董麗

摘要：2021年，恰逢中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年，廣州芭蕾舞團(tuán)此時(shí)推出主旋律芭蕾舞劇《旗幟》，至少內(nèi)含了兩層意旨。一則，是面向歷史的深情回望。它展示了革命先輩浴血奮戰(zhàn)、為中國(guó)尋找出路的歷史畫(huà)卷;二則，是面向現(xiàn)實(shí)的真切召喚。它通過(guò)構(gòu)建歷史和現(xiàn)實(shí)互文的場(chǎng)域，以豐富民族精神和時(shí)代精神內(nèi)涵。通過(guò)舞劇來(lái)詮釋重大革命歷史題材，從來(lái)都不是一件容易的事情，在新的社會(huì)與文化語(yǔ)境下，我們卻看到了《旗幟》在美學(xué)表達(dá)上所跨出的步伐。無(wú)論是類型敘事、情感表述還是意識(shí)形態(tài)傳達(dá)，該舞劇都有著多元突圍，我們或許能從它的突圍中看到未來(lái)革命歷史題材舞劇，或是主旋律舞劇創(chuàng)新發(fā)展的希望。

關(guān)鍵詞：《旗幟》美學(xué)新變 理念與敘事 個(gè)體與群像 隱喻與轉(zhuǎn)喻

一、統(tǒng)一的理念與敘事

“愿化作震碎舊世界驚雷”是中國(guó)共產(chǎn)黨重要?jiǎng)?chuàng)始人之一張?zhí)啄晟贂r(shí)立下的一句誓言。今天，我們通過(guò)舞劇《旗幟》重溫這位革命先烈留下的短短的人生足跡，它帶給我們的，依然是“春雷”般的震撼和感動(dòng)。舞劇《旗幟》講述的是張?zhí)?、葉挺、葉劍英、游曦等共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)下的廣州起義的故事，若從題材類型劃分上來(lái)說(shuō)，當(dāng)屬于革命歷史題材類型，但是該舞劇并不只是類型元素的簡(jiǎn)單借鑒，而是直接跨越到核心，即：將革命理念及革命精神內(nèi)核根植、滲透在舞劇的敘事中。

舞劇以倒敘的方式開(kāi)始。在紀(jì)念館昏暗的燈光下，一位手捧鮮花的老者駐足于一個(gè)陳列柜前，里面展示著一面寫(xiě)有“中國(guó)工農(nóng)紅軍”字樣的紅旗。她抬起顫抖的手，想去輕輕撫摸。隨后，老者步履蹣跚地走著，又間歇停頓，深情凝望舞臺(tái)背景中出現(xiàn)的“廣州起義”的英雄群像，似有所思、似有所憶。她慢慢地走到舞臺(tái)中央，當(dāng)她轉(zhuǎn)身走向舞臺(tái)后方的時(shí)候，舞臺(tái)燈光逐漸亮起來(lái)。而這時(shí)，我們突然發(fā)現(xiàn)，舞臺(tái)上不知何時(shí)已經(jīng)布滿了以張?zhí)诪槭椎膹V州起義的革命軍人，與此同時(shí)，一個(gè)手捧鮮花的小姑娘從革命軍人的隊(duì)伍中走出。這一進(jìn)一出之后，那幅充滿血雨腥風(fēng)的悲壯歷史畫(huà)卷便呈現(xiàn)在我們面前……其實(shí)，以倒敘手法進(jìn)行舞劇敘事不乏先例，但是通過(guò)這種人物關(guān)系間的轉(zhuǎn)換進(jìn)而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與歷史間的轉(zhuǎn)換，卻給人意外的驚喜。再縱觀全劇，更是發(fā)現(xiàn)舞劇正是通過(guò)第三人稱，也就是這位老者（即手捧鮮花的小女孩）的視角來(lái)進(jìn)行敘事，事實(shí)證明，采用這一視角進(jìn)行敘事的優(yōu)長(zhǎng)之處就是更合理地組織了敘事空間的多重參與，使敘事有了無(wú)限的可能性，同時(shí)使得主流意識(shí)形態(tài)的隱形表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)。

從第三人稱的敘事原理來(lái)看，舞臺(tái)一旦進(jìn)入第三人稱的“敘述”，所有敘事線條都將不受時(shí)間和空間限制而呈現(xiàn)出自由、開(kāi)放的狀態(tài)。首先，作為舞劇的“敘事者”，這位老者用回憶的方式完整地串聯(lián)起一條清晰的敘事主線：廣州起義的起因、過(guò)程和結(jié)果。從初始將觀眾引領(lǐng)進(jìn)廣州起義的歷史情境到其自身全過(guò)程的介入，而在舞劇的尾聲，當(dāng)游曦等一眾女革命者高擎著印有“中國(guó)工農(nóng)紅軍”字樣的紅旗并在敵人的槍聲中逐次倒下的時(shí)候，老者又再次蹣跚入鏡。她，既成為這段歷史的見(jiàn)證者，同時(shí)也成為了歷史與現(xiàn)實(shí)溝通的橋梁，舞劇的敘事時(shí)空由此便具有了延展性。以這種形式結(jié)構(gòu)舞劇，筆者認(rèn)為編導(dǎo)的首要目的在于將序幕與尾聲從披在故事內(nèi)核外面可以任人剝離的“故事外衣”變成其舞臺(tái)敘事中不可分離的“血肉骨骼”，它與故事主體形成了兩個(gè)緊緊咬合的齒輪，同時(shí)滾動(dòng)，相互助力。當(dāng)然，舞劇所采用的將現(xiàn)實(shí)拉進(jìn)歷史，或是說(shuō)將歷史拉進(jìn)現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行敘事的成功之處更在于，它不僅很好地完成歷史事實(shí)的傳遞，還巧妙地將其中蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)與歷史進(jìn)行了有效縫合。

作為一部革命歷史題材舞劇，所承載的是宣揚(yáng)民族信仰和革命理想的意識(shí)形態(tài)任務(wù)，因此需要選擇建立一種更易感知、更為動(dòng)人的情感聯(lián)結(jié)來(lái)打破觀眾與歷史的隔閡?！镀鞄谩肪褪峭ㄟ^(guò)第三人稱視角深挖“情感”這條暗線來(lái)傳達(dá)對(duì)革命的信仰和理念，因此它也使得舞劇的敘事范圍具有了延伸性?；氐絼≈?，此時(shí)這位老者已經(jīng)作為劇中“人物”（手捧鮮花的小女孩）將自己置身在了彼時(shí)的情境之中。在筆者看來(lái)，編導(dǎo)通過(guò)設(shè)計(jì)“小女孩”與張?zhí)椎缺姸喔锩叩亩喾N調(diào)度銜接和同臺(tái)演繹，意在給予觀眾歷史的真實(shí)感，進(jìn)而引發(fā)觀眾對(duì)歷史、革命的深思。舞劇在這條敘事線索中，更多地采用了現(xiàn)實(shí)空間與心理空間的交疊映照，以及多維心理空間的交融互滲手法，敘事意旨也由此變得豐富而深邃。舞劇中以此手法創(chuàng)作了幾段觀賞性極強(qiáng)的舞段，其所營(yíng)造的浪漫而悲壯的情境極大地渲染了革命信仰的崇高。如舞劇中出現(xiàn)的游曦與已經(jīng)犧牲了的戀人肖飛之間的雙人舞（表達(dá)愛(ài)情），張?zhí)姿寄钅赣H與妻子時(shí)與她們的深情共舞（表達(dá)親情），葉總指揮、葉副總指揮與犧牲后的張?zhí)组g的三人舞（表達(dá)革命友情），等等。這幾組人物關(guān)系，構(gòu)成了生活完整、人物立體的情感與形象細(xì)節(jié)，它讓舞劇呈現(xiàn)出敘事的情感溫度。利用第三人稱視角靈活自由的特點(diǎn)進(jìn)行暗線敘事（情感化敘事），讓這部革命歷史題材舞劇的意識(shí)形態(tài)宣傳功能深入到敘事的肌理之下，實(shí)現(xiàn)了以新的話語(yǔ)方式把握住意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)權(quán)和主導(dǎo)權(quán)。

以上可以看出，舞劇《旗幟》做到了革命歷史題材類型化敘事的新突破，而其中最難能可貴的是其革命歷史敘事沒(méi)有被類型化的敘事所置換，主旋律價(jià)值觀的表述也沒(méi)有因情感化（人性）描寫(xiě)所消解而顯得曖昧不清。相反，它始終將革命理念和革命精神貫穿在舞劇之中，使之達(dá)到理念與敘事的統(tǒng)一。在觀眾中建立起共通的心理聯(lián)系和情感認(rèn)同的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了主旋律舞劇意識(shí)形態(tài)功能的提升。

二、兼容的個(gè)體與群像

如前所述，《旗幟》屬于重大革命歷史題材，其關(guān)鍵詞理當(dāng)含有革命、歷史、犧牲等。這些關(guān)鍵元素，決定了舞劇既需要做足夠深刻的個(gè)體塑造，還需要做足夠鮮活的群像塑造。其實(shí)，處理好個(gè)體和群像的關(guān)系，也就等于處理好了個(gè)體敘事和國(guó)家敘事之間的關(guān)系，因?yàn)橹挥泻芎玫匕盐諝v史進(jìn)程敘事中的個(gè)體以及群像的生命軌跡，才能以這些鮮活生命的光彩烘托出生動(dòng)的歷史。

在舞劇中，創(chuàng)作者詳略得當(dāng)?shù)財(cái)?xiě)了多位人物，首先，便是對(duì)廣州起義總指揮張?zhí)椎膫€(gè)體化書(shū)寫(xiě)，這份書(shū)寫(xiě)甚至可以說(shuō)是不遺余力、濃墨重彩。舞劇中不乏這樣動(dòng)容的舞段：廣州起義前夕，張?zhí)转?dú)自佇立在舞臺(tái)上，此時(shí)他深知，這一次戰(zhàn)斗有可能就是和親人的生死別離。沉思中，他默默地從褲兜里掏出一張照片端詳起來(lái)（心理敘事得以開(kāi)始）……恍惚間，母親拎著藤箱向他走來(lái)。和母親的這一段雙人舞，既飽含著說(shuō)不盡的千頭百緒兒女心，還飽含著道不盡的萬(wàn)語(yǔ)千言母親情。隨著母親的離場(chǎng)，在霏霏細(xì)雨中、手撐雨傘的妻子漫步到了張?zhí)咨砗蟆執(zhí)缀推拮舆@段雙人舞的編排令人心馳神往，倆人間默契的扶抱、托舉動(dòng)作以及妻子從身后深情擁住丈夫、雙手合十跪坐在地上祈禱丈夫平安等肢體語(yǔ)言，都讓夫妻間難分難舍的幽深之情躍然舞臺(tái)之上。筆者之所以對(duì)以上場(chǎng)景詳加筆墨描述，在于這一情境竟成為襯托劇中另一情感線索的靈魂，那便是張?zhí)谞奚蟮膱?chǎng)景。此時(shí)，已經(jīng)犧牲的張?zhí)祝ㄓ⒒辏┰俅巫叩侥赣H和妻子中間（以“心像”形式表達(dá)），本是欣喜的他卻疑惑地看到母親在用顫抖的手將杯中酒用祭奠的形式灑下，接著他又看見(jiàn)妻子癱坐在地上痛不欲生地抽泣。此時(shí)，他似乎才明白自己已經(jīng)永遠(yuǎn)的離開(kāi)了她們。于痛苦中，三人圍繞著方桌展開(kāi)了一段三人舞（一“虛”二“實(shí)”）。這段舞蹈編排筆者尤為贊賞，三人之間自始至終沒(méi)有肢體接觸，卻將親人間陰陽(yáng)相隔的現(xiàn)實(shí)以及悲痛的心情展現(xiàn)得淋漓盡致，其場(chǎng)景直戳人心、惹人落淚。舞劇從最細(xì)微的個(gè)體體驗(yàn)入手，實(shí)則卻是對(duì)個(gè)體價(jià)值的闡釋和升華。

創(chuàng)作者雖然將個(gè)體化書(shū)寫(xiě)集中于靈魂人物張?zhí)?，但更值得肯定的是舞劇在群像塑造方面的?chuàng)新。事實(shí)上，群像塑造并沒(méi)有破壞舞劇的整體敘事結(jié)構(gòu)，相反，它依然是流暢而清晰的，甚至是深刻的。更重要的是，《旗幟》通過(guò)個(gè)體與群像的交叉剪輯，點(diǎn)面結(jié)合，搭建了一個(gè)多維度的敘事空間。它以宏闊的革命場(chǎng)景與一眾革命者的情感傳達(dá)闡釋了個(gè)人與國(guó)家之間的相互關(guān)系，這正是《旗幟》的群像塑造超越以往革命歷史題材舞劇的關(guān)鍵所在。舞劇通過(guò)群像刻畫(huà)成功塑造了多位主要人物，包括軍事總指揮葉挺、軍事副總指揮葉劍英、女兵班長(zhǎng)游曦以及革命者肖飛（亦是游曦的戀人）等。其中對(duì)于游曦的人物塑造頗具神采。舞劇上半場(chǎng)，游曦和眾女兵展開(kāi)了一段寄情旗幟、憧憬美好未來(lái)的“旗幟舞”。正當(dāng)游曦深情地手撫紅旗、并面對(duì)鮮艷的紅旗舉起右手莊嚴(yán)宣誓時(shí)，她的戀人肖飛悄悄地出現(xiàn)在了身后，同她一起面對(duì)紅旗舉起了右手（同樣運(yùn)用“心像”手法）。于是，兩人展開(kāi)了一段亦真亦幻、若即若離的雙人舞。此時(shí)的游曦，既有著女孩子戀愛(ài)時(shí)的嬌羞與甜蜜，也有著對(duì)未來(lái)革命勝利的無(wú)限向往之情。在一段浪漫唯美的雙人舞之后，肖飛向游曦告別、轉(zhuǎn)身跑向了舞臺(tái)后方，游曦則用最為強(qiáng)烈的肢體語(yǔ)言訴說(shuō)著對(duì)他的不舍?！芭椤钡囊宦暎瑯屄曧懫?，肖飛慷慨就義，游曦癱坐在地上痛苦地抽泣著（“心像”結(jié)束）……作為群像人物之一，游曦這條線索有著屬于自己鮮明的個(gè)性和獨(dú)特的人物關(guān)系，這種人物關(guān)系既推動(dòng)著舞劇敘事的發(fā)展，也推動(dòng)著人物之間的相互成長(zhǎng)（革命信念的生成）。此外，舞劇還對(duì)張?zhí)椎膬晌粦?zhàn)友做了深入描寫(xiě)。舞劇伊始，在秒表急促的滴答聲中，燈光定位在了舞臺(tái)前區(qū)，這里有三個(gè)人聚集在燈下商討著軍事策略。除了張?zhí)祝硗鈨扇藙t是舞劇中的重要人物，葉挺和葉劍英。他們?nèi)思仁擒娛麓顧n，也有著深厚的革命友情，舞劇即圍繞他們展開(kāi)了多段精彩的三人舞。之所以稱之為精彩，源于每一段舞蹈都有著不同的情感表達(dá)。不僅表現(xiàn)了他們協(xié)同作戰(zhàn)的大無(wú)畏精神，還彰顯他們對(duì)理想的執(zhí)著追求和對(duì)“革命必勝”的信心。特別值得一提的是在張?zhí)谞奚蠡氐剿麄兌酥虚g（再次采用“心像”手法）的一段舞蹈。這段三人舞蹈（一“虛”二“實(shí)”）內(nèi)涵豐富，既有他們?cè)?jīng)與張?zhí)撞⒓缱鲬?zhàn)時(shí)的美好回憶，也有失去這位最親密戰(zhàn)友后痛徹心扉的悲苦，還有激勵(lì)他們更加堅(jiān)定了革命理想和信念……歷史能夠見(jiàn)證每一位革命者。葉總指揮、葉副總指揮二人作為群像人物，使得舞劇所構(gòu)建的歷史觀有一種厚重真實(shí)的力量。

舞劇《旗幟》中的群像是一個(gè)個(gè)鮮明的個(gè)體凝結(jié)而成的，因此，個(gè)體與群像的無(wú)畏精神和浪漫氣質(zhì)無(wú)疑是相統(tǒng)一的。舞劇通過(guò)對(duì)個(gè)體以及群像的塑刻將個(gè)體、民眾與國(guó)家縫合成命運(yùn)共同體，為觀眾提供了另外一個(gè)思考個(gè)體與家國(guó)關(guān)系的維度，當(dāng)然，也為個(gè)體與群像的兼容提供了優(yōu)秀的范本。

三、耦合的隱喻與轉(zhuǎn)喻

一般認(rèn)為，隱喻與轉(zhuǎn)喻是兩種不同的認(rèn)知機(jī)制。隱喻是人們借助某一領(lǐng)域中較熟悉或已知的經(jīng)驗(yàn)來(lái)理解另一領(lǐng)域中不熟悉或未知的經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知活動(dòng)，也就是說(shuō)，所涉及的是兩個(gè)不同的認(rèn)知領(lǐng)域事物之間的關(guān)系，依據(jù)的是事物之間的相似性[1];而轉(zhuǎn)喻涉及的是同一個(gè)認(rèn)知領(lǐng)域事物之間的關(guān)系，基于事物之間的臨近性，著重于自身的特點(diǎn)。目前學(xué)術(shù)界廣為認(rèn)可的關(guān)于轉(zhuǎn)喻的定義是，在同一認(rèn)知模式的認(rèn)知操作過(guò)程中，其中一個(gè)概念實(shí)體為另一個(gè)概念實(shí)體提供心理通道[2]。因此從理論上說(shuō)，兩者是具有本質(zhì)區(qū)別的，是完全不同的兩種認(rèn)知機(jī)制，但在舞劇中卻實(shí)現(xiàn)了它們的耦合。

雖然隱喻與轉(zhuǎn)喻存在本質(zhì)區(qū)別，但是兩者也還是具有共性的，即：都是建立在人們的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，并且系統(tǒng)存在于文化。讓我們回到舞劇中廣州起義前指揮部的會(huì)議場(chǎng)景中。由于敵我力量懸殊，此刻，葉總指揮方和共產(chǎn)國(guó)際代表方出現(xiàn)了堅(jiān)守還是撤出廣州城的相左意見(jiàn)，“座椅”竟成為這場(chǎng)激烈對(duì)抗的直接傳遞者。只見(jiàn)舞臺(tái)中線兩側(cè)縱線擺放著兩排座椅，總指揮張?zhí)讖奈枧_(tái)前側(cè)中央步履沉重地走向舞臺(tái)底側(cè)（同樣擺放著一張座椅），似乎陷入了深深的矛盾之中。緊接著，兩排座椅被各自坐著的參會(huì)者向舞臺(tái)兩側(cè)散開(kāi)，而后方的葉總指揮和共產(chǎn)國(guó)際代表此時(shí)將各自的座椅推向?qū)Ψ?，座椅直至碰撞在一起。?dāng)二者雙手緊扶座椅靠背并隨之不斷轉(zhuǎn)動(dòng)時(shí)，雙方人等也不斷推動(dòng)著座椅變換位置。這一氛圍之下，張?zhí)讓⒆约旱淖螐奈枧_(tái)后方緩緩地推到前方，又隨之將座椅劃坐移至舞臺(tái)中間，并深深地埋下了頭。最終，葉總指揮方推倒了自己一方的座椅憤怒離場(chǎng)，而共產(chǎn)國(guó)際代表則站在了座椅之上……不言而喻，這段舞蹈中，“座椅”是作為實(shí)物符號(hào)被舞劇賦予了重要隱喻的功能的。首先，它承擔(dān)了劇中人物的形象建構(gòu)。張?zhí)椎淖卧谖枧_(tái)的后方中央，所隱喻的是作為起義的總指揮，他將具有最終決策權(quán);而后他將座椅緩慢推向前方，隱喻他似乎在矛盾中做出了決定;最后又劃坐到中央，隱喻其內(nèi)心還在做最后的掙扎。再看其他人物的座椅表達(dá)。葉總指揮和共產(chǎn)國(guó)際代表的座椅相撞并不斷轉(zhuǎn)動(dòng)，隱喻二人進(jìn)行著激烈的意見(jiàn)交鋒;雙方代表的座椅從兩縱排再至向兩側(cè)分散，隱喻雙方所持觀點(diǎn)的不同以及個(gè)人意見(jiàn)的表達(dá);以張?zhí)椎淖螢榍胺街行模p方在其后將座椅擺放成八字形，隱喻雙方都需要張?zhí)鬃龀鲎詈蟮臎Q斷。用“座椅”符號(hào)進(jìn)行隱喻表達(dá)除了完成對(duì)劇中人物的形象建構(gòu)外，還承擔(dān)了舞劇的敘事功能。因?yàn)?，?dāng)葉總指揮方摔倒座椅，而共產(chǎn)國(guó)際代表站在座椅上，就意味著共產(chǎn)國(guó)際代表方的意見(jiàn)取得了勝利，當(dāng)然，也意味著廣州起義之路的走向?！白巍弊鳛橐环N視覺(jué)感知，刺激著人們的大腦對(duì)其通感特征的認(rèn)知、推理并能夠獲得“座椅”背后深層次的內(nèi)涵意義。它的表達(dá)不是直白的，而是被烘托、被渲染、被賦予的。

同樣是“座椅”，舞劇還通過(guò)轉(zhuǎn)喻邏輯進(jìn)行了象征表達(dá)。此時(shí)，張?zhí)滓呀?jīng)犧牲，他的英魂回到曾經(jīng)的會(huì)議場(chǎng)地。張?zhí)缀腿~總指揮、葉副總指揮共同扶起了倒在地上的座椅，他再次坐在上面，似乎和從前一樣與戰(zhàn)友憧憬著未來(lái)（一“虛”二“實(shí)”）。然而，面對(duì)噩耗，兩位戰(zhàn)友悲痛至極，但最終，葉總指揮信念堅(jiān)定地坐到了這把座椅上。隨后，他跑向舞臺(tái)中央后方那把空著的座椅后面，手扶靠背將座椅緩緩向前方推去。此時(shí)不斷有人加入到這個(gè)行列，一只手、兩只手、三只手……直到所有人的手緊緊相握在一起。座椅被推到了舞臺(tái)前方正中央，隨即其他人的座椅在后面排成一行……由于此前“座椅”已經(jīng)被賦予了含義，也就是具有符號(hào)性特征，因此，我們就不難理解這個(gè)舞段中的意象所指。倒著的座椅提示著觀眾這里曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的激烈爭(zhēng)論;葉總指揮坐到座椅之上表明他將接過(guò)犧牲同志肩負(fù)的這份重任;后方中央的空座椅表明張?zhí)纂m然犧牲了，但他的精神仍在;眾人合力將這把空座椅推到舞臺(tái)正前方的中央而后面座椅成排，則顯示了戰(zhàn)友們將以張?zhí)椎木駷閯?dòng)力，戮力同心，革命也必將會(huì)取得最終的勝利……沒(méi)有過(guò)多繁雜、累贅的敘述與渲染，僅僅依靠“座椅”的轉(zhuǎn)喻意義與內(nèi)涵，觀眾便完成對(duì)其隱喻的解析，領(lǐng)會(huì)了創(chuàng)作者的思想意圖。而整部舞劇的敘事脈絡(luò)，也借助并依靠隱喻的認(rèn)知手段而有條不紊地向前發(fā)展著。

由此可以看出，舞劇《旗幟》并非靜態(tài)地運(yùn)用隱喻與轉(zhuǎn)喻手法，而是讓它們相互作用，呈現(xiàn)出一定的嵌套結(jié)構(gòu)和互動(dòng)模式，即：轉(zhuǎn)喻生成隱喻，隱喻內(nèi)包含轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻內(nèi)包含隱喻。二者通過(guò)一系列的映射過(guò)程及相互協(xié)同作用，凸顯出革命先烈們的無(wú)畏信念，在構(gòu)筑舞劇的藝術(shù)魅力的同時(shí)，也構(gòu)建了舞劇的完整意義，為進(jìn)一步詮釋主旨提供了幫助。

結(jié)語(yǔ)

無(wú)論從革命歷史題材舞劇創(chuàng)作的立場(chǎng)，還是站在當(dāng)今舞劇審美的高度，《旗幟》都是一部值得關(guān)注的舞劇。它以“美學(xué)新變”的姿態(tài)，重現(xiàn)了歷史的真相。那樣的流血與犧牲、那樣的義無(wú)反顧、那樣的信念與堅(jiān)守……2021年，是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年的重大歷史節(jié)點(diǎn)，芭蕾舞劇《旗幟》不僅是具有儀典性的致敬之作，更是中國(guó)人民詢喚國(guó)族認(rèn)同的藝術(shù)期許。

（作者單位：中華女子學(xué)院）

注釋：

[1] 秦曉菲：《小議轉(zhuǎn)喻和隱喻的異同及其互動(dòng)關(guān)系》，《成都師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第9期。轉(zhuǎn)引自George Lakoff and Mark Johnson： Metaphors we Iive by， The University of Chicago Press， Chicago and London， 1980.

[2] 同[1]。