編者按:本小輯的四篇文章圍繞嶺南畫(huà)派展開(kāi)了不同層面、角度的探討,展現(xiàn)出嶺南畫(huà)派歷久彌新的獨(dú)特魅力。《海派文化與嶺南畫(huà)派》(胡在馨、胡波)一文,從宏觀概述層面充分闡釋了海派文化之于嶺南畫(huà)派的作用和意義,而后三篇?jiǎng)t從微觀層面研究了嶺南畫(huà)派的具體創(chuàng)作實(shí)踐?!兑曈X(jué)歷史,再現(xiàn)輝煌——廣東美術(shù)館館藏“紅色美術(shù)”研究》(王嘉)一篇,全面而細(xì)致地介紹了廣東美術(shù)館的“紅色美術(shù)”展覽作品,從“經(jīng)典之作”“藝術(shù)與歷史”“楊之光作品個(gè)案研究”“內(nèi)涵及意義”等方面展開(kāi)闡述,將“紅色”與“美術(shù)”融合,體現(xiàn)了主旋律和藝術(shù)的強(qiáng)關(guān)聯(lián)性?!稙闀r(shí)代繪真——梁世雄的新中國(guó)人物畫(huà)實(shí)踐》(陳文軒)以嶺南畫(huà)派的代表人物之一梁世雄為切入點(diǎn),以小見(jiàn)大,從畫(huà)家的人生經(jīng)歷、藝術(shù)創(chuàng)作理念中提煉出嶺南畫(huà)派的精神,探索時(shí)代精神在藝術(shù)中的表達(dá)?!豆P墨的解放與重構(gòu)——黎雄才晚年創(chuàng)作〈珠江長(zhǎng)卷〉考論》(王艾)同樣通過(guò)個(gè)案分析,從黎雄才晚年畫(huà)作《珠江長(zhǎng)卷》入手,表現(xiàn)了嶺南畫(huà)派畫(huà)家在藝術(shù)生涯中不懈的自我超越。
摘要:本文全面研究了廣東美術(shù)館收藏的“紅色美術(shù)”的經(jīng)典作品,認(rèn)為“紅色美術(shù)”的核心就是人民。對(duì)人民革命的贊頌,對(duì)人民必勝的信心,是“紅色美術(shù)”的共同特點(diǎn)。“紅色美術(shù)”以其明確的表現(xiàn)主題、積極的精神內(nèi)涵、實(shí)事求是的創(chuàng)作態(tài)度、多種多樣的表現(xiàn)手法,成為美術(shù)史的重要組成部分,是藝術(shù)與歷史的完美結(jié)合?!凹t色美術(shù)”面向人民、面向時(shí)代,跟人民緊密結(jié)合在一起,不是一般意義上的美術(shù)創(chuàng)作,而是中國(guó)革命和中國(guó)建設(shè)的教育和傳承的重要作品,具有歷史教育和繼承意義,更具有面向未來(lái)的激勵(lì)和發(fā)揚(yáng)意義。
關(guān)鍵詞:紅色美術(shù) 歷史畫(huà) 視覺(jué)
以視覺(jué)敘事的方式,描繪社會(huì)歷史的發(fā)展,一直以來(lái)都是繪畫(huà)藝術(shù)的功能之一,也是畫(huà)家們承擔(dān)社會(huì)責(zé)任感的一種方式。唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》說(shuō)的“夫畫(huà)者,成教化,助人倫,窮神變,測(cè)幽微,與六籍同功,四時(shí)并運(yùn),發(fā)于天然,非由述作”即是這個(gè)道理。近現(xiàn)代以來(lái)社會(huì)歷史的變遷,尤其是新中國(guó)的紅色歷史如何通過(guò)繪畫(huà)作品展示出來(lái),不僅是當(dāng)代畫(huà)家不可推卸的文化使命,也是美術(shù)館、博物館、文化館、展覽館、紀(jì)念館等相關(guān)機(jī)構(gòu)共同關(guān)注的話(huà)題。今年是中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年,這是矢志踐行、初心使命的100年,是篳路藍(lán)縷、奠基立業(yè)的100年,是創(chuàng)造輝煌、開(kāi)辟未來(lái)的100年。就像尚輝《人民的藝術(shù)——中國(guó)革命美術(shù)史》談到的那樣:“中國(guó)共產(chǎn)黨自1921年成立以來(lái),就非常關(guān)注美術(shù)在革命啟蒙、呼喚救亡、揭露黑暗、鼓舞戰(zhàn)斗和歌頌光明中發(fā)揮的重要作用。并一直致力于對(duì)進(jìn)步美術(shù)的引導(dǎo)、對(duì)于革命美術(shù)的組織和對(duì)于社會(huì)主義進(jìn)步美術(shù)的建設(shè)。甚至于把建立新型的美術(shù)形態(tài)作為革命與建設(shè)的一個(gè)重要組成部分,由此而開(kāi)創(chuàng)了人類(lèi)藝術(shù)史上的新篇章。”[1] 恰逢此時(shí),我們對(duì)于“紅色美術(shù)”的研究,就格外具有現(xiàn)實(shí)意義和前瞻意義。于歷史,這是一個(gè)視覺(jué)梳理的研究過(guò)程。于繪畫(huà),這是一個(gè)主題回顧的精彩開(kāi)篇。而近年來(lái)各地畫(huà)家們孜孜不倦的探索,更是為相關(guān)話(huà)題帶來(lái)了琳瑯滿(mǎn)目的豐富作品。本文以廣東美術(shù)館藏“紅色美術(shù)”為研究對(duì)象,闡述相關(guān)的研究體會(huì)。
一、館藏里的經(jīng)典之作
廣東美術(shù)館收藏的“紅色美術(shù)”作品,不僅歷史的延續(xù)性完整,涵蓋了近百年以來(lái)的歷史內(nèi)容,而且美術(shù)種類(lèi)齊全,中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑等不同的美術(shù)類(lèi)別都有。在視覺(jué)敘事的意義上,由具體的美術(shù)作品組成的社會(huì)敘事和歷史敘事,具有完整的、系統(tǒng)的、系列的特征。
尊重歷史,參照史實(shí),用歷史材料說(shuō)話(huà),再現(xiàn)生動(dòng)而真實(shí)的歷史,是這批作品成為經(jīng)典的理由之一。
中國(guó)共產(chǎn)黨的成立,是中國(guó)革命史上的開(kāi)天辟地的新開(kāi)始。中國(guó)共產(chǎn)黨的歷史,同時(shí)也是“紅色美術(shù)”重要的創(chuàng)作源泉。廣東美術(shù)館藏文國(guó)璋的版畫(huà)《我認(rèn)定的主義一定不變的》(1998年作)畫(huà)面高53厘米、寬73厘米,畫(huà)面描繪了以周恩來(lái)、鄧小平等為代表的留法革命家群像。1920年11月7日,22歲的周恩來(lái)登上法國(guó)“波爾多”號(hào)郵船,遠(yuǎn)涉重洋前往法國(guó),開(kāi)始了他的游學(xué)歐洲、追求真理的征程。而畫(huà)面背景的巴黎公社墻,則把讀者的視線(xiàn)引向了近代中國(guó)革命家和近代國(guó)際歷史的發(fā)展進(jìn)程。耳際似乎傳來(lái)《國(guó)際歌》的“英特納雄耐爾就一定要實(shí)現(xiàn)”的歌聲。用繪畫(huà)的方式表現(xiàn)歷史,并傳遞出蘊(yùn)藏在歷史中的理想和追求,使得觀眾看到的作品,不僅是圖像的建構(gòu),更是一種力量,一種追求,一種精神。這也正是廣東美術(shù)館藏這批“紅色美術(shù)”作品的震撼力所在。
鄭林華、趙淑欽的中國(guó)畫(huà)《紅潮——彭湃同志在海陸豐》(1983年作)畫(huà)面高114厘米、寬180厘米,畫(huà)面描繪了廣東海陸豐農(nóng)民運(yùn)動(dòng)和革命根據(jù)地的創(chuàng)始人彭湃(1896—1929)的高大形象。彭湃是“中國(guó)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)大王”,是“100位為新中國(guó)成立做出突出貢獻(xiàn)的英雄模范人物之一”,也是“海陸豐起義的領(lǐng)導(dǎo)者”。這件作品以細(xì)致入微的描繪方式,展現(xiàn)了彭湃的神態(tài)和細(xì)節(jié),把無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命先驅(qū)的大無(wú)畏精神和革命氣概表現(xiàn)得淋漓盡致。
張紹城的中國(guó)畫(huà)《長(zhǎng)夜漫漫》(1991年作)畫(huà)面高176厘米、寬124厘米,描繪了在廣州舉辦農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的毛澤東的青年形象。這個(gè)題材在廣東美術(shù)家的作品里較為常見(jiàn),是不少?gòu)V東畫(huà)家普遍喜歡表現(xiàn)的內(nèi)容。張紹城的精心之處在于,一方面描繪了主體人物在畫(huà)面中的高大形象,另一方面又通過(guò)環(huán)境描繪,烘托出當(dāng)時(shí)特定的歷史年代和主體人物的豐富的內(nèi)心世界。
突出重點(diǎn),細(xì)節(jié)刻畫(huà),整體組織,全面把握,把歷史加以視覺(jué)化,更加直觀而豐富地表現(xiàn)歷史,是這批作品成為經(jīng)典的又一理由。
歷史的坐標(biāo),隨著時(shí)間推移,進(jìn)入到20世紀(jì)20年代中后期。南昌起義、秋收起義和廣州起義,也是“紅色美術(shù)”的創(chuàng)作重點(diǎn),在廣東美術(shù)館藏品里,有著極其重要的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。
1927年8月1日的南昌起義,標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始獨(dú)立領(lǐng)導(dǎo)革命戰(zhàn)爭(zhēng)和創(chuàng)建人民軍隊(duì)。廣東美術(shù)館藏蔡景楷、錢(qián)志林、王征驊的油畫(huà)《南昌起義》(1977年作)畫(huà)面高175厘米、寬300厘米,描繪了1927年8月1日,由周恩來(lái)、李立三、惲代英、彭湃組成的中共前敵委員會(huì),率領(lǐng)兩萬(wàn)多名革命者宣誓起義的場(chǎng)面。
1927年9月9日的秋收起義,是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的又一次重要的歷史大事,部隊(duì)經(jīng)過(guò)三灣改編之后到達(dá)井岡山,創(chuàng)立了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的第一個(gè)農(nóng)村革命根據(jù)地。廣東美術(shù)館藏林墉的素描《好得很——農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》(1969年作)畫(huà)面高228厘米、寬293厘米,敘述的正是在這段歷史中的毛澤東形象。1927年1月4日至2月5日,毛澤東在考察了湘潭、湘鄉(xiāng)、衡山、醴陵、長(zhǎng)沙的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上,寫(xiě)成了《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》,于3月5日公開(kāi)發(fā)表。對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的形勢(shì)和發(fā)展方向做出了敏銳的判斷,在當(dāng)時(shí)流行的“好得很”和“壞得很”兩種判斷之間,堅(jiān)定地提出了“好得很”的結(jié)論,為當(dāng)年的秋收起義奠定了理論基礎(chǔ)。
1927年12月11日的廣州起義,是中共中央南方局的一次歷史大事,也是中共中央戰(zhàn)略決策下的與南昌起義、秋收起義連為一體的整體部署。周恩來(lái)?yè)?dān)任南方局軍事委員會(huì)主任,張?zhí)讚?dān)任中共廣東省委書(shū)記,成立了廣州蘇維埃政府。廣東美術(shù)館藏郭潤(rùn)文的油畫(huà)《歷史不會(huì)忘記》(1991年作)畫(huà)面高104厘米、寬169厘米,描繪的就是革命先驅(qū)在起義中前仆后繼、不怕?tīng)奚挠⒂聭?zhàn)斗的場(chǎng)面。謝倫和的中國(guó)畫(huà)《廣州起義》(2010年作)畫(huà)面高200厘米、寬360厘米,同樣描繪了戰(zhàn)士的英勇、戰(zhàn)場(chǎng)的驚心動(dòng)魄。起義軍首次公開(kāi)打出“工農(nóng)紅軍”的旗號(hào),廣州蘇維埃政府也是中國(guó)第一個(gè)城市蘇維埃政權(quán),具有開(kāi)創(chuàng)意義。
樹(shù)立理想,滿(mǎn)懷希望,深入時(shí)代,朝氣蓬勃,把紅色歷史中的革命精神與奮斗精神表現(xiàn)得淋漓盡致,給觀眾帶來(lái)鼓舞和激勵(lì),也是這批作品成為經(jīng)典的重要理由。
紅軍長(zhǎng)征,是“紅色美術(shù)”的又一個(gè)重大主題。長(zhǎng)征是宣言書(shū),長(zhǎng)征是宣傳隊(duì),長(zhǎng)征是播種機(jī),在中國(guó)革命史上有著重要的轉(zhuǎn)折意義和歷史豐碑價(jià)值。廣東美術(shù)館藏劉侖的中國(guó)畫(huà)《北上軍號(hào)》(1981年作)、劉仁毅的油畫(huà)《馬背上的故事之英俊少年》(1995年作)、李濤的蛋彩畫(huà)《陜北》(1991年)、林宏基的水粉畫(huà)《烽火少年》(1977年作)、潘鶴的雕塑《艱苦歲月》(1996年作)等,從不同的角度反映了這段歷史的艱難、勇敢、信心和希望。特別是潘鶴的雕塑《艱苦歲月》,編入小學(xué)課本作插圖,家喻戶(hù)曉,廣為傳播。運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方式,生動(dòng)地表現(xiàn)出紅軍戰(zhàn)士在艱苦困難的條件下,不忘初心,理想堅(jiān)定,給觀眾以視覺(jué)和心靈的共鳴。就像潘鶴在采訪(fǎng)中談到的那樣:“好的藝術(shù)一定是面向人民的”,“我一向深信不疑地面向人民、面向社會(huì)、面向時(shí)代”。
隨著歷史歲月的推進(jìn),延安題材的美術(shù)作品,也是“紅色美術(shù)”的又一個(gè)突出重點(diǎn)。廣東美術(shù)館藏楊涵的版畫(huà)《人民公審大會(huì)》(1945年作)、《文工團(tuán)下連隊(duì)》(1946年作)、《軍民一家》(1946年作)、《火線(xiàn)慶功》(1948年作),彥涵的版畫(huà)《豆選》(1947年作)、《衛(wèi)生合作社》(年代不詳)、《幫助移民建立新家庭》(年代不詳)、《游擊隊(duì)》(1945年)、《當(dāng)敵人搜山的時(shí)候》(1943年),古元的版畫(huà)《人民的劉志丹》(1944年)、《減租會(huì)》(1943年)、《馬錫五調(diào)節(jié)婚姻訴訟》(1941年)、《給老炊事員祝壽》(1944年),牛文的版畫(huà)《軍屬寫(xiě)給前方的信》(1949年)、《丈地》(1948年)、《領(lǐng)回土地證來(lái)》(1948年),蘇暉的版畫(huà)《延安魯藝校景》(1944年)、《春耕》(1946年)、《攻堅(jiān)》(1948年)等,都是相關(guān)藏品中的精品。因?yàn)檫@批作品就是在當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的,相比于通過(guò)查找文獻(xiàn)而追憶的作品而言,更真實(shí)地反映了藝術(shù)家們的心聲。
歌頌人民,贊美人民,表現(xiàn)人民,始終把人民放在核心位置,是這批作品成為經(jīng)典的最可靠的理由。
對(duì)人民革命的贊頌,對(duì)人民必勝的信心,是“紅色美術(shù)”的共同特點(diǎn)。2021年2月20日,習(xí)近平總書(shū)記在黨史學(xué)習(xí)教育動(dòng)員大會(huì)上強(qiáng)調(diào):“江山就是人民,人民就是江山,人心向背關(guān)系黨的生死存亡。”在中國(guó)共產(chǎn)黨百年華誕之際,回顧廣東美術(shù)館藏“紅色美術(shù)”主題作品,我們不難看到,無(wú)論是在艱苦環(huán)境下不忘初心的堅(jiān)定信念,無(wú)論是在斗志昂揚(yáng)的理想里百折不撓的革命精神,無(wú)論是在克服一切困難的信心和決心之下,“紅色美術(shù)”的內(nèi)涵都跟人民緊緊地聯(lián)系在一起。正是從人民中汲取了磅礴的力量,正是以人民為中心的至深的情懷,為這批作品賦予了超越普通美術(shù)史的精神內(nèi)蘊(yùn)。
廣東美術(shù)館藏黃力生的油畫(huà)《戎馬生涯》(1991年)、邵增虎的油畫(huà)《祝捷》(1994年)、項(xiàng)而躬的油畫(huà)《紅色娘子軍》(1963年)等,都是這種類(lèi)型的美術(shù)作品。在不同的歷史階段,“人民”有著不同的生活與追求。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,祈望和平。和平時(shí)期,祈望發(fā)展。社會(huì)發(fā)展,祈望萬(wàn)家燈火、萬(wàn)家團(tuán)圓?!叭嗣瘛笨偸窃诔錆M(mǎn)了家國(guó)情懷的時(shí)代中,表現(xiàn)出旺盛的生命力。在這批作品中,無(wú)論是對(duì)大捷之后的慶功場(chǎng)面的描繪,或者是對(duì)革命戰(zhàn)士的“一不怕苦、二不怕死”的崇高精神的謳歌,或者是對(duì)革命先驅(qū)和領(lǐng)袖的表現(xiàn),都體現(xiàn)了“人民”的豐富內(nèi)涵,表現(xiàn)出了“人民”的力量和“人民”的信念?;乜粗袊?guó)共產(chǎn)黨成立百年以來(lái)的輝煌歷程,深深體會(huì)到,在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,人民,只有人民,才是創(chuàng)造歷史的動(dòng)力。
二、藝術(shù)與歷史的完美結(jié)合
從美術(shù)史的立場(chǎng)回看“紅色美術(shù)”的創(chuàng)作,可以看到洋溢在作品里的歷史感。源自歷史脈絡(luò)而喚起的民族精神,在這類(lèi)作品里充滿(mǎn)了蓬勃的英雄主義情懷。廣東美術(shù)館藏胡赤駿的油畫(huà)《軍魂——十九路軍軍長(zhǎng)蔡廷鍇》(1992年作)畫(huà)面高104厘米、寬122厘米,描繪了英雄蔡廷鍇(1892—1968)的高大形象。背景是十九路軍將士英勇作戰(zhàn)的場(chǎng)面,畫(huà)家以密集的線(xiàn)條語(yǔ)言,紅黃灰相間的色調(diào),烘托出內(nèi)心深處對(duì)“崇高”的追求和感受。岑圣權(quán)的中國(guó)畫(huà)《蔡廷鍇——1932年春,上?!罚?995年作)畫(huà)面高160厘米、寬382厘米,則是以鮮紅的主色調(diào),襯托出畫(huà)家內(nèi)心深處的激蕩情懷。蔡廷鍇是廣東羅定人,十九路軍上將總司令。在“一二八”事變后,率領(lǐng)十九路軍奮起抗日,體現(xiàn)了中華民族不屈外侮的堅(jiān)強(qiáng)品格和民族精神。通過(guò)藝術(shù)家的形象塑造,讀者在畫(huà)面上看到的不僅是蔡廷鍇本人的藝術(shù)形象,而且也看到了一個(gè)時(shí)代的縮影,看到了中華民族不屈不撓的品格。
對(duì)人物神態(tài)的重點(diǎn)刻畫(huà),通過(guò)肢體語(yǔ)言而表露出繪畫(huà)特有的視覺(jué)沖擊力,是“紅色美術(shù)”的相關(guān)作品普遍使用的藝術(shù)語(yǔ)言方式。特別是對(duì)重點(diǎn)人物的表情刻畫(huà),成為這類(lèi)作品最受觀眾欣賞的亮點(diǎn)。廣東美術(shù)館藏駱根興的油畫(huà)《大敵當(dāng)前》(1999年作)畫(huà)面高181厘米、寬405厘米,在巨幅的空間里描繪了100多位人物形象,有老有少,動(dòng)作各有不同。有的在整理軍帽,有的在互相交談,有的在仰視蒼穹,有的在直視前方……背景的會(huì)場(chǎng)上隱約可以看到“八路軍一二九師”的橫額標(biāo)語(yǔ),畫(huà)面正中間是師長(zhǎng)劉伯承的形象,剛毅的臉龐、堅(jiān)定的目光,(劉伯承是獨(dú)眼將軍,眼睛不太好炯炯有神……)以及眾將士在大敵當(dāng)前的同仇敵愾的豪邁之氣,讓人看了,久久不能忘懷。
對(duì)于革命歷史的表現(xiàn),可以正面描繪,可以側(cè)面描繪。多種多樣的表現(xiàn)方式,是“紅色美術(shù)”的有一個(gè)特點(diǎn)。盡管不少畫(huà)家對(duì)于“大場(chǎng)景”比較偏愛(ài),習(xí)慣于從“大場(chǎng)景”挖掘?qū)v史的獨(dú)特感受,但是在另一個(gè)方面,有些畫(huà)家選取有代表意義的特寫(xiě)鏡頭,則同樣有著藝術(shù)與歷史的雙重分量。比如,廣東美術(shù)館藏伍啟中的中國(guó)畫(huà)《風(fēng)雨青紗帳》(1995年作)描繪了老中少三代人,埋伏在青紗帳里共同戰(zhàn)斗的場(chǎng)面。人物的神態(tài)刻畫(huà),同樣是這件作品的重點(diǎn)所在。手持大刀的老者,神情嚴(yán)肅而堅(jiān)強(qiáng)。舉著駁殼槍的中年戰(zhàn)士,神情機(jī)敏而堅(jiān)定。拿著紅纓槍的少年,神情睿智而堅(jiān)決。藍(lán)色的青紗帳里,三個(gè)面孔成為傳遞作品內(nèi)在精神的視覺(jué)窗口。相比于100多位人物形象的《大敵當(dāng)前》,《風(fēng)雨青紗帳》盡管只有3個(gè)人物形象,在捕捉畫(huà)面的緊張感、選取特定的表現(xiàn)鏡頭、敘述驚心動(dòng)魄的戰(zhàn)斗經(jīng)歷、弘揚(yáng)高度的愛(ài)國(guó)主義革命精神等方面,有著同樣的表現(xiàn)力。就藝術(shù)而言,無(wú)外乎各盡其妙。畫(huà)面的人物形象眾多,直觀地吸引觀眾的視覺(jué),一下子就把觀眾的注意力吸到畫(huà)面的場(chǎng)景里去了。畫(huà)面的人物形象不多,但由于定格在特殊的場(chǎng)景、特殊的角度、特殊的片段、特殊的形象等因素,也有著同樣的藝術(shù)魅力。
當(dāng)然,在一般意義上,對(duì)于大多數(shù)的藝術(shù)作品而言,重視大場(chǎng)面,在遼闊的空間尤其是背景處理中,通過(guò)渲染、對(duì)比、夸張、想象等方式強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力,從而使畫(huà)面獲得更為生動(dòng)的感染力,通常都是“紅色美術(shù)”的常用表現(xiàn)技法。比如,廣東美術(shù)館藏孫繼宗的油畫(huà)《葉挺將軍在1941年》(2010年作)畫(huà)面高200厘米、寬350厘米,描繪了十個(gè)人物形象。四個(gè)步行,六個(gè)騎馬。主體人物形象葉挺將軍位于畫(huà)面的正中間,其余的新四軍將士各有姿勢(shì),從右向左行進(jìn),構(gòu)成了畫(huà)面的平衡。畫(huà)家特意把地平線(xiàn)安排在畫(huà)面的底部,從而以仰角的方式把畫(huà)面的背景留給了大片的天空。漫天烏云密布,跟地平線(xiàn)附近的鮮亮,產(chǎn)生了濃烈的對(duì)比。從而更為突出地表現(xiàn)出自然環(huán)境、歷史環(huán)境、人物內(nèi)心活動(dòng)等多向度的視覺(jué)體驗(yàn)。葉挺(1896—1946)廣東惠州人,是中國(guó)人民解放軍的創(chuàng)始人之一,新四軍的重要領(lǐng)導(dǎo)者之一,36位開(kāi)國(guó)軍事家之一。葉挺將軍的形象,也是革命者的形象。1941年皖南事變,葉挺在獄中作《囚歌》,“我應(yīng)該在烈火與熱血中得到永生!”把中國(guó)人民的雄心壯志和不屈服的精神表達(dá)得剛勁有力。毛澤東說(shuō),葉挺是共產(chǎn)黨的第一任總司令,“人民軍隊(duì)的戰(zhàn)史要從你(葉挺)寫(xiě)起?!?/p>
就藝術(shù)表現(xiàn)而言,“紅色美術(shù)”最常見(jiàn)的是兩種表現(xiàn)方式,一種是以某一位或某幾位重要的代表人物為畫(huà)面的核心,以某一個(gè)具體的歷史事件為畫(huà)面的敘事背景,大場(chǎng)面、大場(chǎng)景地推出畫(huà)面,給讀者以身臨其境的震撼力。另一種是通過(guò)群體形象的塑造,其中也許沒(méi)有關(guān)鍵的代表人物,也許是一群革命者,一群戰(zhàn)士,也許只是革命的象征物,籍以寄托、代表或引申出畫(huà)面意欲表達(dá)的正能量。比如,廣東美術(shù)館藏鄧超華的中國(guó)畫(huà)《雄獅怒吼》(2005年作)畫(huà)面高300厘米、長(zhǎng)1200厘米,同樣是這類(lèi)作品里的鴻篇巨制。背景的遠(yuǎn)山、長(zhǎng)城和天際線(xiàn),對(duì)于擴(kuò)大畫(huà)面的視野感受有著積極的意義。畫(huà)面主體的人物形象拿著各種武器,手槍、步槍、大刀、刺刀甚至彈弓……這是全民抗戰(zhàn)的集體頌歌。就歷史題材的創(chuàng)作而言,這種從作品尺寸到作品場(chǎng)面都堪稱(chēng)鴻篇巨制的作品,其實(shí)也延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)方式。尤其是長(zhǎng)卷式的表現(xiàn)方式,在人物形象、情節(jié)敘述等方面都有著天然的優(yōu)勢(shì)和深厚的傳統(tǒng)積淀。橫式的構(gòu)圖,從觀眾欣賞的角度而言,也符合邊走邊看、步步移、面面看、逐次深入、遞進(jìn)展開(kāi)的欣賞過(guò)程。在這個(gè)意義上,紅色美術(shù)的創(chuàng)作,歷史題材的創(chuàng)作,不僅在內(nèi)容上反映現(xiàn)實(shí)生活、反映真實(shí)歷史,同時(shí)也在創(chuàng)作形式上繼承了優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)創(chuàng)作方式。
跟任何主題性的創(chuàng)作一樣,紅色美術(shù)作品也強(qiáng)調(diào)對(duì)故事性的表現(xiàn),強(qiáng)調(diào)視覺(jué)敘事過(guò)程中的精神內(nèi)涵和文化內(nèi)容。敘事性,也就是通俗說(shuō)的通過(guò)一件作品達(dá)到“講故事”的效果,在欣賞藝術(shù)的視覺(jué)形式美的時(shí)候,也了解到畫(huà)面相關(guān)的故事內(nèi)容,了解革命歷史,學(xué)習(xí)革命先驅(qū)的精神,也是“紅色美術(shù)”的重要特點(diǎn)。比如,廣東美術(shù)館藏潘鶴的雕塑《艱苦歲月》因?yàn)樽鳛樾W(xué)教材的插圖,被廣泛流傳。這件作品也是廣東美術(shù)作品里,最廣為傳頌的名作之一。這件雕塑作品塑造了在艱苦斗爭(zhēng)環(huán)境中的紅軍戰(zhàn)士的光輝形象,吹笛子的老戰(zhàn)士,依偎在旁邊傾聽(tīng)的小戰(zhàn)士,洋溢在作品里的革命樂(lè)觀主義精神,通過(guò)人物形象的塑造和相互關(guān)系的處理,表達(dá)得非常貼切。據(jù)潘鶴介紹,這件作品的創(chuàng)意來(lái)自馮白駒將軍親口對(duì)他講過(guò)的一個(gè)故事,說(shuō)的是在海南游擊斗爭(zhēng)最艱難的時(shí)候,有一位老戰(zhàn)士,是當(dāng)時(shí)的特委領(lǐng)導(dǎo)之一的王業(yè)熹,一直帶著一根竹簫,戰(zhàn)斗最緊張的時(shí)候,也不肯把它丟掉,依然樂(lè)呵呵地唱海南民歌?!斑@對(duì)我啟發(fā)很大”,潘鶴說(shuō),順著這個(gè)思路,就創(chuàng)作了“老戰(zhàn)士吹笛子、小戰(zhàn)士偎依身旁?xún)A聽(tīng)”的造型,體現(xiàn)了艱苦年代的革命樂(lè)觀主義精神,這就是著名雕塑《艱苦歲月》。[2] 盡管在創(chuàng)作之初,作品表現(xiàn)的是瓊崖縱隊(duì)的素材,但是后來(lái)因?yàn)楦鞣N原因,被解讀成長(zhǎng)征途中的紅軍戰(zhàn)士的題材,盡管出現(xiàn)了兩種不同的故事情節(jié),但是在主旨意義上,作品中蘊(yùn)含的大無(wú)畏的革命精神,卻是內(nèi)在地一致。并沒(méi)有因?yàn)楣适聝?nèi)容的變化而有什么不同。這也是廣東美術(shù)史上的紅色美術(shù)作品的一個(gè)特例,作品的價(jià)值,非但沒(méi)有因?yàn)榻庾x的變化而削弱,反而因?yàn)樾碌墓适?、新的解讀而獲得更為廣泛的傳播。之所以如此,最根本的原因還在于作品真正地體現(xiàn)了“人民的藝術(shù)”“革命的藝術(shù)”“紅色的藝術(shù)”,體現(xiàn)了歷史的精神和當(dāng)代的主旋律。
對(duì)紅色歷史的表現(xiàn),可以是多種多樣的。藝術(shù)語(yǔ)言的表現(xiàn)力,永遠(yuǎn)都沒(méi)有窮盡。而對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的掌握和發(fā)掘,也永遠(yuǎn)都是對(duì)藝術(shù)家們的創(chuàng)作水平的考驗(yàn)。藝術(shù)語(yǔ)言的多樣化,藝術(shù)技巧的多角度,是“紅色美術(shù)”創(chuàng)作的又一個(gè)重要特征。這類(lèi)作品,之所以成為經(jīng)典作品,成為備受歡迎的作品,一方面因?yàn)閮?nèi)容的真實(shí),給觀眾帶來(lái)激勵(lì)和動(dòng)力;在另一方面,也是因?yàn)槎喾N多樣的創(chuàng)作方式,讓觀眾獲得藝術(shù)品特有的審美感受。在藝術(shù)表現(xiàn)方法上,“紅色美術(shù)”對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的要求也很高,如何通過(guò)恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)語(yǔ)言,表達(dá)畫(huà)家心目中的理想效果,也是這類(lèi)作品的一個(gè)特色。就內(nèi)容而言,以正面的、宏大的、鮮明的、積極的、開(kāi)闊的等為主要特征,是這類(lèi)作品的一個(gè)方面。如何做到這一點(diǎn),是這類(lèi)作品更為復(fù)雜的要素。在這個(gè)意義上,“紅色美術(shù)”最直接、最深入、最全面地介入歷史,既有共性,也有不同藝術(shù)家的各自的個(gè)性,是作品評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。有些畫(huà)家在主要情節(jié)、主要人物之外,也很注重借助各種相關(guān)的物品和自然對(duì)象,加強(qiáng)畫(huà)面的主題感。比如,廣東美術(shù)館藏劉侖的中國(guó)畫(huà)《北上軍號(hào)》(1981年作),畫(huà)面的正中間是一位小紅軍戰(zhàn)士,正在雄赳赳地吹響軍號(hào)。北上過(guò)草地的紅軍隊(duì)伍,浩浩蕩蕩,體現(xiàn)了“紅軍不怕遠(yuǎn)征難,萬(wàn)水千山只等閑”的英雄氣派。細(xì)心的讀者一定注意到,畫(huà)家在畫(huà)面上精心描繪的很多物品和細(xì)節(jié)。比如,紅軍的草帽,上面畫(huà)著紅色的五角星,寫(xiě)著“紅軍萬(wàn)歲”的字樣,表達(dá)了戰(zhàn)士們的革命信念。八角帽、帽徽、水壺、公文袋、手提馬燈、披風(fēng)、手榴彈、長(zhǎng)槍、短槍、被鋪、裹頭、皮帶、綁腿……每一個(gè)哪怕是細(xì)小物品,都具有對(duì)真實(shí)歷史的還原作用。特別是紅旗,鮮艷的紅旗與蒼茫的天空、遠(yuǎn)處的地平線(xiàn)等的灰調(diào)子產(chǎn)生明顯的色差,以強(qiáng)調(diào)對(duì)比的方式突出畫(huà)面的紅色主題。
三、館藏楊之光作品的個(gè)案研究
楊之光是“紅色美術(shù)”的代表畫(huà)家之一,他在創(chuàng)作盛年的一系列主題繪畫(huà),反映時(shí)代,貼近生活,忠實(shí)歷史。楊之光的主題創(chuàng)作,主要貫穿于20世紀(jì)50年代至90年代末,也就是主要集中在楊之光從24歲到69歲期間。最重要的12件代表作品是:《一輩子第一回》(1954年)、《永遠(yuǎn)進(jìn)擊》(1954年)、《雪夜送飯》(1959年)、《毛主席在農(nóng)講所》(1959年)、《浴日?qǐng)D》(1962年)、《夜航》(1964年)、《礦山新兵》(1971年)、《激揚(yáng)文字》(1973年)、《紅日照征途》(1976年)、《不滅的明燈》(1977年)、《天涯》(1984年)、《兒子》(1983年)、《九八英雄頌》(1999年)等。這一系列作品,不僅是楊之光個(gè)人創(chuàng)作歷程的里程碑,同時(shí)也是一個(gè)時(shí)代的寫(xiě)照,是一個(gè)時(shí)代精神追求的縮影。不管在什么時(shí)候看到這些作品,都好像把觀眾帶回到一個(gè)激情的年代,在充滿(mǎn)革命理想的畫(huà)面中,給觀眾以蓬勃向上的力量。
《一輩子第一回》創(chuàng)作于1954年,紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高101厘米、寬63厘米,畫(huà)面描繪的是一位老大娘第一次拿到了《選民證》。盡管創(chuàng)作于60多年前,就算是從今天的角度回看這件作品,也仍然生動(dòng)地體現(xiàn)了“江山就是人民,人民就是江山”。據(jù)介紹,《一輩子第一回》的創(chuàng)作,來(lái)自于生活的真實(shí)素材。楊杏佛的兒子楊澄,是楊之光的同學(xué)。有一次,楊之光聽(tīng)到楊澄說(shuō)他的媽媽把選民證放在首飾盒子里,跟最珍貴的珠寶首飾放在一起。楊之光由此受到啟發(fā),構(gòu)思了這件作品。雖然楊澄的媽媽是美國(guó)留學(xué)生,不是普通的農(nóng)村婦女。但是,楊之光由此聯(lián)想到千家萬(wàn)戶(hù)的婦女,這個(gè)“點(diǎn)”一下子給楊之光提供了思維的升華。從具體的某一個(gè)人,提煉上升為一類(lèi)人,上升為人民群眾中婦女的地位在新中國(guó)之后的變化,人民當(dāng)家做主人,婦女翻身了,新社會(huì),新生活……由此促成了這件作品的誕生。
《雪夜送飯》創(chuàng)作于1959年,是楊之光早期的又一件成名作。紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高288.5厘米、寬119.3厘米,描繪的是在大雪之夜,農(nóng)場(chǎng)送飯的場(chǎng)面。畫(huà)面中描繪的內(nèi)容,是楊之光的親身經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)楊之光在農(nóng)場(chǎng)“勞動(dòng)改造”,種了一年的棉花。每天工作十幾個(gè)小時(shí),不管是烈日當(dāng)空,還是寒風(fēng)吹面,都要下地勞動(dòng)。當(dāng)時(shí)的農(nóng)場(chǎng)有一個(gè)宣傳欄,廣州美術(shù)學(xué)院著名教授遲軻,當(dāng)時(shí)是這個(gè)宣傳欄的主編。遲軻發(fā)動(dòng)大家宣傳農(nóng)場(chǎng)的生活,楊之光就注意到,農(nóng)場(chǎng)里的特點(diǎn)是,機(jī)器少,拖拉機(jī)少,任務(wù)多。所以,人是輪班干活,你8小時(shí),他8小時(shí),輪流干。機(jī)器卻是24小時(shí)不停,拖拉機(jī)手們連夜干,夜班的拖拉機(jī)手非常辛苦。大雪紛飛,天寒地凍,一個(gè)隊(duì)長(zhǎng)趁夜為拖拉機(jī)手送飯。楊之光說(shuō):“我的這張畫(huà),從政治角度來(lái)說(shuō),是歌頌了‘大躍進(jìn)。其實(shí),我是歌頌人與人之間的親密關(guān)系?!薄八鐚?shí)地歌頌了我們共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的階級(jí)友愛(ài),關(guān)心同志。夜晚隊(duì)長(zhǎng)親自送飯給拖拉機(jī)手吃,拖拉機(jī)手遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)隊(duì)長(zhǎng)的馬燈在晃悠,心情是震撼的。曠野里頭什么都沒(méi)有,只有隊(duì)長(zhǎng)的馬燈,這是當(dāng)時(shí)生活的真實(shí)寫(xiě)照。”[3]《雪夜送飯》在當(dāng)年獲得世界青年聯(lián)歡節(jié)金獎(jiǎng),當(dāng)時(shí)獲得金獎(jiǎng)的3件作品中,另外的是黃胄和周昌谷的。正因?yàn)闂钪庠谧髌分蟹从沉恕靶轮袊?guó)的新氣象”,所以,這件作品也成為新中國(guó)美術(shù)作品中的經(jīng)典代表。
楊之光的“紅色美術(shù)”繪畫(huà)作品,幾乎沒(méi)有對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)的描繪,沒(méi)有對(duì)革命斗爭(zhēng)或軍事場(chǎng)面的正面表現(xiàn)。但是,楊之光總是從特定的角度,關(guān)注“紅色美術(shù)”,表現(xiàn)“紅色”主題。楊之光的《毛主席在農(nóng)講所》創(chuàng)作于1959年,紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高64厘米、寬89厘米,描繪的是毛澤東在廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所的一個(gè)場(chǎng)面。以廣州農(nóng)民運(yùn)動(dòng)講習(xí)所為背景,楊之光創(chuàng)作過(guò)一系列的繪畫(huà)作品,還有后來(lái)的《紅日照征途》(1970年)、《紅日照征途》(1971年)、《紅日照征途》(1976年),從創(chuàng)作的來(lái)龍去脈而言,這一系列的“紅色美術(shù)”作品從1959年到1976年,前后持續(xù)的跨度是17年。其中,第一稿收藏在中國(guó)國(guó)家博物館,在廣東美術(shù)館收藏的是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作素材。楊之光跟那個(gè)時(shí)代的不少畫(huà)家一樣,也創(chuàng)作了不少領(lǐng)袖題材的繪畫(huà)作品。比如楊之光的《激揚(yáng)文字》創(chuàng)作于1973年,紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高96厘米、寬135厘米。《不滅的明燈》創(chuàng)作于1977年,紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高96.5厘米、寬131厘米,都是毛澤東的主題人物畫(huà)作品。楊之光在筆者的采訪(fǎng)中談到:“我畫(huà)《激揚(yáng)文字》和《不滅的明燈》,可以說(shuō)是農(nóng)講所創(chuàng)作的一個(gè)分支。畫(huà)主席的作品一條線(xiàn)?!薄拔矣X(jué)得這些畫(huà)的不同之處是難度大,稍微馬虎一點(diǎn)就沒(méi)有辦法表現(xiàn),因?yàn)槟阋?huà)得很準(zhǔn),又要畫(huà)得很放松,很自由,處在這樣的矛盾里頭,能這樣處理,已經(jīng)發(fā)揮了我自己的最高的水平。是比較好的一張肖像畫(huà)?!薄啊恫粶绲拿鳠簟肥呛芘既话l(fā)現(xiàn)的一個(gè)副產(chǎn)品。那是我沿著長(zhǎng)征路走的時(shí)候,去到了八角樓,我一看到那場(chǎng)面就感覺(jué)到我應(yīng)該畫(huà)這張畫(huà)。當(dāng)時(shí)我就感覺(jué)到毛主席坐在那里點(diǎn)油燈。這個(gè)構(gòu)圖是當(dāng)時(shí)就有了,畫(huà)起來(lái)并不難。等于是條件成熟,包括主席披毯子的形象,我用了象征的手法表現(xiàn)在晚上天很冷的環(huán)境里頭,主席撥油燈、指揮天下。有一種含義在里面。這些畫(huà)都是一條線(xiàn),是從農(nóng)講所引出來(lái)的一條線(xiàn)?!盵4]
通過(guò)“紅色美術(shù)”的相關(guān)創(chuàng)作,表現(xiàn)“人民就是江山,江山就是人民”這個(gè)主題方面,楊之光的不少作品都有著正能量。楊之光的《浴日?qǐng)D》創(chuàng)作于1962年,紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高117厘米、寬95厘米,這是海軍戰(zhàn)士題材?!兑购健穭?chuàng)作于1964年,紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高116厘米、寬68厘米,這是空軍飛行員夜航的題材。《礦山新兵》創(chuàng)作于1971年,紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高83厘米、寬59厘米。這是礦工題材??v觀楊之光的一生,說(shuō)楊之光是“人民畫(huà)家”一點(diǎn)也不錯(cuò)。在他的“紅色美術(shù)”主題創(chuàng)作里,他始終堅(jiān)持以“人民”為核心,在這個(gè)意義上,他的《九八英雄頌》不僅是對(duì)人民子弟兵的謳歌,更是對(duì)時(shí)代精神的頌揚(yáng)?!毒虐擞⑿垌灐穭?chuàng)作于1999年,紙本水墨設(shè)色,畫(huà)面高182厘米、寬144厘米,原作藏于廣州藝術(shù)博物院。廣東美術(shù)館收藏的是這件作品的大批畫(huà)稿。這件作品還參加過(guò)由中華人民共和國(guó)文化和旅游部主辦的“偉大歷程 壯麗畫(huà)卷——慶祝中華人民共和國(guó)成立70周年美術(shù)作品展”,于2019年9月26日至2019年11月2日在中國(guó)美術(shù)館展出,是中國(guó)美術(shù)的經(jīng)典作品。楊之光的“紅色美術(shù)”作品,其中有軍事題材,也有各行各業(yè)的生產(chǎn)建設(shè)題材。有普通的人,也有在抗洪前線(xiàn)的人民子弟兵英雄們。1997年楊之光向中國(guó)美術(shù)館、廣東美術(shù)館、廣州藝術(shù)博物館、廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系,捐贈(zèng)畢生作品共1200余幅,并獲得了文化部頒發(fā)的愛(ài)國(guó)義舉獎(jiǎng)狀?!毒虐擞⑿垌灐穭t是他創(chuàng)作史上的“紅色美術(shù)”創(chuàng)作的最后一件經(jīng)典作品。
四、“紅色美術(shù)”的內(nèi)涵及研究意義
近年來(lái),美術(shù)研究領(lǐng)域?qū)Α凹t色美術(shù)”的相關(guān)研究,有著跨時(shí)代的意義。“紅色美術(shù)”不僅是對(duì)紅色歷史的回顧,同時(shí)也是對(duì)以人民為中心的創(chuàng)作態(tài)度的表現(xiàn)。習(xí)近平總書(shū)記多次談到:“要牢記黨的宗旨,解決好“我是誰(shuí)、為了誰(shuí)、依靠誰(shuí)”的問(wèn)題,以人民為江山,為人民守江山、建江山、富江山、強(qiáng)江山、美江山,用心用情用力幫助群眾、造福人民,努力使自己扎牢群眾根基?!边@段話(huà),也點(diǎn)明了“紅色美術(shù)”的核心內(nèi)涵。
從革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代,到新中國(guó)成立以來(lái)的革命和建設(shè),改革開(kāi)放以來(lái)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展,人民生活水平的提高,社會(huì)發(fā)展進(jìn)步,各行各業(yè)投身建設(shè)的感人場(chǎng)面和感人事跡,都是“紅色美術(shù)”的最重要內(nèi)容。比如,廣東美術(shù)館藏劉仁毅的油畫(huà)《解放》(1979年作)、符羅飛的水彩畫(huà)《全世界人民團(tuán)結(jié)起來(lái)》(1958年作)、可谷的版畫(huà)《抗美援朝》(1970年作)、湯文選的中國(guó)畫(huà)《海防前哨》(1956年作)、楊之光的中國(guó)畫(huà)《夜航》(1964年作)、黃樹(shù)德的版畫(huà)《西沙巡邏》(1974年作)、鄭爽的版畫(huà)《南海女兵》(1974年作)、羅映球的版畫(huà)《礦山晨曦》(1959年作)、潘嘉俊的油畫(huà)《我是海燕》(1972年作)、王維寶的中國(guó)畫(huà)《人民勝利了》(1976年作)等,主題鮮明,內(nèi)容豐富,體現(xiàn)了“紅色美術(shù)”在不同表現(xiàn)領(lǐng)域、不同歷史階段的作用。
有必要對(duì)“紅色美術(shù)”進(jìn)行美術(shù)史的完整定義。在美術(shù)史話(huà)題上的“紅色美術(shù)”,應(yīng)該包括兩個(gè)歷史階段。第一個(gè)階段是1921年至1949年由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命這段時(shí)間內(nèi),描繪或反映中國(guó)革命史題材的美術(shù)作品。第二個(gè)階段是1949年新中國(guó)成立之后,特別是在改革開(kāi)放以來(lái)生產(chǎn)建設(shè)過(guò)程中的那些可歌可泣的英雄行為和奉獻(xiàn)精神??偠灾?,就是在中國(guó)共產(chǎn)黨成立百年以來(lái)的革命斗爭(zhēng)和生產(chǎn)建設(shè)中的那些鼓舞人心的優(yōu)秀作品。
“紅色美術(shù)”至少具有這樣幾個(gè)特點(diǎn):一是明確的表現(xiàn)主題。與一般意義的花鳥(niǎo)畫(huà)、山水畫(huà)和人物畫(huà)不同,而是以中國(guó)革命史和新中國(guó)的生產(chǎn)建設(shè)的具體史實(shí)為表現(xiàn)對(duì)象。二是積極的精神內(nèi)涵。無(wú)論是艱苦、困難或者是歡慶、勝利,都以具有正能量,有激勵(lì)作用為基本要求。三是實(shí)事求是的創(chuàng)作態(tài)度。尊重史實(shí),無(wú)論是人物形象,或物象、場(chǎng)景,都要以史實(shí)為依據(jù)。拒絕杜撰,拒絕虛擬。為了增強(qiáng)表現(xiàn)力而采用的必要藝術(shù)加工,也要以不違背史實(shí)為原則。四是多種多樣的表現(xiàn)手法。無(wú)論是寫(xiě)實(shí)的,或?qū)懸獾?,只要有利于發(fā)掘主題、塑造形象、表現(xiàn)場(chǎng)景,都可以采用。
有鑒于此,筆者認(rèn)為“紅色美術(shù)”不僅是一般意義的美術(shù)創(chuàng)作,同時(shí)也是中國(guó)革命和中國(guó)建設(shè)的教育和傳承的重要作品。相對(duì)于文字的載體,“紅色美術(shù)”作為美術(shù)作品具有更直觀的視覺(jué)形式。與此同時(shí),也是中國(guó)新民主主義革命以來(lái)的社會(huì)革命和生產(chǎn)建設(shè)的視覺(jué)呈現(xiàn)。在其內(nèi)在的美術(shù)價(jià)值之外,同時(shí)也具有特定的歷史價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值。需要特別指出的是,在美術(shù)史研究的過(guò)程中,“紅色美術(shù)”一方面不能脫離于一般意義的美術(shù)史而獨(dú)立存在,要與一般意義的美術(shù)史之間產(chǎn)生橫向和縱向的各種聯(lián)系。另一方面,“紅色美術(shù)”作為美術(shù)史上的特定類(lèi)別,又有著跟一般意義的美術(shù)史之間的區(qū)別?;蛘咭部梢赃@樣說(shuō),“紅色美術(shù)”就是美術(shù)史里的專(zhuān)門(mén)史。“紅色美術(shù)”中追求和發(fā)揚(yáng)的積極向上的精神境界,不僅具有特定歷史階段的教育和繼承意義,更具有面向未來(lái)的激勵(lì)和發(fā)揚(yáng)意義。
(作者單位:廣東美術(shù)館)
注釋?zhuān)?/p>
[1] 尚輝:《人民的藝術(shù)——中國(guó)革命美術(shù)史》,石家莊市:河北美術(shù)出版社,2019年版,第1頁(yè)。
[2]《潘鶴談艱苦歲月:藝術(shù)原型來(lái)自瓊崖縱隊(duì)》,《羊城晚報(bào)》,2013年6月21日。
[3]《雪夜送飯:楊之光創(chuàng)作訪(fǎng)談錄之二》,王嘉錄音采訪(fǎng),載《楊之光:生活與創(chuàng)作》畫(huà)集,廣東美術(shù)館編,2000年版。
[4]《激揚(yáng)文字、不滅的明燈:楊之光創(chuàng)作訪(fǎng)談錄之四》,王嘉錄音采訪(fǎng),載《楊之光:生活與創(chuàng)作》畫(huà)集,廣東美術(shù)館編,2000年版。