畢聰正,王才勇

(復旦大學 中國語言文學系,上海 200433)

作為一位20世紀初的學者,德沃夏克對歷史本身的理解帶有強烈的歷史主義色彩。這種歷史主義色彩主要體現(xiàn)在以下兩個方面。首先,德沃夏克將藝術(shù)理解為“歷史之中的藝術(shù)”,藝術(shù)現(xiàn)象并非獨立于時間而存在,而是與人類共同存在于一個不斷積累、不斷變化發(fā)展的歷史之流當中。其次,德沃夏克將歷史理解為一個充滿變化的復雜過程,這一過程既不是從始至終的簡單線性流程,也不是古代史觀中永恒復歸式的樣態(tài)。

一、歷史主義的基本特征

梅尼克(Friedrich Meinecke)將歷史主義理解為“將嶄新的生命原則引用于歷史世界”。這意味著,“歷史主義的核心是用個體化的觀察來代替對歷史—人類力量的普遍化觀察”[1]2。但這并不是說,歷史主義完全放棄了尋找世界歷史中的任何普遍性規(guī)律或力量,而是意味著將個體性的視角與歷史的整體力量結(jié)合在一個發(fā)展著的過程之中來考察?！皞€體性,包括單個人物的個體性與觀念和實際世界的集體性結(jié)構(gòu)的個體性,其本質(zhì)就在于,它只有通過一種發(fā)展的過程才能顯示出來。”[1]2伊格爾斯(Georg Iggers)對歷史主義的理解與此類似,“歷史由具有意志力和目的的、獨特的不可重復的人類行為所組成。人的世界處于不斷變化的狀態(tài)中……因此,歷史成為理解人類事務(wù)的惟一指南”[2]3。而這樣一種歷史觀念要求研究者在對歷史進行研究的時候采用這樣的方法:“……考慮到其所面對的具體的人和集團曾經(jīng)是鮮活的,而且擁有需要歷史學家加以直觀理解的獨特個性?！盵2]3

事實上,無論是德沃夏克貫穿其藝術(shù)史研究始終的對藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的重視,還是他將不同歷史時期的不同藝術(shù)都視為有其獨特價值的人類文化財富,甚至他對于每一時代中藝術(shù)作品背后的“精神”的發(fā)掘,都與這種德國歷史研究的重要傳統(tǒng)有著極深的淵源。德意志歷史主義不僅僅是一種歷史學科內(nèi)部的觀念與傾向,而且是內(nèi)在于整個德國思想脈絡(luò)之中的。

早在赫爾德那里,歷史就被理解為一種以人類事務(wù)為核心、以人類意志為驅(qū)動力量的充滿多樣性的時間之流。因此,在赫爾德看來,每一個時代都是宏大歷史過程中不可替代的一個環(huán)節(jié),每一個時代都具有獨特的價值與意義。因此,對歷史的考察必須深入每一個民族在每一個時代之中的獨特價值與精神氛圍之中。同時,就歷史整體的發(fā)展而言,赫爾德繼承了盧梭對啟蒙時代的深刻批判,將歷史的過程視為一個衰落與沉淪的過程,并對啟蒙運動關(guān)于人類的持續(xù)上升與進步的信念抱有深深的懷疑。但是,赫爾德也并非一個悲觀主義者。在他看來,雖然世界歷史的整體趨勢是衰落與下沉的,但其中每一個時代卻又都處于上帝神圣的救恩之下。換言之,赫爾德對于作為歷史之外絕對超越者的上帝的信念,并沒有隨著塵世歷史的沉淪而喪失分毫。在這種對世界歷史走向的獨特判斷背后,是赫爾德對啟蒙理性的深刻憂慮。和盧梭以及同為德意志人的哈曼類似,赫爾德歷史意識背后的深層關(guān)注點在于“以非理性的血肉豐滿的人類精神力量來反叛啟蒙運動冷冰冰的理性和機械化的文明傾向”[1]364。這一非理性的人類精神力量,不僅指向著一種個體化的、不可被化約的歷史主義觀念,而且呼應著對從歷史之外貫穿歷史全過程的啟示與救恩的信念。

黑格爾對歷史的理解與赫爾德在很多地方都存在著相似性,以至于歷來都有學者認為黑格爾的歷史哲學完全建立在赫爾德歷史思想的基礎(chǔ)之上。但是,黑格爾認為歷史并非一個毫無目標的盲目運動。歷史在本質(zhì)上就是精神的歷史,就是精神在前進中的自我外化和內(nèi)化。精神的運動與歷史的運動是同一的,不存在一個外在于精神的歷史,也不存在外在于歷史時間的精神或理性。[3]換言之,歷史不是盲目的,其方向就是精神自身運動的方向。在這種同一于精神自身運動的歷史中,世界歷史展現(xiàn)為世界精神,它在諸民族的歷史中得到具體化。因此,組成世界歷史的諸民族與諸時代的歷史作為整體的具體環(huán)節(jié)而展現(xiàn)其獨特價值。在精神自我運動的整體過程中,東方諸帝國(中國、印度、波斯)、古代希臘羅馬、基督教世界與日耳曼世界各自占據(jù)著不可替代的重要位置。對諸民族歷史作出的評價,必須考慮它們在世界歷史的整體運動中所起到的作用。因此,諸民族的不同歷史其意義都是獨特的、不可替代的,但它們又都被納入同一個世界歷史的進程之中去做整體性的考量。

可以說,從赫爾德與黑格爾開始,德意志歷史主義的基本觀點已經(jīng)得到了奠定。人類事務(wù)的領(lǐng)域被看作一個不斷變動與前進的歷史過程、一條由諸多價值構(gòu)成的歷史之河。在這一歷史中,任何一個時代、任何一種情況都是絕對特異的、不會重現(xiàn)的。世界歷史真正說來就是人類的歷史,人類的意志、目的與實踐是其向前運動的核心動力。這種觀念在“普魯士歷史學派”那里進一步演變成為一種歷史樂觀主義。

普魯士學派的歷史樂觀主義將世界歷史運動的終點與普魯士王國的崛起相勾連。早期歷史主義者們所闡釋的推動歷史運動的普遍主體性,在普魯士學派那里被具體化和實在化了。民族國家的實現(xiàn)及其為了自身利益而進行的斗爭不僅被視為推動歷史前進的關(guān)鍵力量,而且干脆被當作歷史的目的。普魯士王國、第二帝國先后以其可見可感的膨脹,進一步向人們許諾出更多能夠通過每個人的雙手去實現(xiàn)的歷史目標。事實上,普魯士歷史學派的歷史觀之所以指向一種進步主義和樂觀主義的圖景,不僅僅在于他們將歷史哲學的抽象目的置換為一個專制軍國主義的政治體的實現(xiàn)。更重要的是,他們將歷史運動的實現(xiàn)過程完全落實在作為德意志民族的具體化的主體性(雖然同樣是復數(shù)性的主體)上。由此,在早期基督教和中世紀神學的歷史意識中那個作為歷史終點的上帝之國,在黑格爾歷史哲學那里作為世界歷史和世界精神同一運動的終點的那個精神的自我解放與實現(xiàn),最終被一個有形的、可見的世俗權(quán)力國家(Machtstaat)所取代。[2]172這一樂觀主義的歷史意識因此既意味著歷史的目的必將實現(xiàn)為一個可見的政治實體,同時也意味著歷史的過程實現(xiàn)并終結(jié)于主體意志的實現(xiàn)與創(chuàng)造之中。

但對德沃夏克來說,普魯士學派的歷史樂觀主義并不具有太大說服力。在德沃夏克看來,某種超越于人力之上的更高的不確定性橫亙在人類面前,自然、宇宙和天命的種種盲目而強大的力量壓制著不斷在歷史中進步著的人類。[4]198啟蒙理性的進步神話在德沃夏克的時代已經(jīng)開始顯露出其幻滅的一面,單向度、單子化的社會、強力集權(quán)的國家形態(tài)以及越來越將世界祛魅化、瑣碎化的現(xiàn)代技術(shù),無不昭示著一種世界歷史意義上的下沉與消解,這一切都仿佛在為現(xiàn)代人(至少是德沃夏克同時代的人)勾勒出其未來可怕的命運圖景。一種歷史圖景的二元對立隱藏在德沃夏克的歷史觀之中:一方面是盲目的毀滅性力量,另一方面則是諸民族的眾神殘存在塵世的教誨與拯救;一方面是歷史現(xiàn)實的混亂與沉淪,另一方面則是歷史對秩序與確定性的不息向往。

因此,德沃夏克的藝術(shù)史觀便展現(xiàn)出這樣的矛盾性。他既不可避免地運用著某些進步的歷史敘事,將不同時代里諸藝術(shù)現(xiàn)象的獨特內(nèi)核最終歸結(jié)為諸如“世俗化”“解放”“理性”等現(xiàn)代概念框架之中。同時也對世界歷史走向的樂觀解讀抱著深刻的懷疑,并試圖從往昔藝術(shù)中尋找神性尚存的庇護所和氤氳著傳統(tǒng)生活方式的古老大地。這種矛盾性使得德沃夏克在不知不覺中成為丟勒、勃魯蓋爾等身處動蕩與變革時代的畫家們的同路人,使得他能夠在不為人們所察覺的細節(jié)之中讀出16、17世紀日耳曼藝術(shù)家和工匠們內(nèi)心復雜而深沉的堅守與焦慮。

二、歷史視野下的藝術(shù)

藝術(shù)史的考察真正說來也就是將藝術(shù)置于流動的時間之中進行考察。但藝術(shù)與時間的結(jié)合卻又不僅意味著在時間中對藝術(shù)活動諸環(huán)節(jié)的考察,而且意味著藝術(shù)本身擁有了屬于自己的時間進而也擁有了屬于自己的歷史。但這種對自身時間、自身歷史的確立并不完全意味著自足與自律,而且還意味著在其有限的自足自律之外承認更多因素的影響。由此,藝術(shù)創(chuàng)作不再被視為獨立于時間之外的、完全封閉的生產(chǎn)過程,藝術(shù)家不再被理解為脫離技藝的因果性之外、孤峰突起的個體,藝術(shù)作品也不再是彼此毫無關(guān)聯(lián)的孤立器物,被簡單地作為“文物”或“遺跡”來標定他者的歷史。藝術(shù)活動的一切組成部分都被置入一個更為宏闊的歷史之流中,在其中經(jīng)受著眾多暗流的撕扯,承受無數(shù)巖石與淺灘的撞擊。由此,這一被時間性、歷史性考察著的藝術(shù),便留存著無數(shù)來自人類歷史整體的痕跡與烙印,其種種藝術(shù)現(xiàn)象也被發(fā)現(xiàn)為世界之整體的諸部分與諸顯象。藝術(shù)的歷史作為人類世界歷史整體中的一個組成部分,與世界歷史分享同一條軌道,并因此與世界歷史相同構(gòu)。由此,人們既可以從世界歷史的整體脈絡(luò)中把握到藝術(shù)的種種歷史,同時又能夠從藝術(shù)的歷史回溯到世界歷史整體之中。對藝術(shù)的歷史性考察也就不僅僅是一種藝術(shù)研究方法,而且其中暗含著對歷史、對人類群體歷史性生存的理解與洞見。

就藝術(shù)與歷史的結(jié)合而言,貢布里希將其源頭鎖定在黑格爾那里,因為黑格爾首先明確地將藝術(shù)和歷史兩種時間性運動著的過程結(jié)合在一起進行思考。[5]黑格爾在其《美學講演錄》中,為世人勾勒出了一個由三種抽象的藝術(shù)類型所先后接續(xù)起來的藝術(shù)歷史,其分類標準則是藝術(shù)作品中形式與理念的關(guān)系。黑格爾這種對藝術(shù)史的“宏大敘事”受到貢布里希的批評,后者將黑格爾的藝術(shù)史觀指斥為索然無味的歷史決定論神話。[6]但是,黑格爾對藝術(shù)作歷史的劃分,其目的不僅是要從歷史的角度出發(fā)梳理藝術(shù)現(xiàn)象的雜多從而填補前人藝術(shù)研究的空白,而且更為重要的是要以一種藝術(shù)哲學的方式實現(xiàn)從個別的藝術(shù)作品到絕對精神的躍升。就后一種訴求來說,藝術(shù)是被賦予了極為重要的意義,它與作為哲學思辨之載體的語言一起,承負起通向真理的使命。也正是因為這一點,黑格爾一改之前德國哲學與美學在闡釋藝術(shù)問題時的高度抽象化方式,將藝術(shù)具體化到了個別作品和藝術(shù)家的層面。這種具體化正是從“美學”的單純抽象到“藝術(shù)哲學”對具體作品和抽象真理之間作一中介的必然要求。因此,藝術(shù)家真正的使命就在于把從人類心靈到精神、真理在內(nèi)的諸不可見者在具體可見的文本中充分表達出來。[7]沿著黑格爾的思路繼續(xù)下去,真正偉大的藝術(shù)家、詩人便在諸民族的歷史中擁有著和建國者、立法者同等重要的地位。在此基礎(chǔ)上人們才能夠說,藝術(shù)不僅在歷史中展現(xiàn)自身,而且其本身更為歷史奠基(gründet),展現(xiàn)為本質(zhì)意義上的歷史。[8]65

實際上,從貢布里希對黑格爾的批評中,隱約可以看到兩種不同的藝術(shù)史觀。一種力圖將藝術(shù)及其歷史從更為廣闊的世界歷史范圍中抽離,從而將藝術(shù)及其歷史視為一個完全自律的領(lǐng)域,在此領(lǐng)域中對藝術(shù)自身的諸要素進行研究;另一種則強調(diào)藝術(shù)之于整全和真理的重要意義,藝術(shù)不是或不僅是一個自我立法的獨立領(lǐng)域,而且也是理解人類歷史性生存、理解世界之意義的必要維度,在此基礎(chǔ)上,藝術(shù)自身諸要素與其他人類領(lǐng)域的勾連與對應也就得到了重視與強調(diào)。德沃夏克對藝術(shù)及其作品所作的“精神史”式的研究,無疑更加傾向于第二種藝術(shù)史觀。但與黑格爾不同的是,德沃夏克作為一個藝術(shù)史研究者,是從比黑格爾更加細致也更加內(nèi)在于藝術(shù)的層面出發(fā)對具體藝術(shù)作品進行研讀。這種更為細致的藝術(shù)分析意味著整體性的、絕對的歷史精神與具體作品之間更為緊密的結(jié)合,世界歷史之于人類生存的重要意義,也由此能夠從藝術(shù)作品的更細微處顯現(xiàn)出來。從這一意義上看,德沃夏克的藝術(shù)史研究不是那種“把作品當做科學之對象”[8]26的孤立研究,而毋寧說是把作品當做人類歷史性生存圖景的一塊拼圖而深沉運思的研究。

但是,如果從具體作品和整體性精神的聯(lián)結(jié)方式來看,以德沃夏克為代表的一批藝術(shù)史家所選擇的這種對作品作細致闡發(fā)的路徑實際上又和黑格爾的美學思考路徑有著更為深層的差異。這種差異就在于,黑格爾美學思考的方式是“自上而下”的,而德沃夏克的思考方式則是“自下而上”的。在黑格爾對藝術(shù)作品進行考察之前,某種“精神”或“理念”就已經(jīng)得到了確定。藝術(shù)是精神歷史性運動中的一個環(huán)節(jié),在這一環(huán)節(jié)中,藝術(shù)就是絕對精神。換言之,絕對精神及其運動,在對藝術(shù)進行梳理和歸類之前就已經(jīng)得到了確定。因此,黑格爾對“精神”與藝術(shù)所作的勾連,是從一種確定的概念出發(fā),對歷史上的諸藝術(shù)及其作品做出規(guī)定的過程。

而對德沃夏克而言,藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與精神的聯(lián)結(jié)恰恰是一個自下而上的過程。德沃夏克是從對具體藝術(shù)文本的闡釋出發(fā),通過捕捉到歷史與精神在具體作品中顯現(xiàn)出的線索與面相而回溯到精神之中去的。在他進入對具體作品的理解與闡釋之前,“精神”還是一種未被定義、論述或闡釋過的概念?！熬瘛钡恼w性、無限性和絕對超越性對于此時的德沃夏克來說,僅僅是一種引導其進行研究的前提條件與范導原則。此時,精神還呈現(xiàn)為未經(jīng)語詞和概念填充的未成形狀態(tài)。而“精神”在歷史中的具體展開與顯現(xiàn),則是隨著德沃夏克對具體作品及其具體細節(jié)進行把握與論述而逐漸得到實現(xiàn)的。從某種意義上說,在德沃夏克對藝術(shù)作品進行分析之前,“精神”以懸浮于語言確定性之外的“無限”的狀態(tài)存在著,其以不可見也不可言說的方式統(tǒng)攝著包括諸藝術(shù)作品和德沃夏克本人在內(nèi)的一切存在者。當?shù)挛窒目送ㄟ^對具體文本的論述,揭示出無限的“精神”在作品中的顯象之時,他也就觸碰到了無限或精神的一個部分。

這種從具體文本出發(fā)對精神進行回溯的方法,意味著在承認整全、無限或大全之存在的同時,也承認有限者對于無限終究是無法完全把握的。研究者對具體藝術(shù)作品進行把握,得到的僅僅是精神之存在的一種個別的確證。精神或無限本身的全部樣貌,是作為有限者個體的研究者所無法窮盡、無法把握甚至無法理解的。個體所能夠做到的僅僅是通過這些有限的、經(jīng)驗性的顯象,而在其頭腦中自行增補出一個世界。這一世界真正說來也就是那個個體自己對世界本身作出的理解,它與精神、無限或整全雖是同構(gòu)的,但卻永遠也不會“就是”那個精神、無限或整全。相比于黑格爾時代的人們盲目地相信理性是無所不能的、相信理性能夠?qū)o限與大全作出把握甚至描述,德沃夏克所代表的這種自下而上觸及無限的方式,則更多地展現(xiàn)出有限存在者的謙遜與自省。這種謙遜與自省從某種意義上說不僅尊重了具體藝術(shù)作品的獨立性、尊重了藝術(shù)本身的自律性,而且也可以說是尊重了無限與大全本身的絕對性。從此意義上看,如果將這些具體的獨立的藝術(shù)作品視為藝術(shù)史中的諸個體,那么德沃夏克自下而上的“精神史”研究,也就呈現(xiàn)出鮮明的歷史主義特征。

三、藝術(shù)史運動的復雜性

就藝術(shù)史的整體運動而言,德沃夏克相信歷史運動的復雜性集中體現(xiàn)為歷史并非是線性發(fā)展的,而這一信念對于藝術(shù)史來說同樣適用。歷史的線性發(fā)展觀念意味著,歷史的總體趨勢要么是進步的要么是衰退的,而隨著時間的推移,后一個時期永遠比前一個時期更加進步或衰退。從觀念史層面看,德沃夏克對于歷史運動復雜性的理解建基于兩種關(guān)于歷史運動方式的不同觀念,即古代希臘式的歷史運動觀念和猶太—基督教式的歷史運動觀念。前者將歷史視為一個封閉的圓環(huán),歷史的不同分期、不同紀元之間循環(huán)往復,永恒輪回;后者則將歷史視為一個從創(chuàng)世的起點向最后審判的終點亦即最終目的緩緩前進的過程。

對古代希臘永恒復歸的歷史模型,洛維特(Karl Lwit)有過這樣的概括:“根據(jù)希臘人的世界觀,一切事物的運動都是向同一種東西的永恒復歸;此時,產(chǎn)生程序返回到它的起點。這種觀點包含著一種關(guān)于宇宙的樸素理解,它把關(guān)于時間中的變化的認識和關(guān)于周期的和規(guī)律性、持存性和不變性的認識統(tǒng)一起來?！盵9]當然,對于歷史洪流中的古代希臘個體而言,其所經(jīng)驗到的依然是歷史的“向前運動”亦即個體時間的流逝。古代希臘永恒復歸的歷史運動并非在個體經(jīng)驗的層面上展開,而是展現(xiàn)為大的歷史事件與世界歷史格局以相似的面貌不斷出現(xiàn)。例如在修昔底德筆下,“永恒復歸”的觀念表現(xiàn)在對一場使希臘世界走向衰落的戰(zhàn)爭的記述中。戰(zhàn)爭與和平、動蕩與靜止、野蠻與文明的交替出現(xiàn),伴隨著席卷整個伯羅奔尼撒半島的災禍,伴隨著希臘性的兩極(雅典與斯巴達)間的激烈沖撞而被不動聲色地突顯出來。[10]

而《但以理書》中關(guān)于“尼布甲尼撒之夢”(Nebuchadnezzar’s dream)的記述則將從巴比倫王國到亞歷山大大帝和繼業(yè)者戰(zhàn)爭這之間的漫長歷史,依照猶太人所經(jīng)驗到的大帝國間的權(quán)力更替而進行表述。[11]帝國次第所揭示出的歷史時期劃分暗示歷史擁有一個明確的開端和終點,呼應著猶太—基督教對于世界歷史的基本態(tài)度。猶太—基督教的歷史觀不僅擁有一對絕對的始終,而且為歷史的走向劃定了一個絕對的趨勢。而這樣的一種歷史觀念,在早期基督教的奧古斯丁那里得到了更進一步的完善。

奧古斯丁關(guān)于歷史進程的理論建立在駁斥古代希臘羅馬異教的永恒復歸觀念上。在奧古斯丁看來,堅持永恒復歸論,在根底上意味著放棄一切對上帝之國和永恒幸福的希望與信念。[12]而神圣救恩賦予靈魂的是最高最完善的幸福,是前所未有的嶄新狀態(tài),獲救意味著永遠脫離塵世時間中不斷循環(huán)復歸的苦難。因此,古代希臘異教歷史觀念對神恩與拯救的否定在根本上無法被接受。由此,奧古斯丁基于圣經(jīng)教誨和基督信仰為世界歷史和人類歷史確定了絕對的起點與終點:它始于上帝創(chuàng)世和人的墮落,而將終結(jié)于上帝之國的最終到來。在這一思想中,歷史不再被視為相同者的永恒復歸,而是被視為一段從絕對起點向著絕對終點前進的漫長旅程。

古代希臘和基督教這兩種關(guān)于歷史運動模式的觀念在黑格爾那里首次得到融合,而這一融合對于德沃夏克來說同樣意義深遠。它不僅揭示出藝術(shù)史的運動絕非單一的線性發(fā)展模式。而且也意味著,對藝術(shù)及其精神的歷史性考察,其真正的意義在于發(fā)掘出不同歷史時期中藝術(shù)的獨特價值,而非超越于歷史之外地提取一種絕對的藝術(shù)進步標準,并反過來用這種標準“篩選”歷史上諸民族的眾多藝術(shù)成就。正是基于對歷史的這種理解,德沃夏克對一種線性的藝術(shù)史觀表現(xiàn)出懷疑與否定。

在德沃夏克看來,藝術(shù)的非線性發(fā)展首先表現(xiàn)在藝術(shù)史內(nèi)部的多樣性與價值多元性上。不同時代的藝術(shù)現(xiàn)象有其內(nèi)在的獨特價值,它不能夠被化約為另一個時代的附加物,也不能被簡單地理解為絕對地優(yōu)于或弱于另一個時代的藝術(shù)。因此,古希臘藝術(shù)有其獨特的特征與價值,中世紀藝術(shù)也同樣有其不可替代的藝術(shù)史價值,不能將中世紀藝術(shù)簡單地理解為是古代藝術(shù)的衰退。不同歷史時期中的藝術(shù)展現(xiàn)其各自的獨特性,不同時代的藝術(shù)作品其線條、色彩、對空間的把握以及所表達的思想與情調(diào)都附著于一個絕對獨特的內(nèi)核之上。人們可以按照某一個或某幾個方面對歷史性發(fā)展著的藝術(shù)現(xiàn)象做出某一方面的評判,但是卻無法將各個時期藝術(shù)的所有的方面都納入考量,以評判出藝術(shù)現(xiàn)象在歷史中的進步或衰退。正是基于這種既相信藝術(shù)的歷史性發(fā)展但同時又意識到這種發(fā)展本身復雜性的信念,德沃夏克才會拒絕接受關(guān)于晚期羅馬墓葬藝術(shù)以及中世紀日耳曼藝術(shù)的種種流行觀點,進而在那些被普遍評價為缺乏藝術(shù)性或在技術(shù)上缺少進步因素的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)其獨特的價值與意義。[4]1-5

而即便人們按照某一條特定的線索去梳理藝術(shù)史,以某個或某些方面或要素作為主要的評判標準,也很難從中得出一條能夠展現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的筆直路徑。因為就這單一的線索而言,諸藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展往往呈現(xiàn)出種種曲折與往復,在大的歷史脈絡(luò)下,此起彼伏的風格、流派與思潮會掀起對往昔的不斷回溯與重現(xiàn)。新的趨勢、新的精神不僅孕育在過往的思路與潮流之中,而且也會以往昔藝術(shù)的面相呈現(xiàn)于世人面前。新與舊、進步與衰退之間不僅在較短的時間內(nèi)界限模糊,而且其興替也充滿著偶然性。進步或衰退有時顯得十分突然,某種藝術(shù)形式或體裁的發(fā)展會戛然而止,在沉寂多年后又再度勃興。概言之,藝術(shù)的歷史就在這種非線性的、充滿偶然性的興替之中展現(xiàn)出其自身。

但是,藝術(shù)發(fā)展的這種非線性形態(tài),卻也并不意味著藝術(shù)史完全成為一種難以被把握的湍急之流。德沃夏克借以克服藝術(shù)史發(fā)展不確定性的方式同樣是歷史主義的。他將藝術(shù)現(xiàn)象放置在更為宏闊的歷史視野之中去考察。由此,單純藝術(shù)現(xiàn)象的興衰進退便不僅僅是藝術(shù)內(nèi)部因素驅(qū)動的結(jié)果,而是藝術(shù)與人類生存的其他維度相互作用的結(jié)果。藝術(shù)的歷史性發(fā)展,不僅是一個自我規(guī)定的過程,也是一個被他者、被諸多外部因素所影響與約束的過程,并且同時還是一個從自身躍向他者后再度反觀自照、觸發(fā)反思的過程。由此,復雜的藝術(shù)史運動便與其外部的整體性精神氣候的歷史性運動形成一種互證關(guān)系。處于整體歷史之中的藝術(shù)史,便不可能成為不可被把握的絕對無規(guī)律過程。

綜上所述,德沃夏克的藝術(shù)史研究呈現(xiàn)出一種歷史主義的特征。這一方面體現(xiàn)在,德沃夏克將對具體藝術(shù)問題的考察納入歷史發(fā)展的總體語境之中進行,從對作為個體的藝術(shù)作品與藝術(shù)史問題出發(fā)上溯到整體性的精神氣候;另一方面則體現(xiàn)在德沃夏克對藝術(shù)史總體運動之復雜性的認識上,由這種認識出發(fā),德沃夏克在自己的研究中拒斥了某種過分樂觀的歷史觀念,并拒絕將歷史簡單地看作線性發(fā)展的過程?？梢哉f,德沃夏克這種對藝術(shù)史的歷史主義理解實際上意味著將藝術(shù)作為人類生存有機整體的一部分來看待,而拒絕將藝術(shù)與其他人類活動相割裂。如果說現(xiàn)代人類文明諸學科的劃分是一個將整體人類活動不斷細分的過程,那么德沃夏克的這種歷史主義式的藝術(shù)史觀則恰恰意味著對單一價值的、無限細分、無限自我割裂過程的一種反動。從某種意義上說,無論是線性的藝術(shù)史觀還是將藝術(shù)與歷史、藝術(shù)與整全相割裂的觀念,實際上都指向著一種“單向度”的、偏頗的歷史圖景。

在這樣的歷史圖景中,無論是藝術(shù)還是歷史,其各自內(nèi)在的復雜性與豐富性都由于人們對單一價值或瑣碎視角的過分癡迷而遭到了拋棄。