在20世紀(jì)的美術(shù)史進(jìn)程中，黎雄才無疑是行走在探索新國畫發(fā)展的道路上最為精力充沛的一位畫家。其一生從事國畫創(chuàng)作的時(shí)間之長、留下的作品及手稿數(shù)量之多，均昭示著其在探討現(xiàn)代山水畫語言方面所作出的巨大而艱辛的努力。一方面，黎雄才以寫生為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法，經(jīng)過反復(fù)探討、實(shí)踐與演練而臻于成熟的藝術(shù)風(fēng)格，在結(jié)合宋人傳統(tǒng)、描繪現(xiàn)實(shí)方面顯示出獨(dú)到的表現(xiàn)力，從他自己的角度解答了中國畫在踏入20世紀(jì)后半葉時(shí)面臨的最大問題：國畫如何表現(xiàn)生活;且附帶形成了一套系統(tǒng)而有效的國畫教學(xué)方法，培養(yǎng)了廣東地區(qū)尤其是廣州美術(shù)學(xué)院諸多后進(jìn)的藝術(shù)家。而另一方面，黎氏強(qiáng)烈的畫面風(fēng)格特征、對技巧的高度可控，在確立了一種高度可辨識的視覺特征的同時(shí)，亦使其藝術(shù)生涯中的后半階段不可避免地在某些作品、某種程度上出現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的單一性與筆墨的重復(fù)性。

在黎雄才的作品體系中，長卷這一形式的作品在數(shù)量上并不占多，但從創(chuàng)作的方式，畫面的處理上，黎雄才所繪的長卷均較突出地體現(xiàn)了他不同階段的創(chuàng)作特點(diǎn)，且在其中又產(chǎn)生了兩件里程碑式的作品，即作于中年時(shí)的《武漢防汛圖》以及作于晚年的《珠江長卷》。這兩件年份相距近半個(gè)世紀(jì)的作品，同樣有著尺幅巨大、構(gòu)思復(fù)雜、創(chuàng)作時(shí)間漫長的特點(diǎn)，卻在創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手法、乃至于最關(guān)鍵的審美格局上均有著較大的差異。這種差異性，無可置疑地建立在時(shí)光流逝造成的時(shí)代客觀背景的變遷上。在漫長的歷史中，也許從未有一個(gè)時(shí)代，會如這一百多年一樣，讓人如此地關(guān)注藝術(shù)家、作品與其所處時(shí)代的關(guān)系。而藝術(shù)家們在這個(gè)時(shí)代所作出的各種不同的選擇，則構(gòu)成了近現(xiàn)代美術(shù)史令人嗟嘆的紛繁與多元性。關(guān)注黎雄才長卷作品中各種微妙的因素變化，可以看出他所作出的不同選擇，以及“選擇”造成的迥然不同的畫面視覺效果。審視這半個(gè)世紀(jì)，并不是所有同時(shí)代的畫家都能在人生的最后產(chǎn)生乃至完成這種轉(zhuǎn)變。這一耐人尋味的轉(zhuǎn)變似乎隱隱昭示著黎雄才在其晚年的藝術(shù)道路上并不理所當(dāng)然地按照其一貫的道路前進(jìn)。

文藝領(lǐng)域?qū)τ诖髨雒?、大制作的興趣，普遍存在于1949年后相當(dāng)長一段時(shí)間之中。但對于中國畫來講，表現(xiàn)宏大畫面并不是本身的強(qiáng)項(xiàng)。長卷尺幅上的延伸性與敘事性使黎雄才將其作為表達(dá)這一宏大主題的不二首選。而對于反映生活的要求，宋畫具象寫實(shí)的表現(xiàn)手法是最符合畫面表現(xiàn)的主旨的。在控制住了時(shí)代氣息與畫面表現(xiàn)這兩個(gè)最關(guān)鍵的因素之后，駕馭《武漢防汛圖》龐大的畫面，對于黎雄才已經(jīng)是一種得心應(yīng)手的演練。長卷形式與寫實(shí)手法的搭配支撐了《武漢防汛圖》龐大的畫面結(jié)構(gòu)，“山水畫”的屬性在符合主題性創(chuàng)作的要求下，最大程度的被保留不至于流失。而從刻畫的主題看來，《武漢防汛圖》亦可看作是一種特殊形式的人物畫。在新中國成立初期這個(gè)階段，藝術(shù)創(chuàng)作在符合正確的政治路線的前提下，依然有著一定程度的表現(xiàn)手法上的自由?！段錆h防汛圖》誕生于20世紀(jì)50年代，在一個(gè)相對寬松的語境下，調(diào)和了這個(gè)時(shí)期中國畫所面對的種種矛盾。而這一幅畫對于黎雄才自身來說，更重要的意義在于確立了“寫生—?jiǎng)?chuàng)作”這一系統(tǒng)，以及圍繞這一系統(tǒng)所衍生的諸多法則。

作為“折衷派”傳人的黎雄才，盡管沒有像乃師高劍父那樣對舊式畫風(fēng)進(jìn)行口誅筆伐;但其選擇宋畫為其繪畫血統(tǒng)上的淵源，并使用寫生的方式進(jìn)行創(chuàng)作的做法，恰是在喚醒傳統(tǒng)山水畫中已經(jīng)消逝幾百年的大自然自身的真實(shí)氣勢及自然運(yùn)行的理則，并呼吁人們將側(cè)重點(diǎn)回歸于此。這即是黎雄才所認(rèn)為的跨越明清、直追宋元的“傳統(tǒng)”。與乃師高劍父一樣，黎雄才在對學(xué)生授課的過程中對宋代山水畫多有推崇，并對山水畫的要旨提出如下的認(rèn)識：“山水也有其生命和精神面貌，因此必須注意觀察，吸收其健康而最美的典型?！薄爱嬌剿鄤幽X筋，深入觀察對象之結(jié)構(gòu)，表達(dá)大自然無窮之美。平時(shí)多積累素材，更多地在觀察中去認(rèn)識其不同之處，故須心摹手追，深入其理?！盵1] 這種對自然的尊重以及認(rèn)為山水具有生命的觀念，是為了鋪墊其所認(rèn)為的大自然本身是一種可被理解的至高無上的范本而提出的。而且他將自然結(jié)構(gòu)的美置于語言結(jié)構(gòu)的美之上：“‘活則物我皆活，能活則靈，靈就能變;活無定法，法從對象而生?！盵2] 黎雄才在這方面并沒有走向傳統(tǒng)文化“天人合一”的無意識的方向，相反，他始終秉承著客觀冷靜的觀察基調(diào)，進(jìn)行繪畫技巧如何在可控的狀態(tài)下與自然結(jié)構(gòu)相融的實(shí)驗(yàn)。而表現(xiàn)此刻真實(shí)存在的觀感，則成為他大部分作品的重要?jiǎng)?chuàng)作目的。這種探討，在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)，構(gòu)成了黎雄才山水畫的創(chuàng)作基調(diào)。

在80年代初期，黎雄才在接受采訪時(shí)，回顧了自己半個(gè)世紀(jì)以來的繪畫歷程，提出了一些看法，并被采訪者記錄如下：

“黎教授認(rèn)為，它（指繪畫）有點(diǎn)像攀登高山。從不似到似，從無法到有法，就仿佛由山腳攀登到山上。俗諺說：‘上山容易落山難。而要由似回復(fù)到不似，由有法演化到無法，就像由山上再落回平地一樣。要返璞歸真，大巧若拙，這與其初的不似和無法，是有本質(zhì)的不同的?！盵3]

這段文字背后體現(xiàn)的是一種常見的中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念，類似的言論在前人論著中并不鮮見。但出自以法度嚴(yán)謹(jǐn)、技巧精妙而著稱，且創(chuàng)作出了被稱為新山水畫經(jīng)典之作《武漢防汛圖》的黎雄才之口，卻頗為耐人尋味?！坝捎蟹ㄑ莼綗o法”的說法在此之前黎雄才的言論中更是鮮見。顯然，作為一位不斷進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐的優(yōu)秀藝術(shù)家，黎雄才在此時(shí)已經(jīng)察覺到時(shí)代的轉(zhuǎn)變所引起的一連串的連鎖反應(yīng)。這種“有法”到“無法”的觀念，在這個(gè)階段有著其萌生的必然性。我們沒有任何證據(jù)認(rèn)為黎雄才提出這些觀點(diǎn)只是曇花一現(xiàn)，但事實(shí)上，在80年代，他作品中的審美取向和手法風(fēng)格上的確沒有太大的變化。黎雄才自身創(chuàng)作系統(tǒng)的自足性，以及其作品所得到的大量的肯定評價(jià)，使其維持了穩(wěn)定的創(chuàng)作狀態(tài)，并未將這種觀念直接實(shí)驗(yàn)到創(chuàng)作中去。但如果我們把這段文字與《珠江長卷》聯(lián)系起來看，可以發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)追求上有著相當(dāng)程度的關(guān)聯(lián)性。只是這段文字出現(xiàn)的時(shí)間與《珠江長卷》的完成時(shí)間卻整整相隔了十多年。

80年代黎雄才的創(chuàng)作狀態(tài)依然秉承之前一向的勤奮與高產(chǎn)，期間不乏巨制。從創(chuàng)作動機(jī)上來講，我們從諸多同時(shí)期的藝術(shù)家的案例中可以達(dá)成一種共識：黎雄才那一輩的畫家，對于山河的熱愛是毋庸置疑的。尤其是珠江，更是與作為一個(gè)地道廣東人的黎雄才有著不可割舍的淵源。而《武漢防汛圖》一畫的成功，亦為這三大長卷的創(chuàng)作提供了一個(gè)成熟的操作模式。在1975年，黎雄才已創(chuàng)作了高240cm、長600cm的巨幅畫作《黃河》，“一河二江”的創(chuàng)作計(jì)劃，亦可能有受此畫成功的鼓舞而產(chǎn)生。“一河”即黃河，“二江”即長江、珠江。這對于黎雄才來說可謂是其晚年最為重要的創(chuàng)作計(jì)劃，但卻一再推遲與擱置。

最早關(guān)于這個(gè)創(chuàng)作計(jì)劃的文字見諸一篇1979年《訪黎雄才》的文章末尾。按照作者的描述，當(dāng)時(shí)的黎雄才正計(jì)劃“在今后的三年內(nèi)，以較集中的時(shí)間，把描寫長江、黃河、珠江的長卷描繪出來?！盵4] 然而“三年內(nèi)”的這個(gè)計(jì)劃并沒有實(shí)現(xiàn)。三年后，1982年5月24日的香港《大公報(bào)》刊登了一篇關(guān)于黎雄才當(dāng)時(shí)在香港大學(xué)馮文山博物館舉辦畫展的文章。文末再次提到黎雄才宣布準(zhǔn)備創(chuàng)作黃河、長江、珠江三大長卷。[5] 亦正是此時(shí)，他提到了上文那段關(guān)于“有法”與“無法”的文字。

之后，黎雄才不僅多次對外宣布這個(gè)計(jì)劃，更在1984年將位于廣州市海珠區(qū)同福中路龍福路福星居9號的住所畫室命名為“一河兩江畫室”，打算用10年時(shí)間把長江、黃河、珠江分別畫成三大長卷。1988年則決定先畫珠江，“要為廣東人爭氣”[6]。而當(dāng)這個(gè)計(jì)劃被拖延至90年代之后，一系列客觀條件的因素，開始無法避免地影響到黎雄才的創(chuàng)作。

根據(jù)黎雄才晚年與其密切接觸的人，如黎雄才夫人譚明禮、廣州美術(shù)學(xué)院教授陳金章、梁世雄等人口述，黎雄才在90年代初便患上白內(nèi)障眼疾，嚴(yán)重之時(shí)曾一度不能視物。但他仍以左手?jǐn)n作筒形，置于眼前繼續(xù)作畫。1993年10月下旬某日，黎雄才在住處附近上街買花時(shí)不慎跌倒，導(dǎo)致股骨粗隆間骨折，在廣東省人民醫(yī)院住院治療近三個(gè)月。1994年接受采訪時(shí)，黎雄才亦談到此事對他創(chuàng)作計(jì)劃影響頗大，使得他心情十分煩躁懊惱，最后接受身體已大不如前的現(xiàn)實(shí)，決定放棄長江、黃河，只創(chuàng)作最為熟悉、寫生稿等素材也最豐富的珠江，并在同年開始動筆創(chuàng)作。[7] 此時(shí)他已年屆84歲，無論生理、心理因素均已與壯年之時(shí)大為不同。[8] 比起盛年時(shí)期孜孜不倦的寫生練習(xí)，黎雄才在進(jìn)入90年代之時(shí)，基本已經(jīng)擱置了常規(guī)的寫生作業(yè)。相應(yīng)的，和諸多藝術(shù)家的晚年一樣，他開始大量地創(chuàng)作即興性的書法。1996年，黎雄才再次因腿傷住院二月余?！吨榻L卷》的創(chuàng)作被擱置。據(jù)黎夫人譚明禮所言，在此之后，黎雄才基本停止國畫創(chuàng)作。

在這些跨越了十幾年時(shí)間的文字記述中，我們看到的是一個(gè)令人不勝唏噓的過程。各種客觀因素，如時(shí)代語境、身體條件等以無法抗拒的力量在藝術(shù)家的身上產(chǎn)生了效應(yīng)。亦正因如此，《珠江長卷》反而沒有單純地成為第二幅《武漢防汛圖》，它身上留下了時(shí)代轉(zhuǎn)變的烙印，也體現(xiàn)了黎雄才晚年創(chuàng)作狀態(tài)、手法乃至于心境的微妙變化，呈現(xiàn)出另外一種完全不同的結(jié)局。

跨越十幾年的“一河二江”創(chuàng)作計(jì)劃，其最后的結(jié)果《珠江長卷》，現(xiàn)存于嶺南畫派紀(jì)念館。全畫共分為6卷，長短不一，且每卷之間銜接之處并不完全互相對應(yīng)。畫面題跋的零碎與之前《武漢防汛圖》的詳細(xì)記錄已經(jīng)大為不同。從畫面的處理手法與最終的效果來看，這幅完成于黎雄才生命中最后時(shí)期的長卷與作于壯年之時(shí)的《武漢防汛圖》亦有著諸多方面的差異。關(guān)于黎雄才80年代時(shí)的創(chuàng)作狀況，陳金章提到一個(gè)細(xì)節(jié)：

“‘文革后的80年代，約是1985年，我去他家探訪的時(shí)候，看見他也臨摹了一些元畫，用四尺開三的紙，對照著畫冊臨摹的。當(dāng)時(shí)我很詫異，就問黎老：您這么大年紀(jì)，還臨元畫？為何而臨？黎老答曰：‘溫故而知新。他臨的主要是吳鎮(zhèn)和黃公望，《富春山居圖》也有臨。那個(gè)時(shí)候反而不臨宋畫了。”[10]

囿于現(xiàn)實(shí)條件限制，筆者在現(xiàn)存的黎雄才的畫稿中并沒有找到這幾幅臨摹元畫的畫稿。但如果對比《富春山居圖》與《珠江長卷》的畫面，不難發(fā)現(xiàn)兩者之間有著某些關(guān)聯(lián)性。這種關(guān)聯(lián)性并非直接對筆法程序生搬硬套，黎雄才在其《畫語錄》中早已指出：“臨摹必須忠實(shí)于原作，但要以悟?yàn)橄葘?dǎo)，著重于原作之精神，不要依樣畫葫蘆，拘泥于點(diǎn)劃之間;但同時(shí)又須與原作面貌相符，吸收它的精華，控制于規(guī)矩法度之中?！盵11] 那么，臨摹元畫是否對于黎雄才創(chuàng)作《珠江長卷》有所影響？

在構(gòu)圖上，《武漢防汛圖》各個(gè)部分的場景中焦點(diǎn)透視的運(yùn)用較為明顯，并安排了相當(dāng)比例的空間給遠(yuǎn)處景物，著力營造往后方延伸的空間感。場景與場景之間的空間大小變化亦不甚明顯，基本遵循現(xiàn)場“觀察者”的角度，使人閱之油然產(chǎn)生如同跟隨著畫家行走在大壩之上的感覺。而《珠江長卷》則更為傾向傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視和手卷的經(jīng)營章法，高低起伏，各成段落，引人入勝，雖長不倦。場景遠(yuǎn)近變化極大，壯闊之處，群峰此起彼伏直至天際，極目不能盡;雄奇之處，則一峰突起隔斷畫面上下，完全填滿了前后空間。遠(yuǎn)近差異的巨大在心理上塑造出一種抽象的空間變化，讓人聯(lián)想起珠江的蜿蜒千里。

在用筆上，《武漢防汛圖》以寫實(shí)且頗具勁力的線條為骨架，搭建了畫面的主要場景與人物。多以中鋒用筆刻畫輪廓、側(cè)鋒用筆樹立塊面造型，賦色亦以對象固有顏色為主，細(xì)膩的氛染微妙地衍生出空間感，特別是卷末一段日出，使人不由得聯(lián)想起作者留學(xué)日本時(shí)與橫山大觀“朦朧體”之間的淵源。而《珠江長卷》則純以水墨繪成，用深淺濃淡變化多端的墨色代替了大自然中豐富的色彩。側(cè)鋒用筆較多，輔以輕松隨意的皴擦，且多處運(yùn)用了大面積渲暈開來的塊面筆觸。淋漓之處，已是僅借山巒之形，而以筆墨表現(xiàn)為真正目的。相對《武漢防汛圖》結(jié)合大量現(xiàn)場寫生的創(chuàng)作手法、統(tǒng)一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)格調(diào)，《珠江長卷》的創(chuàng)作方式亦有所不同。珠江源頭馬雄山、茅臺、婁山關(guān)等有實(shí)際地名且見于《珠江長卷》畫中題跋的場景，筆觸結(jié)構(gòu)緊密、遠(yuǎn)近安排有序。而中段數(shù)處場景，或旅者孤身探幽，或牛車伴行山間，或茂林森森之中一寺隱然，或煙波縹緲之間數(shù)舟競行，如此等等，筆觸變化多端，不拘形體，趣味盎然，應(yīng)是自身對珠江的體驗(yàn)并結(jié)合想象繪成。且與現(xiàn)實(shí)場景互相穿插，既在視覺上營造了遠(yuǎn)近、松緊的變化，也在敘事語言上產(chǎn)生了虛實(shí)相應(yīng)的效果。

在《珠江長卷》的畫面中，多處場景如珠江源頭等，亦有1988年黎雄才赴云南等地所作的現(xiàn)場寫生稿相對應(yīng)。但這些寫生稿已經(jīng)大異于《武漢防汛圖》的寫生稿，均是用圓珠筆在口袋大小的筆記本上草草勾勒而成。而大部分銜接畫面過渡環(huán)節(jié)的場景，則明顯是來自于黎雄才本人主觀情感的想象與還原。這些場景并未描述具體的地形，且多以在之前作品中極為少見的，放縱而又帶強(qiáng)烈情緒的筆觸繪就?！叭沙嗨拿┡_附近”這一場景兩側(cè)的山峰，用筆變化極大，圓點(diǎn)狀的濕墨無視自然規(guī)律地排列，幾乎顛覆了人們以往對黎雄才作品的認(rèn)識。如果說支撐著《武漢防汛圖》的，是那些在西北等地磨礪了多年所留下的寫生手稿;那么，在黎雄才晚年創(chuàng)作的大量不拘章法的書法中，我們同樣可以找到構(gòu)造《珠江長卷》的基本因素。對現(xiàn)實(shí)場景的還原，對“形”的精準(zhǔn)描繪在《珠江長卷》中已退居其次，凌駕其上的是筆墨的縱橫揮灑與情感的自由宣泄?！吨榻L卷》在此時(shí)所表達(dá)的，已不是純粹現(xiàn)實(shí)中的珠江，而是黎雄才心中的珠江。

黎雄才在80年代臨習(xí)元畫的行為，似乎可以解釋《珠江長卷》畫面中那些不合“法則”的處理。對比起黎雄才之前的作品，《珠江長卷》最大的不同之處在于它打破了之前過于成熟的程式，并留下了一個(gè)無法被復(fù)制的格局——一個(gè)“不完美”的格局。諸多并不協(xié)調(diào)的表現(xiàn)手法被安置于同一畫面之中，甚至缺乏必要的過渡。而這亦是黎雄才這張作品所具有的最大價(jià)值所在。我們可以看到，在《珠江長卷》中黎雄才依然堅(jiān)持他所信奉的自然法則，各種現(xiàn)實(shí)條件已經(jīng)開始隔斷他與大自然的直接聯(lián)系，而此時(shí)，長期寫生積累于腦際的素材和筆墨于內(nèi)心中真實(shí)存在的熾熱情感與創(chuàng)作熱情，則支撐著黎雄才堅(jiān)持進(jìn)行創(chuàng)作，這在某種程度上代替了他以往創(chuàng)作靈感的來源——對自然的直觀感覺。當(dāng)“寫生—?jiǎng)?chuàng)作”二元一體的格局被打破的時(shí)候，在此時(shí)，他才真正進(jìn)行著十幾年前便已提出的，對于“無法”的嘗試。而時(shí)代語境變化所產(chǎn)生的效果，臨習(xí)元畫所得感悟等等影響畫家的因素，終于開始顯現(xiàn)在畫面之上。就在這樣一個(gè)充滿矛盾和沖突的格局下，《珠江長卷》最后居然還完成了將近70米的長度。

必須承認(rèn)的是，黎雄才本身并不是一個(gè)傳統(tǒng)文人出身的畫家。從他受教育的背景來看，盡管他同樣有著拜師學(xué)藝、臨摹傳統(tǒng)畫譜的經(jīng)歷，但他與傳統(tǒng)文人所謂的“書卷氣”并無太大的血緣關(guān)系。20世紀(jì)以來外來文化對他的影響顯然大于他對傳統(tǒng)的認(rèn)知。繪畫對其來說，更不具有太多的傳統(tǒng)文化含義，而始終是一種視覺樣式的研究。作為“寫生—?jiǎng)?chuàng)作”系統(tǒng)最為堅(jiān)定的探索者與執(zhí)行者，黎雄才在《珠江長卷》中并沒有全盤否定他所堅(jiān)持了數(shù)十年的原則。如果說黎雄才在《珠江長卷》呈現(xiàn)出的是和他的老師高劍父一樣在晚年時(shí)對傳統(tǒng)的回歸，抑或說他和90年代諸多山水畫家一樣對傳統(tǒng)重新進(jìn)行研究，都未必完全恰當(dāng)。黎雄才并沒有重構(gòu)另外一套體系，甚至無意涉足這個(gè)領(lǐng)域。筆墨之于他始終是一種視覺符號，而不具有太多額外的文化含義。對于像黎雄才這樣，經(jīng)歷了嶺南派對傳統(tǒng)習(xí)氣的抗?fàn)帯⑿轮袊鴮憣?shí)主義的推崇并且在這樣的語境下創(chuàng)作出諸多經(jīng)典作品的畫家，是不會在晚年最重要的一張作品上，去否定自己所一手創(chuàng)立的理念與系統(tǒng)的。亦正是如此，《珠江長卷》中那些大開大合的用筆，與其說是對文人畫趣味的靠攏，不如說是對固有視覺系統(tǒng)的破壞與重構(gòu)，是一種情緒的記錄與宣泄，從而產(chǎn)生了新的視覺效果。

讓我們再次把《武漢防汛圖》和《珠江長卷》放在一起。這一組合呼應(yīng)著黎雄才人生中兩個(gè)不同階段的審美觀，亦隱隱地對應(yīng)著新山水畫運(yùn)動盛與衰的兩個(gè)時(shí)間段?！段錆h防汛圖》揚(yáng)棄了傳統(tǒng)山水長卷的格局，以生動寫實(shí)的手法重新定義了中國畫的視覺架構(gòu)，對于中國畫在新時(shí)期所面臨的問題提出了成熟的解決方案。這套方案在藝術(shù)價(jià)值單一化的時(shí)代，其影響力足足延續(xù)了數(shù)十年之久。并衍生出了一個(gè)成熟的創(chuàng)作體系;而《珠江長卷》則在最后的自省中抹去那些不斷被重復(fù)的成分，超越了黎雄才自己一生所構(gòu)建的諸多法則，從自己的體系中跨越了出來。然而，下一步將邁向何方，黎雄才并沒有告訴我們。當(dāng)藝術(shù)重新面臨一個(gè)多元化的時(shí)代，終極而唯一的答案已不復(fù)存在。黎雄才用《珠江長卷》為自己一生的山水畫創(chuàng)作畫下了句號，而新的解決方法，仍有待后人去追索。

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院）

注釋：

[1] [2] 林豐俗、單劍鋒主編：《黎雄才畫語錄》，《嶺南畫學(xué)叢書——黎雄才》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1996年版，第83頁。

[3] 李國敏：《喜看黎雄才畫展》，《大公報(bào)》，1982年5月24日。

[4] 姚北全：《訪黎雄才》，《嶺南畫學(xué)叢書——黎雄才》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1996年版，第109頁。

[5] 李國敏：《喜看黎雄才畫展》，《大公報(bào)》，1982年5月24日。

[6] 平齋：《雄才大略寫珠江》，《文匯報(bào)》，1988年3月28日。

[7] 姚北全：《養(yǎng)生之道為人之道》，《香港商報(bào)》，1994年11月12日。

[8] 作者注：按照多處文獻(xiàn)，黎雄才出生于1910年，但據(jù)陳跡《黎雄才和他的山水畫世界》一文考證，黎雄才應(yīng)出生于1913年，此時(shí)應(yīng)為81歲。本文為與大部分引用文獻(xiàn)相對應(yīng)，暫以舊有說法為準(zhǔn)。

[9] 見嶺南畫派紀(jì)念館館藏文檔《百年雄才手卷王艾采訪陳金章》。

[10] 林豐俗、單劍鋒主編：《黎雄才畫語錄》，《嶺南畫學(xué)叢書——黎雄才》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，1996年版，第85頁。