀80 年代以后，對郭沫若歷史話劇的研究進入了多樣化、開放化的階段，涌現(xiàn)了大量作品，如黃侯興的《郭沫若歷史劇研究》、韓立群的《郭沫若史劇創(chuàng)作論》等，繼續(xù)研究郭沫若歷史話劇的民族性、詩性、浪漫主義特色，并深刻揭示郭沫若歷史話劇中歷史與歷史劇的關系、歷史真實與藝術虛構的關系，深入探討郭沫若歷史話劇中情感的重要體現(xiàn)和強大作用。

一 詩意之“觀”：詩人本質、追求浪漫

自幼年開始，郭沫若便接觸唐詩、宋詞、元曲等，這些傳統(tǒng)文化的學習使他成長為一位極具浪漫主義情懷的詩人。周揚在《郭沫若和他的女神》一文中曾指出，在中國新文學史上，郭沫若是第一個可以稱得起偉大的詩人，是偉大的五四啟蒙時代的詩歌方面的代表者、新中國的預言詩人。在他的各種作品里，無論是思想內容還是表現(xiàn)形式，都帶有很深的浪漫主義烙印。

郭沫若的歷史話劇創(chuàng)作是由最早的詩歌創(chuàng)作逐漸發(fā)展而來的，“廣義的來說，我所寫的好些劇本或小說或論述，倒有些確實是詩”［3］。因此郭沫若詩歌創(chuàng)作中無處不散發(fā)著的浪漫主義情懷和浪漫主義創(chuàng)作表現(xiàn)手法也自然而然地融入他的歷史話劇創(chuàng)作中?！敖柚鴼v史的護符來，任我自由想象”［4］。他在歷史話劇中傾注了真摯的自我情感和想要完成的理想，以情寫史，抒發(fā)情思?！敖^對的寫實，不僅是不可能，而且也不合理，假使以絕對的寫實為理想，則藝術部門中的繪畫雕塑早就該毀滅，因為已經(jīng)有照相術發(fā)明了”［5］。在郭沫若歷史話劇創(chuàng)作中期，即抗戰(zhàn)時期，在那樣一個國家風雨飄搖、社會動蕩不安的特殊時期，郭沫若將以馬克思主義為基礎的革命思想與自身鮮明的浪漫主義思想緊密融合在一起，以歷史話劇作為強大的反抗武器，號召人民群眾去奮力戰(zhàn)斗。在郭沫若歷史話劇創(chuàng)作后期，即中華人民共和國成立之后，隨著他自身歷史話劇創(chuàng)作的逐漸成熟，價值觀、世界觀的不斷變化，他的浪漫主義創(chuàng)作中也有現(xiàn)實主義的存在。由此可見，郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時，無論是融合了革命思想，還是增添了現(xiàn)實主義，始終沒有割舍浪漫主義，他的浪漫主義情懷一直體現(xiàn)在歷史話劇作品中且占據(jù)主導地位。在歷史話劇《虎符》中，郭沫若創(chuàng)造性地添加了魏太妃、朱女、侯女等角色，并將如姬父親的身份寫為一名琴師，在話劇的最后部分安排幻影出現(xiàn)，高度體現(xiàn)了其歷史話劇中無處不在的浪漫主義情懷。同時，郭沫若也將“賦、比、興”中“興”的創(chuàng)作手法應用于歷史話劇的創(chuàng)作中，將自己對某個歷史事件或某位歷史人物的同情盡興地表達出來，讓歷史話劇的創(chuàng)作隨興而至，讓情感肆意抒發(fā)。

郭沫若歷史題材劇作的共同特點是借古喻今、借古鑒今、借古諷今、借古述己，認為戰(zhàn)國時代是社會大變革的時代，也是追求人的解放和進步的時代，他看重的正是這種“知其不可為而為之”的悲劇精神，從戰(zhàn)國的歷史中取材去宣傳當今的民主追求，帶有強烈的政治性和時代性。郭沫若歷史話劇還帶有鮮明的詩意性。他有著自己的“史劇觀念”，提出了“失事求似”的原則，“歷史研究是‘實事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’”［6］，也就是在大關節(jié)上不違背歷史的真實，但是允許出于主體的需要對歷史加以虛構，或改動歷史事實，從而滿足歷史話劇的主題表達，具有強烈的主觀性和抒情性，這是郭沫若浪漫主義戲劇的鮮明特色，也是他歷史話劇詩意性的明顯體現(xiàn)。

在中國新文學史上，郭沫若可以稱得起“偉大詩人”，他愛詩、懂詩，獨有自己的一套詩歌理論，詩人本質的他更是把詩融入劇，在其歷史話劇的創(chuàng)作中自然地追求詩意。詩意在中文里就是一種具有美感的共情。物擬人，人擬物，人比人，情比情。當你讀到那風雪月明、淚暮花飛的句子時，你的頭腦會拼合出一種流動的情感，這種情感時而急轉、時而輕柔、時而熱烈、時而傷邃。各種情感如同交響樂一樣流淌奏鳴，這就是詩意。這種感覺對于熱愛詩詞、懷有浪漫主義的人而言，寥寥數(shù)語，一觸即發(fā)，不可收拾。

其一，“自我表現(xiàn)”“自然流露”的詩學觀。在詩歌的本質方面，郭沫若十分強調詩歌的抒情性，認為詩歌的本質就是在抒情方面顯現(xiàn)出來的，這是他詩學觀的最基本體現(xiàn)?！耙磺行问降谋澈蠖加衅浞切问降脑?，作家建立藝術結構的基本圖形，往往正是來自他感知人生的獨特方式”［7］。郭沫若將詩歌作為純真情感在言語上的表現(xiàn)，認為詩歌是在借語言文字來釋放自我情感，而語言文字是在隨著情感的變化而變化、隨著情感的表現(xiàn)而表現(xiàn)。“藝術是自我的表現(xiàn)，是藝術家的一種內在沖動的不得不爾的表現(xiàn)”［8］。藝術就應該是抒情的，郭沫若重視“自我表現(xiàn)”，重視內心情感的抒發(fā)。他關注詩歌的內在節(jié)奏和韻律，這種節(jié)奏的生命一定是詩人內心情感所賦予的，也就是說，詩歌的內在律應該是從詩人內心情感出發(fā)的，這樣的詩歌才是有靈魂、有吸引力的。

在詩歌創(chuàng)作方面，郭沫若認為詩歌不是按照模式“做”出來的，而是真真切切“寫”出來的，要讓內心最真實的情感“自然流露”出來，這是基于“自我表現(xiàn)”的，詩人接觸到了某個人物或某個事件，產(chǎn)生了真實的想法和真實的情感，就應該將這樣最真實的主觀思維自然地流露出來，這才是真正意義上的寫詩，才是真正意義上的詩歌創(chuàng)作，這樣富有純真情感的作品才能給讀者美的感受，引起讀者的共鳴。郭沫若認為在詩歌創(chuàng)作時，要接受以自由形式創(chuàng)作出來的詩歌。在創(chuàng)作目的方面，郭沫若論述了詩歌“為藝術”和“為人生”，在不同的創(chuàng)作時期，他對藝術功利性的看法也不相同。

對于情感的盡情自然抒發(fā)一直是郭沫若詩學觀、詩論的強大核心，他認為詩是詩人“心中的詩意詩境的純真的表現(xiàn)”，“生底顫動，靈底喊叫，那便是真詩、好詩”［9］，將內心的激情和真實的情感毫無保留地抒發(fā)出來產(chǎn)生的詩才是真詩、好詩、純真的詩。這樣一位懷有赤誠之心的浪漫主義詩人不斷追求“自我表現(xiàn)”和“自然流露”，用自己獨有的詩學觀指導著自己的詩歌創(chuàng)作，在不知不覺中影響著自己的歷史話劇創(chuàng)作。

其二，“古為今用”“失事求似”的史劇觀。郭沫若在歷史話劇的創(chuàng)作過程中貫徹著“古為今用”和“失事求似”兩大原則。無論是借古喻今、借古鑒今、借古諷今，還是借古述己，郭沫若在歷史話劇中善于處理“古”與“今”的關系，巧妙靈活地發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，找到二者共通之處，或是在二者之間架起橋梁，以史為鑒，以情寫史?！鞍压糯屏嫉娜祟悂砉膭瞵F(xiàn)代的人的善良，表現(xiàn)過去的丑惡而使目前的警惕，這是對照的手法，這是歷史劇的功效?！保?0］在用歷史為現(xiàn)實服務的過程中不斷注入真實的內心情感，讓融入了情感的歷史在現(xiàn)實中再次得到強大的生命力，讓“古為今用”的歷史話劇作品引起共鳴、有所影響。

在歷史話劇《屈原》《虎符》《高漸離》及《棠棣之花》中，郭沫若將自身的悲憤之情傾注到作品中，在當時極為特殊的時代背景下，通過歷史中的是否團結一致對抗秦國來提出現(xiàn)實生活中是否團結一致反抗日本帝國主義的時代問題，用真情實感將歷史與現(xiàn)實自然串聯(lián)起來?！皠∽骷矣兴麆?chuàng)作上的自由，他可以推翻歷史的成案，對于既成事實加以新的解釋和新的闡發(fā)，而具體地把真實的古代精神翻譯到現(xiàn)代?！保?1］在中華人民共和國成立之后創(chuàng)作的歷史話劇《蔡文姬》和《武則天》中，郭沫若通過翻案而塑造了曹操、武則天這兩位偉大的政治家，在一定程度上是在文化引領方面為新中國的建設服務。

“失事求似”是郭沫若帶有明顯浪漫主義色彩的史劇創(chuàng)作主張和原則。郭沫若認為“歷史家站在記錄歷史的立場上，是一定要完全真實地記錄歷史；寫歷史劇不同，我們可以用一分材料，寫成十分的歷史劇，只要不違背現(xiàn)實，即可增加效果”［12］。在歷史話劇的創(chuàng)作中，歷史的真實固然重要，但不要局限于歷史的真實，不用還原每一個歷史細節(jié)，而是可以根據(jù)對歷史發(fā)展的較客觀判斷，充分發(fā)揮合理的想象，創(chuàng)作出藝術的、但不歪曲的歷史?！爸袊氖穼W家們往往以其史學的立場來指斥史劇的本事，那是不免把科學和藝術混同了。”［13］對于歷史，史學家必須完全客觀真實地記錄，而話劇創(chuàng)作者則可以出于自身對這段歷史的理解并發(fā)揮想象力，對歷史進行再創(chuàng)造，而這種再創(chuàng)造一定是融入了創(chuàng)作者主觀真實情感的過程。

郭沫若的歷史話劇帶有強烈的主觀抒情性。既然是編寫話劇，就一定會加入個人思想、抒發(fā)個人感情，有時候為了抒發(fā)感情會改變歷史真實，甚至加入一些離奇情節(jié)。話劇里的場景被詩化，人物往往也被詩化，話劇可以說是一種特殊的、抒發(fā)情感的藝術。郭沫若在中后期的歷史話劇創(chuàng)作過程中，一直將他在詩歌創(chuàng)作方面的情感追求滲透到其中，以自身理解、自我情感來反映歷史、反思現(xiàn)實，將歷史話劇的大舞臺由歷史的真實性交給詩意性。

二 詩意之“情”：主情主義、緣情而作

王富仁認為，郭沫若的詩“需要的不是領悟、咀嚼和品咂，它需要的是感受，直接的感受；它不需要你聯(lián)想什么，不需要你賦予它什么意義，只需要你的心弦隨著它的波濤起伏，應著它的咆哮跳動”［14］，郭沫若的劇亦是如此。本質是一位詩人的郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時，毫不動搖地追求詩意性、堅持浪漫主義，將豐富的內心情感毫無保留地傾注在歷史話劇的每個文字中，讓文字跳起來，讓劇本活起來。郭沫若的歷史話劇主情主義色彩鮮明，以情緒為主線，用情緒來串聯(lián)情節(jié)，再現(xiàn)的歷史是情感化的、詩意的真實，塑造的人物也是情感化的、詩意的形象，通過情感迸發(fā)得到的作品更能引起和讀者之間的情感共鳴。

其一，歷史真實是詩意的真實。文學不是還原歷史的工具，而是對歷史的一種藝術化再現(xiàn)，在文學創(chuàng)作過程中的歷史是極具開放性的，并非不可改，可以在認真理解的基礎上充分發(fā)揮作者的主觀能動性進行藝術化處理。郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時，選取了自己需要的歷史片段，根據(jù)自己內心情感的走向，以“失事求似”為原則在事件方面進行適當?shù)脑黾雍托薷摹！笆穼W家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神”［15］，“寫劇本不是在考古或研究，我只是在借史影來表示一個時代或主題，和史實可以出入”［16］。在歷史話劇《虎符》里，郭沫若為了將原本聯(lián)系不太緊密的情節(jié)巧妙連接，寫了信陵君帶著三千食客出城這樣一出戲。在《屈原》中，郭沫若創(chuàng)造性地增添了嬋娟、漁夫、釣者等人物，其實歷史上是沒有這些人的，這樣的添加從側面助推了屈原情感的迸發(fā)。

在中華人民共和國成立之后創(chuàng)作的兩部歷史話劇作品中，更加體現(xiàn)了郭沫若所追求的藝術的真實、詩意的真實。在《蔡文姬》中，郭沫若選取文姬歸漢這一真實歷史事件，以較多筆墨塑造蔡文姬來為曹操翻案。郭沫若在這部歷史話劇中傾注了太多自己的內心情感，在話劇中能找到郭沫若生活的影子，從某種程度上來說，蔡文姬是郭沫若的鏡中人。這部歷史話劇的結局是美好的、大團圓的，更加明顯地體現(xiàn)了郭沫若在創(chuàng)作時骨子里的浪漫主義思想和詩意情懷。

郭沫若歷史話劇中的許多情節(jié)并不是按照史學家們記錄的歷史復印而來，而是在不歪曲歷史的基本原則指導下，發(fā)揮生動的主觀想象，注入豐富的內心情感，讓情節(jié)隨情而發(fā)展，讓藝術真實與歷史真實和諧共存，“都是想當然的事體，并不是有什么充分的根據(jù)”［17］，透露出郭沫若的詩性邏輯。

其二，塑造人物是詩意的形象。郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時，“一切的偶像都在我面前毀破”，“一切自然都是我的表現(xiàn)”，萬物“不斷地毀壞、不斷地創(chuàng)造”［18］。他塑造的歷史人物都是極富個人情感、有情有義、有血有肉的詩意形象。這樣鮮活生動的歷史人物角色在用郭沫若賦予他們的獨特的情感抒發(fā)方式來表達情思，展示了郭沫若挖掘到的人物精神世界以及他探尋到的人物精神實質，從而引發(fā)讀者情感共鳴，讓歷史話劇也鮮活生動起來。在歷史話劇《武則天》中，郭沫若塑造了一位偉大的女政治家武則天，她愛護人才、不計前嫌，對上官婉兒加以重用，“那么，我就明白地告訴你：我就存心要把一個對我有仇恨而又聰明的孩子放在我的身邊，作為我自己的鐵鞭、鐵錘、匕首。你可以監(jiān)視我。我知道，孩子的心是正直的”。對上官婉兒的形象塑造也是十分具有郭沫若特色的，她剛烈倔強、深明大義。

《武則天》中被武則天感化、極力擁護武則天的婉兒，《屈原》中始終忠于屈原、用自己的生命換取屈原生命的嬋娟，《虎符》中愛慕信陵君、心甘情愿為信陵君去死的如姬，這三個人物的情感是較為相似的。歷史話劇中的人物之間有情感交流和碰撞，推動著情節(jié)的發(fā)展，也給讀者留下情感回味。郭沫若在談到他創(chuàng)作的《蔡文姬》時，激動地說出蔡文姬就是我、我就是蔡文姬的言語，在郭沫若歷史話劇創(chuàng)作的過程中，他絲毫不隱藏內心的情感，在塑造人物形象時，非常重視人物的情感刻畫，深挖豐富刺激的內心情感世界，展現(xiàn)有情感的鮮活生命，在詩性創(chuàng)造中將主情主義貫徹得淋漓盡致。

三 詩意之“藝”：以史寫劇、以劇寫詩

郭沫若這位偉大的詩人善于選取他理解的歷史片段或歷史事件來創(chuàng)作歷史話劇，用歷史話劇來追尋他最愛的文體——詩。郭沫若的歷史話劇具有鮮明的詩意性，能夠明顯感受到他將詩的多種重要因素巧妙融入歷史話劇中，歷史話劇的藝術手法帶有極重的詩意性痕跡，他“主張絕端的自由，絕端的自主”［19］，也可以說，郭沫若的歷史話劇是一種承載著詩意性思維的歷史文本再創(chuàng)造。

其一，藝術虛構是詩意的歷史。作為一位浪漫主義詩人，郭沫若主張“自我表現(xiàn)”和“自然流露”，能夠以較高水平運用想象與虛構來創(chuàng)作歷史話劇，而這種想象和虛構正是十分具有詩意性的藝術體現(xiàn)。郭沫若認為在歷史話劇創(chuàng)作時，歷史文本中的人物、事件、情節(jié)等方面可以被更改，可以發(fā)揮主觀能動性、釋放想象力來達到“失事求似”的境界以及藝術真實與歷史真實的完美結合。

歷史話劇《武則天》中有兩個讓人印象深刻的反面人物——裴炎和駱賓王。郭沫若筆下的裴炎是一個不折不扣的、野心勃勃的大陰謀家，表面上忠厚恭順，實則偽善狠毒，最終被殺掉，這樣的人物設定和結局編寫是符合歷史真實的。郭沫若塑造的駱賓王是一個貪婪、愚蠢的糊涂文人，是一個反面人物，但結局和裴炎并不相同，武則天因駱賓王的文才造詣寬恕了他，讓他出家為僧，也算是并不悲慘的人生結局，這樣的安排是有一定程度的藝術虛構和想象的，但是合情合理，并不突兀、不虛假，反而真實自然。郭沫若巧妙地將藝術真實融入歷史真實，根據(jù)內心情感善用想象和虛構來改寫歷史人物和事件，改編歷史結局，將歷史文本加工成追求的詩意性歷史話劇，想象和虛構是詩必不可少的元素，而在這樣的創(chuàng)作過程中，無疑是歷史話劇詩意性的重要體現(xiàn)。

其二，語言意象是詩意的審美。美國戲劇理論家勞遜曾說：“一個不是詩人的劇作家只是半個劇作家。”［20］兼有詩人身份的歷史話劇作家才是真正會了解并懂得如何進行歷史話劇創(chuàng)作的人。郭沫若是一位偉大的詩人，他也無時無刻不彰顯他的詩人身份，他的歷史話劇語言和意象都十分具有詩意之美。

能夠表達情思、引發(fā)情感共鳴的抒情化人物對白是詩意性語言的有力體現(xiàn)。在創(chuàng)作歷史話劇《蔡文姬》時，人物的談吐都極其抒情化，“真的，到了秋天，一切的東西都像含在水晶和玉石里一樣，但在清涼之中又有一片溫暖的感覺”。郭沫若在歷史話劇《屈原》的創(chuàng)作過程中，將嬋娟斥責宋玉的一句話“你是沒有骨氣的文人！”中的“你是”改成了“你這”，“你這沒有骨氣的文人！”。一字之差，在情感表達上就是云泥之別，“是”字直接陳述過于平淡，“這”字則感覺語氣急促，情感更加容易被理解。這樣對歷史話劇語言的斟酌、修改，有著如“僧推月下門”與“僧敲月下門”般的詩意，令人回味，感嘆郭沫若歷史話劇語言的強大魅力。在意象方面，郭沫若善用太陽等自然意象來抒發(fā)情感，從而推動歷史話劇情緒的迸發(fā)。

四 詩意性追求之得失

其一，對史劇抒情性產(chǎn)生影響?！拔乃嚨母?，是立在感情上的”［21］。詩人本質的郭沫若在創(chuàng)作歷史話劇時，毫不動搖地追求詩意性，堅持浪漫主義，將豐富的內心情感毫無保留地傾注在歷史話劇中。郭沫若善于以自己獨特的視角去觀察歷史、解讀歷史，將歷史文本與他最純真的情感融合，打造出帶有郭沫若自身情感印記的歷史事件、歷史情節(jié)、歷史人物等。人物抒情化對白是一種詩意，人物情感抒發(fā)是一種詩意，藝術真實是一種詩意，讓讀者在不知不覺中接受并喜愛這種抒情的、詩意的、特別的歷史話劇。郭沫若這種對歷史話劇詩意性的追求極大地增強了歷史話劇的抒情性，主情主義的創(chuàng)作使他能夠自由表達內心的情感，從而增強了歷史話劇的感染力，更容易引發(fā)與讀者之間的情感共鳴，促進歷史話劇抒情性的螺旋上升式發(fā)展。

但是，對歷史話劇詩意性的過分追求有時也會阻礙情感的抒發(fā)。在《屈原》中，“你是沒有骨氣的文人”這一句中的“你是”明顯是較為書面的、詩意的表達方式，但此處更需要的是增強情感效果、更有抒情力量的“你這”。歷史話劇畢竟與詩不完全相同，它需要被表演出來，所以文字一定不能是情感的絆腳石，文字一定要起到促進情感迸發(fā)的作用。

其二，對史劇戲劇性產(chǎn)生影響。郭沫若是一位主觀性和沖動性極強的詩人，追求歷史話劇的詩意性，但有時候對詩意性的過分追求會導致史劇戲劇性的缺失。對歷史話劇詩意性的追求較大方面體現(xiàn)在詩意語言文本的運用上，比如抒情詩、抒情化對白等。抒情詩與抒情化對白的引入會為歷史話劇增添一抹明麗的色彩，但過度或不合時宜的表達將影響史劇的發(fā)展，某些強烈需要戲劇性、戲劇沖突的情節(jié)片段，刻意地安排單純?yōu)榱耸闱槎嬖诘氖闱樵?，無形之中減緩了劇情的發(fā)展，增大了讀者的理解難度，減弱了情感共鳴程度，必然會影響創(chuàng)作史劇時想要達到的那種戲劇效果。

郭沫若歷史話劇中存在的抒情詩意元素有它存在的價值，那些促進情感迸發(fā)的詩意成分必須融合戲劇性，在恰當?shù)臅r機以適量的詩意表達方式展現(xiàn)情感、抒發(fā)情緒，這樣才會在情節(jié)推動、氣氛渲染、人物塑造等方面起到積極的作用，這樣追求詩意性的歷史話劇才會富有生機和活力。

詩是戲劇的本質，戲劇是詩的藝術。戲劇藝術地反映了人類的生活，藝術地創(chuàng)造了虛幻的歷史，作為一種特殊的文學形式，戲劇其實更是一種以獨特形式表現(xiàn)出來的特殊的詩。戲劇所顯現(xiàn)出的詩意特征與詩所顯現(xiàn)出的詩意特征有異曲同工之妙。第一，在情緒和視角方面是抽象化、感受化、情緒化的。作者在作品中想要表達的情緒是抽象的，并非為了一粥一飯等實事的思量計議，多為感慨、感觸、感受，正是這種感受化，觸及了讀者的共情。第二，在表達方式上是具象的。作者表達的雖然是抽象的情緒，但在選取意象來進行表達時，是需要將情緒轉化為具體意象，從而鮮明呈現(xiàn)出來的，作者將心中獨有的虛化情緒選擇適當?shù)谋扔骶唧w化描寫出來，才能讓讀者懂得并感同身受。第三，在語言方面是較為凝練的。語言上的凝練具有重要意義，短短一句，寥寥數(shù)行，抵得上散文千百字洋洋灑灑勾勒的意境與美，而且要點到為止，不可點透點破，所以在選擇詞句上，作者會慎之又慎。第四，在呈現(xiàn)上是富有畫面感的，是極富繪畫美的。第五，在語言韻律方面是有音樂性的，作品講求語言美，在音樂性上自然也非常有講究。詩意是作者用文字構建的一個擁有畫面感、音樂感、簡練而又升華了現(xiàn)實的意境。

中國人愛詩，尊詩為最高藝術，戲劇由詩演變發(fā)展而來，中國戲劇家清楚戲劇的詩性本體特征，注重戲劇的詩意性，追求戲劇的寫意觀念。隨著傳統(tǒng)戲劇的傳承和發(fā)展，話劇自然而然地帶有戲劇的詩性本體特征，帶有詩化的美學傾向。而這種詩化美學傾向是話劇至關重要的藝術表現(xiàn)特征，田漢、郭沫若等浪漫主義詩人作家在進行話劇創(chuàng)作時，很自然地把詩切入話劇、把詩帶入話劇、把詩融入話劇，因為他們都能夠從理論上看到戲劇的詩性本體特性，想要從實踐上把握話劇的詩化美學傾向。