IP舞臺劇，指的是在IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上，以舞臺劇作為主要呈現(xiàn)形式的藝術門類。當前的IP舞臺劇通常有兩種流動形式，一種是由其他文藝門類（尤其是網(wǎng)絡文學）開發(fā)和改編而成的舞臺劇作品，另一種則是將舞臺劇作品作為IP源孵化出其他文藝門類的作品（以“開心麻花”團隊的運營為代表）。舞臺劇成為IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上的重要一環(huán)，具有獨特的創(chuàng)作方式、技術手段以及文化內(nèi)涵。

一、中國IP舞臺劇的發(fā)展軌跡

按照目前學界的普遍觀點，IP原本是Intellectual Property的簡稱，一般被譯為“知識產(chǎn)權”。在當代語境下，該詞更多指的是文學作品、影視作品、熱門游戲、動漫等作為原始素材被授權給開發(fā)商進行再次或多次開發(fā)和傳播的行為。[1]這樣的創(chuàng)作、開發(fā)與傳播實現(xiàn)了從跨文本到跨門類再到跨媒介的轉(zhuǎn)化，并呈現(xiàn)了媒介融合的新趨勢。

20世紀90年代，商業(yè)戲劇在中國蹣跚起步。在這之后的20年間，中國大陸多位著名導演始終關注著經(jīng)典文本的改編與再創(chuàng)作。孟京輝在一些經(jīng)典文本的基礎上編創(chuàng)了《阿Q同志》《思凡》《盜版浮士德》，林兆華導演了《三姊妹·等待戈多》《故事新編》《狂人日記》，田沁鑫改編了《趙氏孤兒》《1699·桃花扇》等作品。這些作品以公版IP為創(chuàng)作基礎，既具有改編的背景，又有較強的原創(chuàng)力和實驗性，最常見的手段是對經(jīng)典文本的敘事視角、情節(jié)結構、思想內(nèi)容等進行再解讀、反思或顛覆，用拼貼、反諷等手法賦予經(jīng)典作品新內(nèi)涵。但嚴格來看，這種跨文本的再創(chuàng)作形式在與世人見面時，創(chuàng)作者們并未意識到或明確提及IP的概念，更多地被視為是一種在商業(yè)化和市場化背景之下，對經(jīng)濟利益最大化的有益探索。

幾乎在同時期，中國臺灣地區(qū)導演賴聲川的系列相聲劇成為跨文藝門類融合的典型。這種舞臺實踐以相聲和情景劇為基礎，以戲劇的形式展現(xiàn)相聲的精華，又具有比較完整的故事情節(jié)、人物性格以及舞臺背景?！赌且灰?，我們說相聲》《這一夜，誰來說相聲？》《又一夜，他們說相聲》《千禧夜，我們說相聲》《這一夜，WOMAN說相聲》《那一夜，在旅途中說相聲》等，幾乎都滲透著強烈的社會觀照意識，相聲劇也就成為賴聲川創(chuàng)作中獨具特色的品牌IP。

從2012年開始，“IP”逐漸成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及娛樂行業(yè)中的“熱詞”。在這一年，騰訊提出“泛娛樂”戰(zhàn)略，以IP為核心，致力于打通網(wǎng)絡文學、游戲、影視等多板塊娛樂，鑄就IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈。受此影響，近年來中國的IP舞臺劇發(fā)展極為迅速，創(chuàng)作數(shù)量暴增，尤其是以網(wǎng)絡文學、動漫、游戲等為源頭的舞臺劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展已不容小覷。與上文所述的經(jīng)典改編或跨門類融合的實驗不同，IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上的舞臺劇創(chuàng)作，具有更加明晰的集群式和商業(yè)性特征，極為注重與消費者尤其是粉絲群體的交流，具有十分明顯的跨媒介融合的趨勢。

如果說由痞子蔡創(chuàng)作的網(wǎng)絡小說改編而來、北京人藝小劇場2001年上演的《第一次親密接觸》，首開網(wǎng)絡文學孵化舞臺藝術作品的先河，那么近年來類似的“時尚快餐”式的舞臺劇則成為IP文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的主流形式之一。2012年，《我想和這個世界談談》首演;2013年，《盜墓筆記Ⅰ》《古劍奇譚》上演;2015年以來，《小時代》《滾蛋吧！腫瘤君》《三體Ⅰ》《三體II：黑暗森林》《仙劍奇?zhèn)b傳》《劍網(wǎng)3：曲云傳》《三生三世十里桃花》，以及《鬼吹燈》姊妹篇《摸金玦》等作品更是得以批量上演，帶給廣大粉絲精彩的視覺盛宴。在這其中，于2013年被首度搬上舞臺、由網(wǎng)絡小說孵化而來的舞臺劇《盜墓筆記》，在上海首演就創(chuàng)造了3500多萬元的票房。時至今日，已有《盜墓筆記Ⅰ》《盜墓筆記Ⅱ：怒海潛沙》《盜墓筆記Ⅲ：云頂天宮》《盜墓筆記外傳：藏?；ā芬约胺馄缎略嘛埖辍返榷嗖孔髌放c觀眾見面，《盜墓筆記》系列成為中國最有代表性的、也是最成功的IP舞臺劇作品。這類IP舞臺劇，多采用先進的舞臺技術手段對作品進行改編和呈現(xiàn)，強化舞臺視覺效果，以增強作品中的視覺奇觀，達到與粉絲共同“狂歡”的目的。這是媒介大融合大發(fā)展趨勢下，文化生產(chǎn)與文化消費共同促進的結果，而這一切不僅需要藝術創(chuàng)作觀念的更新和商業(yè)價值的驅(qū)動，也需要技術思維的提升與技術手段的配合。

二、中國IP舞臺劇的藝術特征和技術思維

IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上的其他文藝門類，如網(wǎng)絡文學、游戲、動漫等，其文本/腳本的長篇敘事模式具有較高的靈活度，充滿天馬行空式的主觀想象。而與這樣的敘事模式不同，舞臺呈現(xiàn)的首要要求即是將作品置于有限的劇場時空內(nèi)，這恰恰成為孵化IP舞臺劇的最大難點。為了解決舞臺時空限制的問題，滿足廣大粉絲對作品中人物和情節(jié)的想象，IP舞臺劇必須重視技術手段在其中的作用。

眾所周知，聲、光、電等技術在劇場中并非是萬能且必需的存在。然而，近年來在IP全產(chǎn)業(yè)鏈上，舞臺劇方面大獲成功的熱門IP，如《盜墓筆記》系列、《鬼吹燈》系列、《三體》系列等，均在劇場中使用了大量的3D技術、全息投影技術、動作捕捉技術等手段。在以往“技術不是萬能的”劇場中，IP舞臺劇的生產(chǎn)過程則像是陷入了“沒有技術是萬萬不能的”這個當代藝術與技術的“莫比烏斯環(huán)”之中。對于IP舞臺劇來說，將先進的視覺技術如此大規(guī)模地運用到劇場中，帶來了劇場經(jīng)驗的顛覆性變革，更帶來了有關藝術與技術關系的思考，是舞臺藝術千百年來不曾遇到過的情況，甚至還可能標志著藝術觀念的轉(zhuǎn)型。

舞臺劇《盜墓筆記》系列、《三體》系列等，都打出了“多媒體3D舞臺劇”的旗號，以求創(chuàng)造“3D-Mapping視覺炸裂”的沖擊性舞臺效果。在《新月飯店》中，這種技術將視覺影像與“新月飯店”的建筑立面高度結合，劇中的布景通過數(shù)字技術精確測量并建模，以極具視覺沖擊力的方式將原著的場景還原到舞臺上。在當下影視藝術和技術在泛娛樂產(chǎn)業(yè)中占據(jù)主流話語權的時代，新媒體技術與舞臺藝術的“相愛相殺”時時刻刻都在上演，如何能夠協(xié)調(diào)二者關系，形成雙贏的局面，是IP舞臺劇必須要考慮的問題。

新媒體技術被應用到IP舞臺劇中，打破了物理空間和劇場空間的局限性。在以往的戲劇觀念中，戲劇時空并不是指劇情故事涉及的全部時間和地點，而是指舞臺演出所展示的時間和地點。而舞臺劇所使用的視覺技術可以將作品中的時空做大量的主觀化處理，使舞臺時空成為作品的主觀經(jīng)驗化的顯現(xiàn)。傳統(tǒng)戲曲藝術中亦存在著明顯的時空主觀化傾向，但這樣的傾向主要是通過敘述性話語來表現(xiàn)。敘述性話語不受物理時空的局限，它的時空概念是敘述的語言范疇，通過敘述獲得開放的時空，將時空概念主觀經(jīng)驗化。[2]而對于IP舞臺劇來說，戲劇時空的主觀經(jīng)驗化是通過新媒體技術實現(xiàn)的。除了以往利用舞美燈光設計、演員走位、對話和情境等具象的方式展現(xiàn)空間，新媒體技術使舞臺呈現(xiàn)可以絲毫不受戲劇事件的基本時空秩序的限制，情節(jié)和情境更加天馬行空，任何時空關系都可以通過技術化手段進行展現(xiàn)。尤其是對于由網(wǎng)絡文學、動漫等文藝門類孵化而來的IP舞臺劇而言，通常改編和再創(chuàng)作中必須考慮的是，如何在有限的劇場時空內(nèi)展現(xiàn)長時段歷史和頻繁變換的場景。在某些歷史玄幻類的IP舞臺劇作品中，甚至存在史詩化劇場的傾向，這也對舞臺技術提出了更多的挑戰(zhàn)。

值得注意的是，先進的舞臺技術并非僅僅追求強力的視覺沖擊效果，還在于重塑和拓展觀演空間和觀演關系。劇場藝術最大的特點是可感知性和易交流性，這也是舞臺劇之所以能夠成為IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈上重要一環(huán)的根本原因。演員與觀眾之間直接且對等的交流使觀眾能夠更好地感知演員的表演和劇中的角色。演員和觀眾在劇場中進行共同的藝術創(chuàng)造，成為共同的審美主體，演員的表演能夠影響觀眾的情感和想象，增強觀眾（尤其是粉絲群體）的臨場體驗感，觀眾的反應也有助于演員更好地進行舞臺創(chuàng)造。

但更為重要的是，新媒體技術作為互動工具為觀演關系的新探索提供了可能。近幾年，IP舞臺劇爆炸式的孵化、創(chuàng)作和生產(chǎn)，很大程度上加劇了舞臺藝術的娛樂化和奇觀化趨勢，觀眾更加追求視聽享受所帶來的快感。演員和影像的互動，利用技術手段營造沉浸式的劇場氛圍，成為常態(tài)表演手段?！侗I墓筆記》系列舞臺劇中大量打斗的場景所使用的武器，以及大量的怪物、昆蟲等形象用3D影像技術加以展現(xiàn)，就是典型的視覺技術與演員互動配合進行表現(xiàn)的范例。古裝熱門IP舞臺劇《三生三世十里桃花》在宣傳時自稱是“中國第一部用耳朵欣賞的”“沉浸式聲幻大戲”，能夠使觀眾在兩個半小時的劇場演出中親自走一遍“四海八荒”。創(chuàng)作團隊認為，聲音對視覺體驗的強化不是“加法”，而是“乘法”。他們采用“全息聲”的聽覺藝術，將玄幻世界“真切地”置于觀眾眼前。[3]這種技術不同于傳統(tǒng)的環(huán)繞聲，而是能夠為觀眾帶來仿佛觸手可及的聽覺體驗。也就是說，這種技術重建了劇場的“聲場”，營造出角色就在觀眾身邊“同呼吸共命運”的感受，使觀眾能夠化身白淺、夜華，聽到劇中角色在耳邊低語。視覺和聽覺技術在戲劇舞臺上營造出逼真的、多維化的、動態(tài)的視聽效果，尤其是3D和全息技術的使用，增加了舞臺的立體感，劇場空間的各個角落都可以被整合為一體化的觀演空間，使舞臺具有更好的空間轉(zhuǎn)換調(diào)度能力，觀眾的感官體驗也更加刺激。這就有可能創(chuàng)造新的戲劇敘事和展示的方式，從而探索互動型的觀演關系，進一步激發(fā)觀眾的想象力和創(chuàng)作者的創(chuàng)造力。

新媒體技術手段被運用到IP舞臺劇中，通過與舞臺藝術的拼貼、交匯、融合，能夠讓觀眾體驗到虛幻世界和真實世界同時存在，甚至真幻不分的感官體驗。但必須警惕的是，萬不可使視聽技術手段浮于表面，技術手段決不能游離在藝術內(nèi)涵之外，而應當實現(xiàn)技術手段與文本內(nèi)容的“無縫銜接”?；谟^眾感官體驗而創(chuàng)造的舞臺呈現(xiàn)手段，其主要目的并非完美逼真地還原某個場景，而是在虛擬的場景、真實的布景和道具、演員的表演中給予觀眾視聽享受，塑造情感體驗和情感共鳴的空間。視聽技術并不等于舞臺布景或舞臺裝置，而是參與到表演和舞臺呈現(xiàn)中，讓觀眾能夠與鮮活的劇中角色互動交流。IP舞臺劇進行商業(yè)開發(fā)的原理就在于，它將觀眾聚集到劇場這個公共且封閉的空間中，舞臺上正在發(fā)生的事件能夠使觀眾不自覺地形成某種集體無意識，更易對相關作品和角色形成認同，從而創(chuàng)造出更具影響力的品牌效應，以增強IP全產(chǎn)業(yè)鏈的整體活力。

藝術和技術共同促成IP舞臺劇的創(chuàng)新活力，使其成為一種獨特且有價值的文化現(xiàn)象。但從另外一個角度來看，如何協(xié)調(diào)劇場性/戲劇性和技術性之間共融共生的關系，是IP舞臺劇可持續(xù)發(fā)展過程中最大的難點。從內(nèi)容上看，適合進行IP開發(fā)的作品，往往在時空設置上更加自由，在情節(jié)上更具有想象力。影像素材靈活多變的展現(xiàn)，使創(chuàng)作空間更加豐富和廣闊。對于高科技舞美手段的運用，不僅可以營造舞臺奇觀，還可以拓展一種新的觀劇空間：通過高科技手段“擬真”出的劇場幻覺避免了以往二維平面的舞臺布景和三維立體的真實演員之間的矛盾，更能夠調(diào)動觀眾的視覺、聽覺甚至觸覺等多種感官系統(tǒng)，激發(fā)觀眾的情緒聯(lián)想。表演者與立體式的幻影互動，藝術感染力更強，觀眾也更易沉浸于虛擬影像和真人演出共同建構出的虛實交融的、交互性的劇場幻覺中。IP舞臺劇是一種舞臺藝術、影像藝術、媒體藝術融合共生的綜合性藝術形式。舞臺藝術的概念被不斷豐富，但其中的戲劇性/劇場性本質(zhì)并未發(fā)生變動。動作、語言、表演以及觀演關系，可能會隨著時代的發(fā)展發(fā)生變革，但絕不會因為舞臺技術的更新?lián)Q代而消逝。

所以，IP舞臺劇在呈演時必須考慮的是，如何讓數(shù)字影像與舞臺展演更好地融合，如何把握好二者之間的關系尺度。IP舞臺劇始終是一種以文本內(nèi)容為核心、以對話和動作為主要表演手段的藝術形式，其長久的生命力依靠的是優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)核，技術手段只能錦上添花，無法真正決定它的藝術質(zhì)量和思想高度。如何在高科技的參與下，讓舞臺藝術更好地彰顯其美學特征，為受眾帶來更多的審美愉悅，是提升IP舞臺劇質(zhì)量，保證其可持續(xù)發(fā)展的最核心問題。

三、跨媒介視域下有關藝術與技術融合機制的辨析

從作品的生產(chǎn)機制來看，技術手段使舞臺藝術的互動性和參與感更強，獨特的技術手段能夠使創(chuàng)作者在原有素材的基礎上擁有重新進行藝術創(chuàng)作或改造的巨大空間。技術手段被融進舞臺劇作品中，參與了創(chuàng)作者主觀的創(chuàng)作過程?？梢哉f，技術手段成為創(chuàng)作主體和藝術本體之間的一座橋梁，直接影響了IP舞臺劇的創(chuàng)意展現(xiàn)形態(tài)，但這同時也衍生出一種憂慮：藝術如何在技術手段爆炸式介入之下，依然保持其“韻味”和“本真性”？

本雅明、阿多諾和布萊希特等人都曾有過這樣的思考：當某個作品成為商品、當藝術成為某種商品類型時，其“藝術”的概念還能否被用于這一事物？當藝術的本真性受到侵擾時，要如何面對技術進步所帶來的庸俗化趨勢？[4]換句話說，技術的滲透是否只改變了藝術的形式？當藝術被商品化，成為一種消費品時，其精神化的內(nèi)在品格是否/如何影響大眾的審美趣味與日常生活？

要理清這個問題，首先需要思考的是，藝術與技術在舞臺劇的文本意義生產(chǎn)機制中扮演的是何種角色。在劇場內(nèi)，直接的觀演交流促成了受眾群體集體意識的新發(fā)展。網(wǎng)絡文學、動漫、影視等作為重要的IP源頭，本身難以積極地通過主動的自我調(diào)節(jié)來適應與接受/消費群體的交流，往往是得到反饋之后再被動地進行調(diào)節(jié)，但它們實質(zhì)上具有一種調(diào)節(jié)的可能性，而舞臺藝術自身的主動調(diào)節(jié)性更強。接受美學家伊瑟爾認為，文本能夠留下相當空白的“召喚結構”，劇本中未定義的意義空間，恰好能帶給接受者一定的選擇自由。[5]正是這種允許相當程度上接受選擇的開放性結構，促使觀眾可以在劇場中通過視覺與聽覺的積極感受，上升到想象和情感體驗的過程，以往文字中的角色和形象被塑造成具體直觀的舞臺形象。淺層的知覺性想象通過符號暗示和情感驅(qū)動超越了直觀形象，進入觀眾的內(nèi)在世界創(chuàng)造想象。

劇場交流所形塑的群體接受與閱讀文本的個體接受是兩種完全不同的接受形式。劇場交流是多向構成的，馬丁·艾思林就曾經(jīng)提出劇場交流中存在著一種三角反饋的關系，除了演員與觀眾之間的情感溝通外，觀眾之間也存在著情感溝通和互相感染。[6]劇場中產(chǎn)生的“移情”作用，將某些或某類IP文化創(chuàng)意產(chǎn)品的受眾聚納起來，既為IP舞臺劇創(chuàng)造新的生命力，也為受眾提供了更好的想象、感受、參與創(chuàng)作的空間。

所謂移情（empathy），在心理學上指的是一種直覺過程，是一種情感進入客體，客體因而被內(nèi)向投射的一種方式。它的作用，是使主體感覺到自己注入客體當中，客體也可以感覺到自己被灌注了新的生命，從而主客之間產(chǎn)生“同感”的情感反應。[7]狄爾泰非常直接地指出，“移情”就是“同化”，即將自己融入他人的處境之中，想象自己在他人的處境之中如何思考和行動，如何表達情感。自我與他人的關系具有“交互性”，需要在精神世界或意義世界的層面共同參與的社會行為。[8]

經(jīng)由對劇場幻覺的體驗而產(chǎn)生移情，是IP舞臺劇的觀眾（尤其是粉絲群體）獲得“參與的快感”的最直接也最重要的途徑。然而，IP舞臺劇的觀眾，介乎約翰·費斯克所說的“文本生產(chǎn)者”和“解讀型受眾”之間，[9]既參與意義生產(chǎn)，具有一定程度的自主權，但又無法完全掌控文本意義生產(chǎn)的過程，依靠IP全產(chǎn)業(yè)鏈上的“互文性”獲得對舞臺文本的理解以及享受。觀眾看似身臨其境的參與，其實是劇場幻覺所帶來的幻象，集體無意識的狂歡塑造出了這種想象中的“參與的快感”，新媒體技術的使用使這種幻覺變得更加真切。

演出過程中對新媒體技術的使用，最主要的目的就是增強觀眾移情所產(chǎn)生的代入感。尤其是對于從網(wǎng)絡文學、影視、動漫改編而來的舞臺劇而言，虛擬現(xiàn)實技術的出現(xiàn)將舞臺藝術推向?qū)φ鎸嵉哪》碌臉O致。在劇場中實時生成的影像所開拓出的更多層次的表演空間，為劇場時空的虛實共存及相互轉(zhuǎn)換提供了更多的可能。新媒體技術使受眾的劇場體驗更加貼近感官，舞臺藝術成為他們獲得愉悅享受的消遣，這顛覆了以往高雅藝術所帶來的高高在上的、膜拜式的藝術體驗——這似乎是以技術反抗審美的一次小小的勝利。畢竟，消費者對于IP舞臺劇的評判，并非出于對其審美意義的考察，更多的是以獲得其所喜歡的某個IP的全方位體驗、某個角色塑造得是否符合心意等“功利性”因素為出發(fā)點。

藝術和技術共同參與了舞臺劇的文本意義生產(chǎn)過程，然而在以追逐商業(yè)利益最大化為終極目標的IP文化創(chuàng)意全產(chǎn)業(yè)鏈中，消費者對文本生產(chǎn)的介入，使文本意義的生產(chǎn)機制更加復雜。文本的制作者、提供者和制作文本的環(huán)境，都與文本意義的生產(chǎn)機制密切相關。[10]IP舞臺劇作為典型的跨媒介生產(chǎn)，其產(chǎn)業(yè)鏈條上的各文藝門類之間是跨界共融的，各文藝門類的創(chuàng)作都并非IP的復制和照搬，而是圍繞故事核的重新演繹與再創(chuàng)作。在跨媒介傳播的過程中，這種創(chuàng)作方式在原有故事核的基礎上，利用互聯(lián)網(wǎng)平臺，賦予了粉絲參與創(chuàng)作的空間。舞臺劇《盜墓筆記》系列的制作人成瑜直言，這樣的創(chuàng)作是為某一特定人群量身定制的。他們的主創(chuàng)團隊用了一年的時間和粉絲互動，盡可能讓劇中的人物形象、道具、舞臺等都符合粉絲的想象，符合粉絲對原著的期望。[11]文本的開放性和跨界性使技術不再是舞臺藝術的附屬，新媒體技術使舞臺藝術在線上（互聯(lián)網(wǎng)平臺）和線下（劇場）都有了更為豐富的“意義潛力”，開拓了某個IP在舞臺劇產(chǎn)業(yè)中創(chuàng)作的可能性，使舞臺藝術有了更加廣闊的創(chuàng)作空間和社會文化內(nèi)涵。

本雅明認為，藝術生產(chǎn)與技術生產(chǎn)其實具有內(nèi)在的同一性。物質(zhì)生產(chǎn)中科學技術在藝術領域的體現(xiàn)，如藝術技巧、手段、方法等方面的革新，有利于推動藝術形式與藝術門類的更新?lián)Q代，從而促成藝術生產(chǎn)關系的發(fā)展。[12]新媒體技術的介入使IP舞臺劇出現(xiàn)了很多與以往舞臺藝術創(chuàng)作與運營相迥異的特征，也許在對商業(yè)價值的追求中，文化的生產(chǎn)者和消費者都不再對藝術的“靈韻”頂禮膜拜，但大眾卻有了更多參與和體驗藝術創(chuàng)造的機會，劇場以及“互聯(lián)網(wǎng)+”平臺所建構出的“闡釋性社區(qū)”，能夠為特定的社群提供更加精準化的文化服務。技術與藝術在當代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中的融合與跨界，既體現(xiàn)著文化沖突，也昭示著文化秩序重組的可能。

跨媒介視域下技術和藝術的不斷結合與創(chuàng)新，是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新趨勢。傳統(tǒng)的舞臺劇編創(chuàng)和演出通常從文本起步，之后導演、表演、舞臺技術、宣傳推廣等流程逐漸參與到生產(chǎn)環(huán)節(jié)中。然而對處在IP全產(chǎn)業(yè)鏈上的舞臺劇來說，因為新媒體技術手段的廣泛使用，它的編創(chuàng)流程必須更多地考慮技術的表達如何能夠與IP源文本內(nèi)容緊密相連等問題。在舞臺劇產(chǎn)業(yè)化時代，創(chuàng)作受到創(chuàng)造力和想象力的驅(qū)使，更加注重經(jīng)驗共享和集體行為——這和二戰(zhàn)之后的文化轉(zhuǎn)向相呼應：藝術可以“不再通過個別訓練而是通過我們所呼吸的空氣，通過公共領域和集體這個實體，擴散到社會生活的所有領域”[13]。在新的時代，舞臺劇在層出不窮的技術手段的介入下發(fā)生了新的變化，但這并不意味著“藝術的終結”，更不意味著“文學的消失”。它從原本單純的文藝作品向產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型，成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)不可或缺的一部分，為增強文化活力貢獻力量。

〔福建省社會科學基金青年項目“IP全產(chǎn)業(yè)鏈運營中的藝術創(chuàng)作與創(chuàng)意機制研究”（FJ2019C049）、廈門大學中央高校基本科研業(yè)務費專項資金資助“社區(qū)戲劇的理論、方法與實踐”（20720191042）的階段性成果〕

【作者簡介】許昳婷：廈門大學人文學院/電影學院助理教授。

注釋：

[1]王世穎：《引爆IP：影游漫文超級IP打造之道》，人民郵電出版社，2016年版，第4頁。

[2][5]周寧：《比較戲劇學——中西戲劇話語模式研究》，上海社會科學院出版社，1993年版，第101頁，第221頁。

[3]《這將是中國第一部用耳朵欣賞的聲幻大戲》，公眾號“大麥網(wǎng)上海站”，https：//www.sohu.com/a/168881213_169580/2017-09-01。

[4]〔德〕漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年版，第242、251頁。

[6]〔英〕馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國戲劇出版社，1981年版，第18-19頁。

[7]秦啟文、周永康：《角色學導論》，中國社會科學出版社，2011年版，第106頁。

[8]〔美〕魯?shù)婪颉ゑR克瑞爾：《移情如何與理解相連：狄爾泰與胡塞爾》，〔英〕安東尼·弗盧等：《西方哲學講演錄》，李超杰譯，商務印書館，2000年版，第74-79頁。

[9][10]〔英〕格雷姆·伯頓：《媒體與社會：批判的視角》，史安斌譯，清華大學出版社，2007年版，第90頁，第5頁。

[11]滕曉鵬：《話劇〈盜墓筆記〉商業(yè)運作模式探》，《當代戲劇》2014年第6期。

[12]王東昌：《本雅明藝術生產(chǎn)論視野中的科學技術與文學藝術》，《華中學術》2006年第4期。

[13]李亦男：《當代西方劇場藝術》，廣西師范大學出版社，2017年版，第6頁。

（責任編輯 劉艷妮）