摘 要：曹禺是中國(guó)現(xiàn)代話劇真正意義上的奠基人，是我國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)的一座高峰，他的話劇創(chuàng)作表現(xiàn)出一種鮮明的藝術(shù)特征。如在文本敘事中實(shí)現(xiàn)了“詩(shī)與戲劇”的融合，追求一種詩(shī)意的境界；在戲劇結(jié)構(gòu)方面構(gòu)建出一種緊張而刺激的矛盾沖突，在多條線索相互推進(jìn)的過程中，呈現(xiàn)出精巧而又周密的戲劇結(jié)構(gòu)，同時(shí)本著以觀眾為中心，以舞臺(tái)為指向的創(chuàng)作宗旨，在其話劇創(chuàng)作中體現(xiàn)出圓熟的劇場(chǎng)性。

關(guān)鍵詞：曹禺，藝術(shù)特征，詩(shī)意化，民族化，劇場(chǎng)性

曹禺作為一個(gè)年輕的戲劇創(chuàng)作者，在20世紀(jì)30年代可謂是一鳴驚人。尤其是新文學(xué)的話劇創(chuàng)作，在經(jīng)過了胡適、洪深、田漢、歐陽(yáng)予倩等人的積極探索之后，得到了極大的發(fā)展?！独子辍贰度粘觥返某霈F(xiàn)，使中國(guó)的讀者和觀眾真正被話劇的魅力所折服與震撼，可以說(shuō)，中國(guó)的現(xiàn)代話劇創(chuàng)作，到了曹禺這里終于結(jié)出了碩果。曹禺的話劇創(chuàng)作特別有魅力之處在于其獨(dú)特的審美藝術(shù)，如嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)、鮮明的人物形象、富有張力的戲劇沖突、充滿感染力的戲劇語(yǔ)言，等等。曹禺的話劇創(chuàng)作從語(yǔ)言形式、人物塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)等多方面都形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，表現(xiàn)出一種最具中國(guó)性的風(fēng)貌。雖然話劇是一種外來(lái)的藝術(shù)形式，但是曹禺深諳中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的表演方式，他在創(chuàng)作中講述的是典型的中國(guó)故事、中國(guó)式的情節(jié)， 從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面成就了新文學(xué)話劇的蓬勃發(fā)展，曹禺可謂是中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上卓越的開拓者。

曹禺話劇的藝術(shù)特征，總的概括來(lái)說(shuō)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：敘事中“詩(shī)與戲劇”的融合，在戲劇中追求一種詩(shī)意的境界。在1936年的《雷雨·序》中，作者曾表示：“我的用意，在于讓觀眾看完戲后，心中輕緩流蕩著一種詩(shī)樣的情懷”，能夠使得觀眾的情緒“入于更寬闊的沉思的?！薄Ｔ趹騽〗Y(jié)構(gòu)方面，曹禺善于構(gòu)建出一種緊張而刺激的矛盾沖突，在多條線索相互推進(jìn)的過程中，呈現(xiàn)出精巧而又周密的戲劇結(jié)構(gòu)；在語(yǔ)言藝術(shù)的運(yùn)用上，曹禺總是能夠根據(jù)不同人物的身份、階層、心理去設(shè)計(jì)人物說(shuō)話時(shí)的詞匯、語(yǔ)調(diào)以及節(jié)奏，同時(shí)人物的話語(yǔ)充滿了戲劇性與動(dòng)作性、詩(shī)性，這些語(yǔ)言描寫深入地刻畫著人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)著不同人物的個(gè)性特征。此外，曹禺的話劇創(chuàng)作體現(xiàn)出一種深層的劇場(chǎng)性，有著豐富的演出經(jīng)驗(yàn)并且接受過傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)熏陶的曹禺，在舞臺(tái)、觀眾、劇作家的互動(dòng)中，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的劇場(chǎng)意識(shí)。

一、以詩(shī)寫劇：鮮明的詩(shī)意化呈現(xiàn)

曹禺曾多次強(qiáng)調(diào)自己寫的話劇是“詩(shī)”。不同于其他一些戲劇家，曹禺的創(chuàng)作通常不是先行確定一個(gè)明確的主題，然后再圍繞著這個(gè)主題進(jìn)行寫作；他常常是在某一瞬間心靈上獲得了某種觸動(dòng)，產(chǎn)生了一些激動(dòng)人心的情緒，然后開始了他的構(gòu)思和寫作。比如談及《雷雨》的創(chuàng)作，曹禺說(shuō)“只是一兩段情節(jié)，幾個(gè)人物，一種復(fù)雜而又原始的情緒”，這些因素構(gòu)成了《雷雨》最初“模糊的影響”。而且在寫作的時(shí)候，曹禺也不是一幕一幕地按著順序?qū)?，而是先寫最有寫作靈感與情感的一部分。這種帶著詩(shī)意情緒的寫作狀態(tài)，為作品奠定了詩(shī)意的基色。這種詩(shī)意的情緒同時(shí)貫穿于曹禺的話劇創(chuàng)作過程中，在他的筆下，不時(shí)流露出對(duì)命運(yùn)不公的批判，對(duì)時(shí)代社會(huì)的深省，對(duì)人生曲折的感慨。他曾說(shuō)自己在寫作時(shí)，也是“在發(fā)泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)”?！度粘觥分械摹叭粘觥?，更是充滿了詩(shī)意的象征。“太陽(yáng)升起來(lái)了，黑暗留在后面。但是，太陽(yáng)總是我們的，我們要睡了?！薄度粘觥愤@出話劇的主題是通過陳白露、小東西等一干人物形象，作家喊出“你們的末日到了”的憤怒吼聲，表達(dá)了他對(duì)那個(gè)“損不足以奉有余”的不公平社會(huì)的強(qiáng)烈控訴，“日出”既是浩浩蕩蕩的大時(shí)代的光明與力量的象征，又是對(duì)生活在黑暗中那些看不到光明前途的人物的一種反襯。除了詩(shī)意情緒，曹禺話劇的詩(shī)意性還體現(xiàn)在意境的詩(shī)意化，他常常使用一些事物或者景色來(lái)表現(xiàn)劇本的主旨。如《日出》 中，陳白露居住的旅館外邊有著紅色的太陽(yáng)；《雷雨》中出現(xiàn)了令人恐懼的周公館以及十分惡劣的雷雨天氣；而他的另一部話劇《原野》，則是在一種原始的氛圍中拉開序幕，沉郁的土地、扭曲的人性、陰森恐怖的幽冥世界，全劇始終籠罩在一種詩(shī)意而神秘的色彩之中。這種詩(shī)意的意境構(gòu)造，承載著曹禺豐富的內(nèi)心世界。

這種詩(shī)意性的藝術(shù)特征，可以說(shuō)一直是曹禺話劇創(chuàng)作的審美追求。1935年《雷雨》在東京首演，演出之前，導(dǎo)演想要去掉序幕和尾聲的部分，曹禺明確表示不能刪去。他說(shuō)：“我寫的是一首詩(shī)，一首敘事詩(shī)……這詩(shī)不一定是美麗的，但是必須給讀詩(shī)的人一個(gè)不斷的新的感覺?！?936年，曹禺再次在《雷雨》的序中強(qiáng)調(diào)之所以保留“序幕”和“尾聲”是為了讓觀眾在看完戲后，“心中還流淌著一種詩(shī)樣的情懷”，使得“觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的?！薄Ｔ谡劦健对啊?的創(chuàng)作時(shí)，他說(shuō)《原野》是講“人與人的極愛和極恨的感情”，這部作品是抒發(fā)“一個(gè)青年作者情感的一首詩(shī)”?？v觀曹禺的話劇創(chuàng)作，可以說(shuō)他一直在追求一種詩(shī)與戲劇的完美結(jié)合，明顯地帶有詩(shī)意特征。曹禺以詩(shī)人的情懷進(jìn)行話劇創(chuàng)作，不受某一類概念、主題或者框架的限制，自由發(fā)揮，馳騁于心田，給觀眾留下詩(shī)的回味和想象。

二、以實(shí)寫?。赫鎸?shí)的民族化建構(gòu)

在眾多的劇作家里，曹禺可謂是佼佼者，他的作品每一篇都與民眾的現(xiàn)實(shí)生活以及時(shí)代有著十分密切的關(guān)系。雖然他曾廣泛地涉獵西方戲劇，學(xué)習(xí)過古希臘戲劇、莎士比亞、奧尼爾、易卜生等名家的戲劇創(chuàng)作，但是他在話劇創(chuàng)作中融入了我們民族所特有的生活方式、文化心理以及民族審美、民族性格，真實(shí)而生動(dòng)地揭示了一種中國(guó)社會(huì)所面臨的先進(jìn)文化與落后文化之間的斗爭(zhēng)，可以說(shuō)既是與中外戲劇藝術(shù)的一種融合，更是一種超越。

話劇《雷雨》的創(chuàng)作背景為1925年前后的中國(guó)社會(huì)，這個(gè)時(shí)期一方面無(wú)產(chǎn)階級(jí)在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，展開了蓬勃的革命運(yùn)動(dòng)，從而登上政治舞臺(tái)；另一方面，封建勢(shì)力依舊對(duì)廣大的人民群眾進(jìn)行著殘酷的剝削與壓榨。曹禺面對(duì)這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，圍繞著周、魯兩家在20世紀(jì)30年代的矛盾與糾葛展開敘事，深刻地揭露了封建資產(chǎn)家庭的腐朽本質(zhì)，同時(shí)表現(xiàn)出對(duì)處于弱勢(shì)的人民大眾的同情。在《雷雨》之后，1935年曹禺完成了《日出》的創(chuàng)作。與《雷雨》相比，《日出》把視野從家庭延伸至社會(huì)，所反映的社會(huì)生活更為廣闊，其主題也更加明確，即揭露了20世紀(jì)30年代中國(guó)大都市生活黑暗腐朽的一面。曹禺在劇中描寫了都市中上層社會(huì)和底層民眾之間的巨大差距，抨擊了上層社會(huì)的墮落。創(chuàng)作于1941年的《北京人》，則以曾家這一大家族的衰敗為線索串聯(lián)起全劇的矛盾沖突，展現(xiàn)了善良與丑惡、新生與腐朽、光明與黑暗的對(duì)立與沖突。在這部話劇中，曹禺選取了一個(gè)十分典型的沒落的士大夫家庭，描寫了曾家三代人的生活。老一代的“北京人”曾皓可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)封建勢(shì)力的一個(gè)代表，在“仁義道德”的面孔下，曾皓有著一顆自私虛偽的心，用苦難哀憐粉飾了他的自私與虛弱。曾家的第二代“北京人”曾文清聰穎清俊，善良溫厚，身上有著一種士大夫階級(jí)所追求的瀟灑飄逸，然而他的人生悲劇在于沒落的封建文化思想和教養(yǎng)逐漸地侵蝕著他的靈魂。此外，還有一個(gè)重要的“北京人”形象，即原始人“北京人”。此“北京人”是曹禺所采用的一個(gè)象征，他將劇本命名為“北京人”，象征了史前社會(huì)、現(xiàn)實(shí)社會(huì)、理想社會(huì)中的三種“北京人”，具有深厚的內(nèi)蘊(yùn)。

縱觀曹禺后期的話劇創(chuàng)作，同樣植根于社會(huì)現(xiàn)實(shí)。1947年曹禺看到抗戰(zhàn)勝利后的祖國(guó)依然身處黑暗之中而感到憂慮、憤懣，創(chuàng)作了電影劇本《艷陽(yáng)天》，并親自擔(dān)任導(dǎo)演，將其拍攝成影片。在談到《艷陽(yáng)天》的主題時(shí)，曹禺曾說(shuō)：“中國(guó)人有一副對(duì)聯(lián)，叫作‘各人自掃門前雪，不管他家瓦上霜’，橫額‘莫管閑事’。這，我認(rèn)為不對(duì)，我們必須辨明是非，必須懇切做事，不怕麻煩，不怕招冤?！薄睹骼实奶臁肥切轮袊?guó)成立后曹禺創(chuàng)作的第一個(gè)話劇，包括他之后創(chuàng)作的《膽劍篇》（與梅阡、于是之合作）、《王昭君》等作品，都是他踐行現(xiàn)實(shí)主義的體現(xiàn)，曹禺正是通過這些話劇創(chuàng)作，觸碰到了我們民族所特有的精神特質(zhì)、文化心理，再現(xiàn)出一種民族精神。

三、回歸戲?。荷顚拥膭?chǎng)性取向

劇場(chǎng)性是任何戲劇創(chuàng)作都不可能回避的。劇場(chǎng)性好，藝術(shù)效果就好，戲劇的生命力就越強(qiáng)。劇場(chǎng)性既是戲劇創(chuàng)作所具有的獨(dú)特魅力，又是戲劇創(chuàng)作的局限性。如果一個(gè)戲劇不具備劇場(chǎng)性，那它就是不完整的、不成功的，正是這一特質(zhì)導(dǎo)致戲劇的傳播性不能像電影那樣廣泛。老舍在談到自己的話劇創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我的眼睛完全注視著筆尖，絲毫沒有感到舞臺(tái)那么個(gè)東西。”他認(rèn)為自己的劇作有故事有性格，但是“沒戲”，缺少舞臺(tái)表現(xiàn)力。田漢的劇本對(duì)舞臺(tái)環(huán)境、人物的動(dòng)作、舞臺(tái)的協(xié)調(diào)與配合則缺少一些規(guī)范性，頗多文明戲的影子。與其他劇作家相比，曹禺在話劇創(chuàng)作中格外注重劇場(chǎng)性的經(jīng)營(yíng)。他的話劇創(chuàng)作既兼顧了舞臺(tái)的表現(xiàn)，又照顧到了觀眾的需求；劇本中有著詳盡的舞臺(tái)提示，為演員的演出提供了可靠的參考。曹禺在戲劇創(chuàng)作上以觀眾為中心，以舞臺(tái)為指向，憑借著青年時(shí)期豐富的演出經(jīng)驗(yàn)，以及對(duì)中國(guó)觀眾審美趣味的深度把握，在其話劇創(chuàng)作中體現(xiàn)出圓熟的劇場(chǎng)性。

首先，曹禺戲劇的劇場(chǎng)性體現(xiàn)在其深厚的主題意蘊(yùn)。在曹禺整個(gè)戲劇創(chuàng)作生涯中，其人物形象基本上可以概括為兩個(gè)系列：一種是舊的封建禮教的“衛(wèi)道者”，代表人物如《雷雨》中的周樸園，《原野》中的焦氏，《北京人》中的曾皓、曾思懿等人；另一種則是被損害與被壓迫的勞動(dòng)人民和婦女，如繁漪、陳白露、仇虎、花金子、愫芳等人。他們?cè)谂f制度與舊禮教中備受迫害與壓榨，表現(xiàn)出不同程度的掙扎與反抗，表現(xiàn)出一定的反叛意識(shí)。曹禺通過展現(xiàn)不同人物的不同命運(yùn)，在一系列復(fù)雜而多面的人物性格的刻畫中，在對(duì)人生苦難的呈現(xiàn)過程中，表現(xiàn)出一種有著深厚主題意蘊(yùn)的劇場(chǎng)魅力。曹禺的話劇舞臺(tái)激蕩著鮮明的時(shí)代意識(shí)，直抵人物內(nèi)心世界中最鮮明、最濃重的思想情感，向現(xiàn)實(shí)生活深入挖掘；劇本內(nèi)容與舞臺(tái)形式相互融合，在有限的舞臺(tái)中展現(xiàn)出無(wú)限人物的悲歡離合與人生世相。

其次，曹禺戲劇的劇場(chǎng)性體現(xiàn)在極富象征性的戲劇場(chǎng)景。曹禺在創(chuàng)作時(shí)的態(tài)度是極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，他非常重視戲劇?chǎng)景的設(shè)置，不論是自然的場(chǎng)景還是人文的場(chǎng)景，都是從劇場(chǎng)性的需求出發(fā)去構(gòu)建，形成一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力。縱觀曹禺的戲劇舞臺(tái)，各種物象都具有一定的象征意蘊(yùn)，為劇本情節(jié)的展開以及人物活動(dòng)的發(fā)生創(chuàng)設(shè)出一種強(qiáng)烈的情景氛圍?？陀^物象的意蘊(yùn)與人物形成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，如“雷雨”象征著繁漪在沉默中的反抗與爆發(fā)，“火車”象征著仇恨和花金子理想的飛動(dòng)，“棺材”象征著曾、杜兩家必然走向沒落。曹禺的戲劇中，寫物就是寫人，人與物渾然一體?！袄子辍薄叭粘觥薄巴懽儭薄霸啊边@些事物貫穿戲劇始終，對(duì)特定場(chǎng)景的情景構(gòu)建起到強(qiáng)化作用，烘托出激烈的矛盾沖突，推進(jìn)情節(jié)的向前發(fā)展。例如“霜”是《日出》中的一個(gè)重要意象，霜是晶瑩剔透的，在寒冷的黑夜里綻放，又在日出前蒸發(fā)升騰消失不見，曹禺以此來(lái)影射陳白露見不得太陽(yáng)的人生，她的純潔善良終于被黑暗所吞噬。方達(dá)生從幾千里外的家鄉(xiāng)來(lái)找陳白露，刺激了陳白露，她打開窗的瞬間，看到了霜，仿佛看到了自己?！八边@一象征性的物象使得沉郁的場(chǎng)面活躍了起來(lái)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的劇場(chǎng)性。

再次，曹禺話劇的劇場(chǎng)性體現(xiàn)在以豐富的音響效果來(lái)強(qiáng)化戲劇氛圍，運(yùn)用音響效果來(lái)烘托戲劇氛圍是曹禺話劇劇場(chǎng)性的一個(gè)突出表現(xiàn)。曹禺十分擅長(zhǎng)使用一些聲音去進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，如民間小調(diào)、讀書聲、鞭炮聲、吵架聲、槍聲、吆喝聲，以及自然界中的風(fēng)聲、雷聲、蟬鳴、蛙叫，等等，產(chǎn)生出獨(dú)特而奇妙的藝術(shù)韻味。曹禺曾說(shuō)：“我寫劇本是很注意音響效果的。它幫助烘托氣氛，增強(qiáng)特定環(huán)境的真實(shí)感。例如在城墻上吹號(hào)的聲音，尤其是傍晚，烏鴉在天上飛，令人倍感凄涼。”“《北京人》中有個(gè)大配角，就是我所說(shuō)的各種音響，音響幫了戲劇很多忙，創(chuàng)造了環(huán)境氣氛。有的導(dǎo)演不太注意，戲就丟了很多。例如戲中有一臺(tái)蘇鐘。即蘇州出產(chǎn)的時(shí)鐘，鐘的嘀嗒聲很遲緩，很單調(diào)，走起來(lái)慢極了，給人的感覺就是單調(diào)地活著、活著、活著，無(wú)聊地?zé)o味地活著、活著。沒有這種鐘聲，氣氛就搞不出來(lái)。”

結(jié)語(yǔ)

曹禺的話劇創(chuàng)作廣泛地吸收了中西方戲劇創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)，將西方近代戲劇的創(chuàng)作技巧運(yùn)用于中國(guó)的話劇創(chuàng)作中，以表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)以及那個(gè)時(shí)代中的人和事。他在人物形象塑造尤其是女性形象方面卓有建樹，以一種富于激情和詩(shī)意的力量去構(gòu)思劇本，形成一種充滿感染力的悲劇藝術(shù)，使得劇本既具有可讀性，又具有可演性。曹禺是現(xiàn)代話劇真正意義上的奠基人，是我國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)的一座高峰，他的話劇創(chuàng)作影響并培養(yǎng)了幾代中國(guó)的劇作者、導(dǎo)演、演員，在中國(guó)現(xiàn)代話劇史上打上了深刻的印記。

參考文獻(xiàn)：

[1]田本相.曹禺傳[M].北京：北京十月文藝出版社，1988.

[2]田本相.曹禺評(píng)傳[M].重慶：重慶出版社，1993.

[3]王興平，劉思久.曹禺研究專集（上）[M].福州：海峽文藝出版社，1985.

[4]汪樹東.曹禺悲劇與喜劇精神立場(chǎng)之比較研究[J].西南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2003（4）.

[5]曹禺.曹禺全集[M].石家莊：花山文藝出版社，1996.

[6]胡志毅.雙重記憶：田本相的曹禺研究——紀(jì)念曹禺誕辰110周年[J].戲?。ㄖ醒霊騽W(xué)院學(xué)報(bào)），2020（6）.

[7]王延松.回到曹禺就是回到戲劇[J].新劇本，2020（5）.

[8]田露.曹禺外訪演講稿一組[J].中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2020（3）.

[9]趙新.論曹禺話劇的西化與詩(shī)化現(xiàn)象[J].名作欣賞，2018（3）.

[10]王小民，鐘峰.曹禺先生談戲[J]. 中國(guó)戲劇， 2014（4）.

[11] 陳瘦竹，沈蔚德.論《雷雨》和《日出》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)[J].文學(xué)評(píng)論，1960（5）.

[12] 王富仁.悲劇意識(shí)與悲劇精神[J].江蘇社會(huì)科學(xué)，2001（1）.

[13] 曹樹均.影視劇創(chuàng)作心理研究[M].福州：海峽文藝出版社，1999.

[14] 曹樹均，俞健萌.攝魂——戲劇大師曹禺[M].北京：中國(guó)青年出版社，1990.

作 者： 常誠(chéng)，山西傳媒學(xué)院表演學(xué)院講師，研究方向：表演理論研究與教學(xué)。

編 輯：曹曉花？E-mail：erbantou2008@163.com？