摘 要：斯特林堡是現(xiàn)代戲劇的奠基人，亦是表現(xiàn)主義戲劇的先驅(qū)。無(wú)論是他創(chuàng)立的“夢(mèng)劇”還是“室內(nèi)劇”，都體現(xiàn)著鮮明的表現(xiàn)主義風(fēng)格。這些作品并不執(zhí)著于展現(xiàn)事物的外部真實(shí)，而是以大膽的想象與怪誕的手法深入角色靈魂、探尋人們內(nèi)心的隱秘。在創(chuàng)作表現(xiàn)主義戲劇時(shí)，斯特林堡將戲劇情節(jié)與人物行動(dòng)的邏輯性壓縮至最低，剝離了角色的個(gè)性，使之變得混沌模糊，同時(shí)充分調(diào)動(dòng)舞臺(tái)布景以創(chuàng)造聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)上的奇效。這些表現(xiàn)主義作品有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力與現(xiàn)代探索精神。

關(guān)鍵詞：斯特林堡 表現(xiàn)主義 夢(mèng)劇 室內(nèi)劇 現(xiàn)代性

斯特林堡是瑞典現(xiàn)代文學(xué)的奠基人，也是表現(xiàn)主義戲劇的執(zhí)牛耳者，他與易卜生、契訶夫并稱為歐洲現(xiàn)代戲劇的三大先驅(qū)。斯特林堡一生創(chuàng)作風(fēng)格多變，主要經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、現(xiàn)代主義幾個(gè)階段。他在創(chuàng)作后期受到弗洛伊德“精神分析”、柏格森“直覺(jué)主義”、叔本華、尼采等反理性主義思潮，以及神秘東方哲學(xué)的影響，創(chuàng)作了一系列獨(dú)具特色且富有藝術(shù)成就的表現(xiàn)主義作品。表現(xiàn)主義戲劇是斯特林堡在度過(guò)“地獄危機(jī)”后所尋得的抒發(fā)孤獨(dú)與絕望情緒的宣泄口，重大的精神危機(jī)讓他開(kāi)始遁入人們的內(nèi)心世界，在隱秘心靈中探尋現(xiàn)代人靈魂痛苦的根源與世界的殘酷真相。無(wú)論是那怪誕離奇、以夢(mèng)入劇的“夢(mèng)劇”，還是不受現(xiàn)實(shí)主義劇場(chǎng)法則束縛的“室內(nèi)劇”，都在劇本與舞臺(tái)兩方面顯示出了現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)的反叛與超越，閃耀著神秘奇特的藝術(shù)魅力與現(xiàn)代探索精神。

一、反邏輯的情節(jié)與行動(dòng)

“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。”a在一部戲中，人物的行動(dòng)一般要求統(tǒng)一集中、因果相承、有前后邏輯，以此推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展。情節(jié)即事件的安排，它是戲劇的基礎(chǔ)。亞里士多德曾將情節(jié)放在悲劇六要素之首，認(rèn)為情節(jié)應(yīng)該“完整，有頭、有身、有尾”。斯特林堡的表現(xiàn)主義戲劇突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇法則的束縛，并不著眼于再現(xiàn)真實(shí)的生活場(chǎng)景、刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界，而是將戲劇情節(jié)與人物行動(dòng)等傳統(tǒng)戲劇中的關(guān)鍵元素稀釋至微不可見(jiàn)，讓劇中的一切人和事脫離日常生活的邏輯，置于一種混亂的非理性狀態(tài)中。

斯特林堡首創(chuàng)的夢(mèng)劇“試圖模仿夢(mèng)所具有的不連貫的但從表面上看又合乎邏輯的形式”b。在夢(mèng)劇中，時(shí)間與空間的秩序被徹底打破，戲劇情節(jié)被肢解，各場(chǎng)景間的轉(zhuǎn)換失去了有機(jī)聯(lián)系，劇中發(fā)生的種種都變得不合乎邏輯、難以理解。在《一出夢(mèng)的戲劇》中，天神因陀羅的女兒艾格尼絲來(lái)到凡間體驗(yàn)生活，她解救了困于城堡的軍官，隨后帶著愛(ài)情的幻想與一名律師結(jié)婚生子。在飽嘗婚姻的折磨后，她游歷了恥辱灣和美景灣，看到了人間的不公與痛苦，聆聽(tīng)了人類的哭聲……最后，艾格尼絲帶著絕望返回天宮。這出夢(mèng)劇整體結(jié)構(gòu)松散凌亂，各場(chǎng)景間的轉(zhuǎn)換如做夢(mèng)般隨意自由，像是由無(wú)數(shù)塊碎片拼湊而來(lái)。全劇沒(méi)有完整嚴(yán)密的故事情節(jié)，只有艾格尼絲在一次又一次地感嘆著“人真可憐”。這種“反情節(jié)”正是斯特林堡對(duì)傳統(tǒng)的情節(jié)整一律所做的反叛，通過(guò)艾格尼絲的奇幻視角，斯特林堡向欣賞者展現(xiàn)了世界的荒誕與人類的生存困境。在不斷的時(shí)空交錯(cuò)中，欣賞者也產(chǎn)生了一種神奇的縹緲感，仿佛跟隨艾格尼絲做了一出朦朧的夢(mèng)。

在斯特林堡創(chuàng)造的混沌世界中，過(guò)去與現(xiàn)在交錯(cuò)著，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)揉成了一體，人物的行動(dòng)也變得混亂、毫無(wú)邏輯性，各角色之間幾乎無(wú)法建立起應(yīng)有的互動(dòng)關(guān)系。例如在《一出夢(mèng)的戲劇》里，一位軍官在劇院外的小路上等待著情人維多利亞的到來(lái)，正值夏天，軍官卻抱怨著冬天要來(lái)了。隨后舞臺(tái)上的時(shí)間飛速流轉(zhuǎn)，軍官一會(huì)兒變得滿身污垢，一會(huì)兒變得頭發(fā)灰白。再一轉(zhuǎn)眼，已是老年模樣的他拿著一根光禿禿的玫瑰花枝緩緩出現(xiàn)。當(dāng)這出環(huán)形對(duì)稱結(jié)構(gòu)的戲再度回到這里時(shí)，重新容光煥發(fā)的軍官手持著玫瑰喜氣洋洋地上場(chǎng)，再一次開(kāi)始了他那空虛無(wú)聊的等待……維多利亞到底存在嗎？維多利亞會(huì)不會(huì)來(lái)？維多利亞什么時(shí)候來(lái)？這一切都難以知曉，斯特林堡用這種混亂、漫長(zhǎng)、毫無(wú)意義的等待揭示了在工業(yè)文明高速發(fā)展的西方社會(huì)人們信仰的迷失與精神的空虛，悲劇成為無(wú)盡的輪回，生活處處是夢(mèng)魘般的痛苦。軍官的這種“反行動(dòng)”更是為之后的荒誕派戲劇提供了直接的靈感源泉，貝克特在《等待戈多》中就將這種等待運(yùn)用到了極致。

在斯特林堡的“室內(nèi)劇”代表作《鬼魂奏鳴曲》中，斯特林堡通過(guò)描繪人鬼同臺(tái)的怪誕情節(jié)，展現(xiàn)了一個(gè)光怪陸離的非理性世界。劇中被亨梅爾謀害而死的擠奶姑娘久久徘徊在仇人身邊，已經(jīng)去世的領(lǐng)事重返人間圍觀自己的送葬儀式。這些游蕩在人間的鬼魂，卻與屋子里的活人共同奏響了一支鬼魂奏鳴曲。老人亨梅爾是一個(gè)利欲熏心、不擇手段的高利貸者，他殘忍地淹死了發(fā)現(xiàn)自己罪行的擠奶姑娘；亨梅爾的情婦木乃伊將自己鎖在碗櫥里，通過(guò)幻想自己是一只鸚鵡以逃避現(xiàn)實(shí)；上校家的女仆和廚娘像吸血鬼般折磨著自己的主人；不幸的風(fēng)信子姑娘生來(lái)就帶著私生女的原罪，單純的她在知道世界的殘酷真相后絕望而死……該劇情節(jié)詭異荒誕、戲劇結(jié)構(gòu)松散，斯特林堡正是以超越生活邏輯的表現(xiàn)手法打破了生與死的邊界，將荒誕與現(xiàn)實(shí)連接在一起，讓活人與鬼魂構(gòu)成了一張錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，以此發(fā)出了對(duì)物欲橫流的資本主義的聲聲控訴——“世界是瘋?cè)嗽?，是妓院，是停尸廠”。那些道貌岸然的資本家、殘酷血腥的財(cái)富積累過(guò)程，都與劇中的魑魅魍魎形成了呼應(yīng)。

二、類型化的人物

戲劇史上千年的人物畫(huà)廊中，曾涌現(xiàn)了無(wú)數(shù)具有鮮明個(gè)性和普遍共性的經(jīng)典形象，給欣賞者帶來(lái)了深刻的審美體驗(yàn)，但斯特林堡的表現(xiàn)主義戲劇在角色塑造上卻反其道而行之，勾勒了一大批有別于傳統(tǒng)的類型化人物。這些角色就像是一個(gè)個(gè)模糊混沌的影子，他們既不立體也不生動(dòng)，沒(méi)有具體形貌也無(wú)鮮明性格，幾乎難以給欣賞者留下深刻印象。斯特林堡亦沒(méi)有為這些角色安排姓名，而是以性別、職業(yè)、身份、字母代之，如“無(wú)名氏”“闊太太”“乞丐”“老人”“大學(xué)生”“女兒”等。這種指代性的稱呼帶有一種符號(hào)的性質(zhì)，它削弱了人物的個(gè)性，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)其普遍意義，這正是因?yàn)椤霸诒憩F(xiàn)主義戲劇中，人物不是無(wú)關(guān)大局的個(gè)人，而是去掉個(gè)人的表面特征，經(jīng)過(guò)綜合，適用于許多人的一個(gè)類型人物”c。所以，在斯特林堡表現(xiàn)主義戲劇中，很多角色都是互為一體、相互輝映的，他們的聲音交織在一起，才合成一個(gè)完整的形象。

例如，在《通往大馬士革之路》中，所有的角色都成為主角“無(wú)名氏”的分身，他們相互補(bǔ)充，與“無(wú)名氏”構(gòu)成了一個(gè)整體：“闊太太”代表著“無(wú)名氏”對(duì)世俗的追求，是他情感的慰藉；“醫(yī)生”的存在如一面鏡子，讓“無(wú)名氏”回憶起過(guò)去的罪惡，萌生了愧疚之情；“乞丐”是籠罩在“無(wú)名氏”心頭的迷霧，他將成為“無(wú)名氏”今后困頓生活的預(yù)兆；而“瘋子愷撒”是“無(wú)名氏”獨(dú)斷專行、狂妄自大性格的極端體現(xiàn)……斯泰恩也曾解釋說(shuō)：“單個(gè)的人的個(gè)性分裂成幾個(gè)人物，每個(gè)人物代表整個(gè)個(gè)性的一個(gè)側(cè)面，合起來(lái)則揭示出一個(gè)人的心靈中的種種沖突?！眃欣賞者唯有穿過(guò)這些模糊混沌的分身，才能到達(dá)無(wú)名氏的靈魂深處。

表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)對(duì)自我的高度關(guān)注，流露著濃烈的主觀色彩。戲劇理論家斯叢狄將斯氏的表現(xiàn)主義作品概括為“主觀戲劇”，他指出，“斯特林堡試圖將單個(gè)人的自我，尤其是自己的自我置于作品的中心，從而導(dǎo)致他離傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)越來(lái)越遠(yuǎn)”e。在“主觀戲劇”中，會(huì)有一位或幾位角色作為作者斯特林堡主觀意識(shí)的直接傳達(dá)者出現(xiàn)，他們的形象雖然高度抽象、模糊，但其戲劇語(yǔ)言卻有著高度的敘述性，以此充分表達(dá)戲劇主題與作者思想。例如在《通往大馬士革之路》第一部中，主人公“無(wú)名氏”與每一個(gè)人的沖突，實(shí)際上都是斯特林堡內(nèi)心的一次自我較量?！盁o(wú)名氏”在痛苦與彷徨中尋得精神寧?kù)o的過(guò)程，正是斯特林堡在經(jīng)歷“地獄危機(jī)”后，走出恐懼，靈魂得到救贖的涅槃之旅。在《被燒毀的庭院》中，那位離家四十年的“陌生人”常常跳出規(guī)定情境大發(fā)議論，對(duì)“洼地”的罪惡進(jìn)行冷靜而深刻的批判，揭示世間真相，這位個(gè)性趨于扁平的“陌生人”就在劇里扮演著十分重要的敘事者與代言人的角色。在《一出夢(mèng)的戲劇》里，“軍官”“律師”“詩(shī)人”等人物招之即來(lái)?yè)]之即去，缺乏個(gè)性色彩的他們與“女兒”一同組成了斯特林堡的化身。他們的一言一行都受到斯特林堡這位真正做夢(mèng)者的支配，并不斷替他吟唱著“人真可憐”。

三、現(xiàn)代化的舞臺(tái)

在現(xiàn)代主義戲劇興起之前，西方傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)往往通過(guò)營(yíng)造真實(shí)的舞臺(tái)幻境來(lái)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活場(chǎng)景，但表現(xiàn)主義戲劇有著對(duì)人們精神狀態(tài)的極大關(guān)注。表現(xiàn)主義戲劇家不再單純執(zhí)著于追求事物的外部真實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)著另一種內(nèi)在的真實(shí)。斯特林堡筆下那些充滿了離奇想象的荒誕故事，更加難以通過(guò)傳統(tǒng)手段呈現(xiàn)給觀眾，因此他創(chuàng)辦的“親密劇院”作為其現(xiàn)代小劇場(chǎng)理論的實(shí)踐場(chǎng)所，在舞臺(tái)方面進(jìn)行了較大的探索與革新。

斯特林堡擅長(zhǎng)利用各種表現(xiàn)手段為舞臺(tái)營(yíng)造動(dòng)人的視覺(jué)效果與聽(tīng)覺(jué)效果，他十分重視舞臺(tái)的畫(huà)面感、注重對(duì)音樂(lè)的引入，從而在情景交融中突顯戲劇情境的似真似幻，為欣賞者帶來(lái)更奇妙的觀劇享受。他對(duì)于舞美道具的運(yùn)用亦是靈活自由，這些布景、道具并不局限于本身的物質(zhì)屬性，而是具有一種假定性，其所指能根據(jù)劇情的需要不斷變化，蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的象征意義與神秘色彩。

在《一出夢(mèng)的戲劇》中，斯特林堡就充分調(diào)動(dòng)了燈光、音樂(lè)、布景等手段展現(xiàn)軍官等待維多利亞時(shí)的焦躁情緒。維多利亞遲遲未到，舞臺(tái)上的燈光開(kāi)始如航標(biāo)燈般閃爍起來(lái)，軍官與女兒隨著閃光有節(jié)奏地說(shuō)著“一亮、一暗、一亮、一暗”“白天、黑夜、白天、黑夜”，舞臺(tái)上的烏頭、椴樹(shù)等布景也隨著燈光不斷變化出或枯萎或生機(jī)的形態(tài)。強(qiáng)烈的明暗對(duì)比與快速的場(chǎng)景轉(zhuǎn)變不僅顯示著夢(mèng)劇里時(shí)間的混亂，也將軍官的急切心情外化于舞臺(tái)，讓臺(tái)下的欣賞者與苦苦等待的軍官產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。這樣的表現(xiàn)手法不僅擺脫了現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)的種種束縛，更流淌著一抹寫意之美。另一方面，舞臺(tái)上制造的聲光特效不斷刺激著欣賞者的感官，也讓其產(chǎn)生了一種非真實(shí)感。明明滅滅間，觀眾們也似乎隨著臺(tái)上的變換置身于戲外、戲中、戲外、戲中，并由此生發(fā)了理性的思考。這種與過(guò)去截然不同的現(xiàn)代化舞臺(tái)，不僅為戲劇拓展了廣闊的表現(xiàn)空間，甚至在不經(jīng)意間實(shí)現(xiàn)了一種“陌生化”的效果。

在《一出夢(mèng)的戲劇》結(jié)尾處，熊熊燃燒的大火吞噬了一切，人們紛紛將自己的痛苦投進(jìn)火中以求解脫，艾格尼絲走進(jìn)那座向上成長(zhǎng)的城堡，返回了天宮。此時(shí)音樂(lè)聲緩緩響起，在火光的照耀下，墻上映出了人們的臉，有的詢問(wèn)、有的悲傷、有的絕望，原先那朵含苞欲放的菊花正在房頂上肆意綻放著……熊熊燃燒的城堡將承載著人世間的物欲與痛苦歸于塵埃，上空怒放的菊花成為新生的象征。斯特林堡用這種區(qū)別于傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格、極具視覺(jué)沖擊力的布景帶給了欣賞者感官的震撼與精神的洗禮，這朵超越了生死的精神之花不僅有著極強(qiáng)的藝術(shù)感染力，更引發(fā)了欣賞者對(duì)于生存與死亡的無(wú)限深思。

在《鬼魂奏鳴曲》的最后一幕，斯特林堡同樣使用了這種意味深長(zhǎng)的象征性布景來(lái)升華戲劇主題。風(fēng)信子姑娘在聽(tīng)聞世界的殘酷真相后驚嚇而死，大學(xué)生吟唱著圣歌般的句子撫慰她的靈魂。此刻房子消失了，天幕上悄然出現(xiàn)了勃克林的畫(huà)作《死之島》。畫(huà)中一座荒涼的孤島矗立在寂靜幽暗的海面，島上長(zhǎng)滿了森森松柏，不遠(yuǎn)處一位擺渡者載著一方棺材向著孤島最深處劃進(jìn)。整幅畫(huà)的基調(diào)沉悶、陰郁，給人以壓迫之感，斯特林堡選擇以這幅畫(huà)作為閉場(chǎng)，再一次叩響了該劇的悲涼主題。畫(huà)中載著棺材的引渡者或許是大學(xué)生，風(fēng)信子姑娘的靈魂被他帶到了另一個(gè)世界——一個(gè)更加寧?kù)o的世界。舞臺(tái)上響起了“輕柔、甜蜜、親切的悲愴樂(lè)曲”，那如訴如泣的音樂(lè)有力地?cái)噭?dòng)著臺(tái)上臺(tái)下的情緒，舞臺(tái)上蕩漾起一抹浪漫的詩(shī)意與孤獨(dú)之情。

四、結(jié)語(yǔ)

斯特林堡對(duì)傳統(tǒng)的反叛與超越為現(xiàn)代戲劇注入了勃勃生機(jī)，他的表現(xiàn)主義戲劇擺脫了形式上的種種束縛，為戲劇打開(kāi)了一個(gè)廣袤無(wú)邊的心靈世界。盡管在這些作品中，人物行動(dòng)與戲劇情節(jié)缺乏邏輯、對(duì)白失去了交流的意義，但這些“反戲劇”的手法都能在亦真亦幻的戲劇情境中找到合理的解釋。斯特林堡以非現(xiàn)實(shí)的手法描繪現(xiàn)實(shí)，最終實(shí)現(xiàn)了一種更高、更深層的真實(shí)，他那些極具現(xiàn)代性的殘酷故事揭示了永恒的世間真理，激發(fā)了欣賞者對(duì)人生、社會(huì)、死亡的無(wú)限深思，顯示著無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

a 〔古希臘〕亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年版，第19頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

b 〔瑞典〕斯特林堡：《斯特林堡選集·戲劇選》，石琴娥等譯，北京人民文學(xué)出版社1981年版，第394頁(yè)。（本文有關(guān)該書(shū)引文均出自此版本，不再另注）

c 社科院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編：《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第230頁(yè)。

d 〔英〕J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇的理論和實(shí)踐（下）》，周誠(chéng)等譯，中國(guó)戲劇出版社1986年版，第43頁(yè)。

e 〔德〕斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）》，王建譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第37頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 亞里士多德.詩(shī)學(xué)[M].羅念生譯.北京：人民文學(xué)出版社，1962.

[2] 斯特林堡.斯特林堡選集·戲劇選[M].石琴娥等譯.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[3] 社科院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編.外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982.

[4] J.L.斯泰恩.現(xiàn)代戲劇的理論和實(shí)踐（下）[M].周誠(chéng)等譯.北京：中國(guó)戲劇出版社，1986.

[5] 斯叢狄.現(xiàn)代戲劇理論（1880—1950）[M].王建譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[6] 周慧華，宋寶珍.西方戲劇史通論[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2008.

作 者： 趙彬詞，中國(guó)藝術(shù)研究院在讀碩士研究生，研究方向：話劇史論。

編 輯：趙斌？E-mail：mzxszb@126.com