2017年，臺灣紀錄片導演黃信堯推出自己的第一部劇情長片《大佛普拉斯》，贏來陣陣喝彩，順帶斬獲金馬獎最佳新導演獎;2020年，他再接再厲，自編自導第二部劇情長片《同學麥娜絲》，照例在金馬獎上小有收成。普拉斯（plus）與麥娜絲（minus），一正一負、一多一少、一加一減，恰好組成一個完整、穩(wěn)定，打上深刻的黃信堯印記的影像世界。正是基于此一世界的完整、穩(wěn)定，我才有理由在黃信堯剛創(chuàng)作出兩部劇情長片的時候，就匆匆忙忙地探究起他的風格，追問他為華語影壇帶來哪些新質，這些新質又是否經得起最嚴格的推敲。

黃信堯的影像世界一喪到底，窮、病、死在他的鏡頭下接踵而至。《大佛普拉斯》說的是雕塑廠看門人兼喪葬吹鼓手菜埔與撿破爛的肚財，他們二人的故事從雕塑廠老板黃啟文的行車記錄儀中看到他殺死情婦葉女士并藏尸大佛肚內開始?？吹讲辉摽吹降拿孛?，兩個衰人惶惶不可終日，到處求神問卜，肚財依舊難逃橫死。在《同學麥娜絲》的預告片里，黃信堯說：“這是一出在講人生有點掉漆的故事”，看完之后的人們難免“胸口悶悶，中氣不順，粥飯吃不下”。電影中的“掉漆”四同學分別是保險業(yè)務員電風、戶政所調查員罐頭、小導演添仔、做紙扎的閉結——閉結最終死于一場誤殺。窮、病、死本是世間常態(tài)，喪也是這個要求可操作、可通約的后現代社會里不可操作、不可通約的個體的常見情緒，呈現它們，并不是什么新鮮的事情，也不能從中看出創(chuàng)作者獨具何等慧眼和才情。所以，我感興趣的不是黃信堯拍了窮、病、死，而是他怎么拍窮、病、死;不是他喪，而是他在喪上面刪除了什么、添加了什么，使喪成了屬于他一個人的喪。

兩部電影最神奇之處，莫過于黃信堯那個有點真誠又有點蔫壞、有時謙卑有時又頗為自負、一直在嘮嘮叨叨偶爾又非?？酥频穆曇粼诋嬅嫱庖辉夙懫??！洞蠓鹌绽埂返拈_頭，黃信堯就對自己的“說”有話要說（或者是，預警）：“我是始終如一的導演阿堯啊，在電影的放映過程當中，我會三不五時，出來講幾句話，宣傳一下個人的理念，順便解釋劇情。”到了《同學麥娜絲》，他一上來又交代了《大佛普拉斯》的成功給自己帶來的“升級”：視野開闊了，于是，畫面由1∶1.85變成1∶2.35，由黑白變成彩色，更重要的是，“我的聲音也更加迷人”。小說有一個敘述者，他既可能開門見山、理直氣壯也可能虛與委蛇、王顧左右而言他，既可以心細如發(fā)、綿里藏針也可以是一個大大咧咧、沒心沒肺到愚癡的天真漢。不管他是什么、是怎樣，都一定有一個他橫亙在我們和故事中間，是他在講故事，故事經由他的咀嚼再喂給我們。故事從來不會跟我們赤裸相見，我們必須穿越或誠實或詭詐或愚蠢的敘述抵達真相，并在抵達的那一刻，與作者一起回視那個或誠實或詭詐或愚蠢的敘述者，從而得到一種智性的愉悅。小說的奧秘大抵隱藏在敘述中。電影不一樣，它沒有敘述者（如果有，像《三妻艷史》開頭那個“蛇蝎美人”的畫外音，也只是一種引入故事的手段），影像直接呈現自身，頂多再靠蒙太奇等為數不多的手段，“從各影像的聯(lián)系中創(chuàng)造出影像本身并未含有的意義”，[1]以此揭示創(chuàng)作者的意圖。從這個角度說，電影創(chuàng)作者是無力的，他想深入人物的內心，卻只能拍出人物沉默的臉，想厘清事件的因果，卻往往迷失于影像的川流。此種困境，李滄東深有體會，他說：我不能表現看不見的，只能表現看得見的，“讓觀眾自行判斷”。[2]現在，黃信堯竟然“跳”出來現身說法、指東畫西，他就是他的電影的敘述者。他當然清楚，“一般來講，電影是不太會有旁白”，有了，還說個沒完，屬于體裁上的犯規(guī)。于是，他把“責任”推給監(jiān)制鐘孟宏：鐘建議他加上旁白，就像他在拍紀錄片時經常做的那樣，反正是新人嘛，沒什么風格不風格的，旁白說不定還會成為他的專屬標簽。他呢？也因為不是學電影的，沒什么約束，自由自在，就在電影中一路說了下去。[3]歪打正著，在電影中喋喋不休真的成了他的風格。不過，風格也許就是癥候，特別當風格本是一種越軌的時候。于是，必要的追問就是：這個平添出來的敘述者給他的電影帶來哪些審美和倫理的后果。

在1983年的一封信中，王安憶說：“我十分同意海明威關于‘冰山的理論，他說冰山之所以壯觀就在于它的八分之七在水下，八分之一在水上。而我實在是八分之八分，甚至八分之九分都在水上了，那多出的一分則是憑借自己幼稚的想象而生出的?！盵4]露多少在水面上，這是世界觀和風格問題，因人而異，并無高下之分。這段話真正的洞見在于，王安憶非?？隙ǎ仁澜缍?，她有八分之九，這個多出來的一分既是她之于世界的視角、判斷、闡釋、情懷、渴望，更是她對世界說話的根本動力——沒有這個多出來的一分，她為什么寫作？所以，多出來的一分并不多余，它就像是人的靈魂、世界的光，讀王安憶，就是在讀絕對屬于她的一分以及由這一分統(tǒng)攝著的整個八分之九。小說家能創(chuàng)造出八分之九來，是因為小說有一個敘述者，敘述者本身就不是自然而是多出來的;電影則比世界少，少很多，因為創(chuàng)作者緘默于鏡頭之后，世界在鏡頭之前自行呈現。到了黃信堯，他不但說個不停，情難自已時，還像小說“元敘述”的敘述者一樣，跑到鏡頭前大打出手（《同學麥娜絲》的結尾，他飛踹添仔，還自得地說，這大概是全世界第一次有導演跑進畫面打人），由此混淆了故事與現實?！澳莻€叫馬原的漢人”以抹除故事與現實的邊界的方式來凸顯自己的“敘述圈套”，黃信堯卻不關心什么“敘述圈套”，他只是無所不用其極地敘述，敘述一個故事，并用故事來闡釋乃至取代現實。就這樣，他的電影必定有八分之九，比世界多出來的一分就是他對于世界的看法，甚至，宣判——沒有這個多出來的一分，他為什么拍電影？

黃信堯比世界多出來的一分，就是他堅定地認為，有錢人混社會，“三分靠作弊，七分靠背景”，這樣的世道爛透了，明天絕不會更好。這一宣判既是他看世界的眼光，更是他重組世界的語法。于是，世界以被宣判的樣子被建構出來，竟是如此的敗壞、腐臭。重組世界的方法主要有兩種，首先是敘述者的評說，車震那場戲，Gucci說，叫我Puta，叫我Puta。敘述者就像足球解說員一樣介紹、分析：Gucci有一半南美血統(tǒng)，很難聽清她叫的是Buddha還是Puta。英文的Buddha是大佛，西班牙文的Puta是賤人?！暗袁F場狀況判斷，我想應該是賤人的意思。”明明聽不清，還是作出是Puta的判斷，此一情景說明，判斷的根據不在事實而在敘述者對世界的態(tài)度，那多出來的一分。其實，哪怕就是Puta，也只是交歡時的dirty talk，并無深意，敘述者卻還是強調，Puta是賤人，并把Puta與Buddha的語義糾纏起來，指向那個看起來妙相莊嚴實則男盜女娼、越妙相莊嚴越男盜女娼的上流社會。電影結尾，臺風壓境，護國法會上，大佛肚內鏘然、訇然，上萬信眾錯愕、驚懼。這是末日審判的喊冤、斷喝在每一個體內自鳴，也是共振。其次是視角的增補。我們站在自己的位置上看世界給我們看的樣子，誤以為這就是真相，就是世界本身。不過，除了自己的位置，除了世界給我們看的樣子，我們并沒有其他看世界的可能，于是，假相就是真相，就是我們關于世界的認知。黃信堯強行塞給我們另一重視角，并以另一重視角之所見，宣判我們日常所見為非真——視角的增補也是敘述方式之一種，它的摧毀力不亞于直接評說。比如，黃啟文是一個文質彬彬的藝術家、事業(yè)有成的商人，他從來就是他讓我們看到的、也是我們所能看到的樣子。通過行車記錄儀，我們卻震悚地發(fā)現——他原來是一個淫棍、兇手，還是一個戴著假發(fā)套的禿子。淫棍、兇手一定是禿子，“禿子還能有什么好東西？”——這一發(fā)現是如此地概念和扁平。

在黃信堯，比世界多出來的一分是他的立身之本，不可懷疑、不容商榷，在我，卻一定要看看它可不可靠、多不多余。比如，日常生活中，揪掉一個人的假發(fā)套是不可理喻的冒犯。到了影像世界，為了通達所謂真相，它卻成了必須的，也是正義的——這一粗暴的正義真的正義？再如，電視新聞播報肚財被抓，用的是執(zhí)法記錄儀的視頻，黃信堯嫌它“晃來晃去”，不專業(yè)，又提供了另一個盡量不用剪輯的“客觀的影像”。他想不到的是，事發(fā)現場怎么可能有一個固定的、絕不晃動的客觀鏡頭，他的客觀才是增生的、僭越的。而且，他既然懷疑執(zhí)法記錄儀的可靠性，又憑什么認定行車記錄儀的客觀，同是記錄儀，怎么就有了真假、善惡的軒輊？有了被先行宣判出來的軒輊，如何還談得上真相、客觀？其實，軒輊就存在于黃信堯比世界多出來的一分里，或者說，這一分的意義就在于把世界分出真假、善惡來。于是，政治一定是有錢人的游戲，臟、黑、臭，銘添這樣的素人如果被拉入游戲，也只是有錢人的白手套。更要命的是，素人很快會愛上臟、黑、臭，他會比他們更臟、更黑、更臭。底層當然是木訥的、羞怯的、認命的，就像罐頭狂熱于?；?，卻沒有勇氣把她請下神壇，一路哭泣是他的自傷，也是他對罪惡世道的惟一的，同時也是綿軟無力的反抗方式。不過，這一“損不足以奉有余”的“人之道”，是《詩經》以降的文藝作品所反復描述的，司空見慣到了好像從來如此、只能如此，黃信堯比世界多出來的一分也不過是人云亦云。不單是人云亦云，這一分可能還是多余的、閹割性的，因為它會遮蔽真知。比如，菜埔、肚財并非從來就是既慫且喪的，在《大佛普拉斯》的前身，短片《大佛》里，他們有戾氣、有遐想。撞破老板的秘密后，他們穿著道袍在大佛前做法，口中喃喃祝禱：“我要是出運啊，我就可以搬去美國……”底層原來不乏野心，野心卻被黃信堯愈益成熟、堅定起來的多出來的一分拔除，于是，底層只能一路淪喪下去，不知伊于胡底。

詭異的是，底層張嘴就是“干”“干你娘”“靠北”“靠夭”，他們好像是有刺的，哪里就溫順、認命了？根據巴塔耶、拉康等人的理論，成年人的快感來自于越界，也就是去做那些“父親之名”所禁止的事情，從而獲得一種隱秘的、想象性的快感。這些快感并不具備生理性的根據，因而是多余的、淫穢的——動物只有單純的性欲，人卻需要“多余快感”“淫穢快感”。底層“干”“干”不已所獲得的正是“淫穢快感”，他們好像正在冒犯這個道貌岸然的世界，卻傷害不了它的一根汗毛，就像罐頭在夢中獲得一只“金手指”，卻只能把棉絮戳得亂飛一樣。文明的狡計還在于，它內嵌著對于壓制（“父親之名”）的不滿、逾越，比如飆臟話、看色情報刊，有了這些被默許的不滿、逾越，壓制才是天長地久的，“因為說臟話的人不再會去說‘瘋話，或者說出能激進開啟全新格局的政治話語”。[5]《大佛普拉斯》就是一場被默許的春夢，因為菜埔、肚財以偷看上流社會的影像的方式想象性地分享了上流社會的腐朽，他們已經欲仙欲死，哪里還要什么真實的反抗。春夢還可以是夾娃娃。肚財對著鏡頭一臉嚴肅地說，夾娃娃很療愈哦。療愈的過程無比酸爽，創(chuàng)口也隨之愈合，反抗還從何說起？從這個角度說，黃信堯的一腔憤怒就是文明所內嵌著的不滿、逾越，用齊澤克的話說，就是“淫穢的內在越界”（obscene inherent transgression），他越憤怒，文明就越堅實，仿佛它是自然的，怎么可能不如此？

越是不滿于黃信堯鏡頭下喪到令人窒息的底層，我就越是感動于這一情節(jié)：閉結、阿月、阿月女兒坐在晚風中的高坡上，遠方是城市的燈火，閉結說自己做紙扎，沒錢，還要照顧臥床的祖母，就一直單著，阿月說她一個女人帶著孩子，又沒錢，哪里有人要……這里沒有怨艾和“干”，只有由心底蕩漾到唇角的微笑，此時不需要言語的聒噪，只有你說還是不說我都懂得的會心。這才是一個沒有被多出來的一分所斫傷的底層，底層也可以是溫柔而美好的，就像閉結和他的阿月。

【作者簡介】翟業(yè)軍：浙江大學人文學院教授。

注釋：

[1]〔法〕安德烈·巴贊：《電影語言的演進》，《電影是什么？》，崔君衍譯，文化藝術出版社，2008年版，第60頁。

[2]〔韓〕李滄東、鄭洞天：《看不見的東西要讓觀眾感覺出來——李滄東訪談錄》，張會軍、孫欣編：《電影創(chuàng)作者訪談錄》第1輯，中國電影出版社，2009年版，第298頁。

[3]《專訪〈大佛普拉斯〉黃信堯：底層人物才推動社會前進》，鳳凰網，https：//news.ifeng.com/a/20171030/52848529? 0.shtml，2017年10月29日。

[4]王安憶：《“難”的境界——復周介人同志的信》，《星火》1983年第9期。

[5]吳冠軍：《政治秩序及其不滿——論拉康對政治哲學的三重貢獻》，《山東社會科學》2018年第10期。

（責任編輯 蘇妮娜）