鄒元江

【摘 要】 周韶華所感悟的中國畫學體系雖然只屬于他個人的知性視域，但對于將一生都融入筆墨之中的周韶華而言，卻并不僅僅具有總結中國畫學審美精髓的私人性意義，還具有對學界、畫界建構更加縝密、完善、深刻的中國畫學體系的重要啟示意義：如何廓清意象水墨與中國文化元典精神的根性關系;如何將筆墨水色作為中國畫體系的本質要素加以學理的論證;如何在重構中國傳統(tǒng)畫學體系的基礎上，建構根性聯(lián)結、古今轉換、中外融通和面向未來的當代中國“意象新水墨”理論框架。

【關鍵詞】 周韶華;中國畫學體系;當代文人畫家

一

眾所周知，中國幾千年的繪畫史作為主流的形態(tài)不是“院畫”的畫匠史，而是文人修心養(yǎng)性的文人畫史，尤其是自宋代蘇軾明確提出“士人畫”[1]（即“文人畫”）的概念以來，中國畫就更加自覺地成為文人審美趣味的徽標，與中國文化的內(nèi)在氣質相表里。董其昌《畫禪室隨筆》對文人畫的傳統(tǒng)做了南北宗的區(qū)分[2]，并極力地推崇文人畫“以畫為寄”“寄樂于畫”[3]的傳統(tǒng)。

但近百年來，西方文化包括繪畫藝術，隨著西方侵略者的船堅炮利攻入中國，給本就生命已顯羸弱之氣的清末民初的文人，包括文人畫家以極大的沖擊，在“打倒孔家店”和強權勢力的雙重重扼下，中國古代文人的精神氣質氣若游絲，傳承了幾千年的文人畫家的內(nèi)在秉性也悄然喪失。毋庸置疑，缺了精神脊梁的畫家雖然仍是畫家，但已是與傳統(tǒng)文化漸行漸遠的技藝層面的畫匠。可問題是，作為職業(yè)分工意義上技藝層面的畫匠永遠不是中國畫學研究的真正出發(fā)點，正如琴棋書畫對古代文人的意義并不是將自己訓練成現(xiàn)代意義上的琴家、棋手、書家、畫家一樣，中國古代的文人畫家永遠是以詩書畫印兼善來陶養(yǎng)性情、成就人格為其常態(tài)的?？墒墙倌陙?，這樣走向內(nèi)在心性養(yǎng)成的文人畫家變得越來越可遇不可求。

或許已屆耄耋之年的周韶華（1929 —）先生是其中之一。他從20世紀80年代之初的“大河尋源”畫系開始，繼之以“夢溯仰韶”“漢唐雄風”“荊楚狂歌”“大海之子”“大風吹宇宙”……腳步匆匆地從中國文化歷史的深處走向全國、走向世界、走向未來，形成了景象斑斕的“周韶華現(xiàn)象”?！爸苌厝A現(xiàn)象”之所以成為新時期以來引領中國畫界的風向標，其關鍵所在就是他不僅僅是一位技藝層面的中國畫大家，還是一位重新回歸傳統(tǒng)的文人畫家。他曾說：“文人畫乃文人之事，決非文盲者之事。……每個時代的大師都在理論上具有清晰的思維，在實踐上都有明確的探索。所以我認為畫家要在藝術實踐和理論研究這兩個方面雙軌同步。現(xiàn)代審美意識是現(xiàn)代畫家的靈魂。因此，我始終認為：一個人格卓越、維護藝術尊嚴的藝術家，不能沒有理論思維。一個沒有哲學頭腦的畫家，實際是一個匠人，不可能步入較高的文化層次，因而也不可能取得具有文化內(nèi)涵的那樣一種突破?！盵1]正是從這個宏闊的傳統(tǒng)與現(xiàn)代不相暌離的對中國文人畫家人格、尊嚴維護者的視野，周韶華對中國畫界的引領主要是思想的引領，這與他30多年來不斷地探尋，在《劉國松的藝術的構成》（1985）、《大河尋源》（1987）、《藝?？v橫》（1991）、《抱一集》（1993）、《面向新世紀》（1997）、《周韶華藝術論》（2000）、《大家之路：周韶華》（2006）、《周韶華全集》（2010）[2]等一系列論著中思考中國畫思想的歸屬、文人畫文化的根系等重大問題密不可分。

周韶華是一位思想家型的藝術家，但他思想的展開卻并不是在?？隆爸R考古學”意義上的，雖然在《感悟中國畫學體系》一書中，周韶華直接引證的古代元典和畫論材料（不包括行文中的隨文引錄）就達幾十處，涉及《周易》《老子》《論語》《莊子》《管子》《荀子》《國語》《尚書》《孟子》《樂記》《淮南子》《史記》，以及劉向《說苑》、劉勰《文心雕龍》、張彥遠《歷代名畫記》、陸機《文賦》、謝赫《古畫品錄》、顧愷之《論畫》《魏晉勝流畫贊》、姚最《續(xù)畫品》、宗炳《畫山水序》、荊浩《筆法記》等幾十部著作，尤其是對《石濤畫語錄》所代表的中國畫的審美精神做了系統(tǒng)地分析，還附錄了“石濤題畫選錄”“歷來對于石濤畫法的評論”和“石濤略傳”等詳備的材料，在最后一章“筆墨水色是中國畫本體的本質要素”后，還附錄了“歷代名家論筆法墨法”，等等。但周韶華卻更自覺地將自己定位為一個藝術實踐的“參與者”來與古代的思想先賢“對話”，因而他給自己確立的對傳統(tǒng)文化的“開掘和開拓的雙重任務”[3]就不是純粹學理式的咬文嚼字，而是以藝術家最為靈敏的知覺方式—“感悟”—來“親證”。如在講到莊子的元氣說和“獨與天地精神往來”（《莊子 · 天下》）的大境界時，周韶華發(fā)問道：為什么要“把元氣作為中國意象繪畫美學生命的核心呢？因為既然意象水墨是一種視覺空間藝術，那么就要在視覺空間的天地精神上發(fā)力，大做這一表現(xiàn)元氣視覺空間的文章。這很自然地就要突破以往對空間視覺認知的局限，包括創(chuàng)作意識，展示方式與陳列等和大環(huán)境的關系以及相應的各種媒材表現(xiàn)手段，諸如把平面的展示為立體的或三維的，靜態(tài)的改變?yōu)閯討B(tài)的，以至把多媒體引進展示空間，人們的視野和想象力就要借助元氣這一無形而有意的空間意識，從而強化視覺空間表現(xiàn)的自由性與無限的可能性。這才能擴大和提升現(xiàn)代繪畫觀。因此，我受莊子‘獨與天地精神往來的啟示，曾以《大風吹宇宙》為題創(chuàng)作了一組‘神游星空的作品，名之曰《大風吹宇宙》旨在彰顯現(xiàn)代創(chuàng)作觀”[1]。這就是作為藝術家的感悟式的“親證”，將自己的藝術創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化的精髓所具有的內(nèi)在關聯(lián)加以貫通。又如講到元代畫家畫品的獨特性，周韶華特別敏銳地注意到這是由特定的文化元素依照共同的心理結構、民族精神鍛造化育而成的，以趙孟頫、黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙為代表的元代畫家的思維方式、行事風格，都寄寓在他們的作品所蘊含的文化氛圍中。周韶華對這個“偉大的奇跡”驚嘆不已，說這些特立獨行的士人，雖然恣情游蕩于山水之間，但他們靈魂深處的精神支柱仍然是“根深蒂固的儒、道、釋文化”。周韶華發(fā)現(xiàn)，與前代不同的是，“元代一切有影響的文人，幾乎沒有不會作畫、不會鑒賞、不會寫評論或不會題畫的。楊維楨、張雨、虞摶等本是詩文家，兼擅書畫;趙孟頫、王冕、倪云林是詩人兼書畫家;他們都能把詩書畫合為一體，把繪畫指向對藝術最高境界的追求，藝術的文化內(nèi)涵之本原不僅呈現(xiàn)出他們是堅守者，而且是超越者?！怯蛇@種人才知識結構構成的畫壇和這種藝術生態(tài)的文化氛圍，都是由文化的內(nèi)在力量造就了元代山水畫的高峰”[2]。這種在“一代之治，即一代之學也”[3]的視域下對非正統(tǒng)的異族統(tǒng)治的元代社會卻顯示出正統(tǒng)文化的恒久生命力的判斷，充分說明作為當代文人畫家的周韶華與在很長時間不被后世所理解的元代士人畫在心靈血脈上的溝通契合。

二

周韶華感悟的中國畫學體系雖然只屬于他個人的知性視域，但對于將一生都融入了筆墨之中的周韶華而言，卻并不僅僅具有總結中國畫學審美精髓的個人意義，還具有對學界、畫界建構更加縝密、完善、深刻的中國畫學體系的重要啟示意義，這包括以下幾個方面：

一是如何廓清意象水墨與中國文化元典精神的根性關系。周韶華認為，中國先哲所說的“至大無外”“至小無內(nèi)”（《莊子 · 天下》）是意象水墨的哲學根基，即“最大的宇宙沒有外沿邊界，最小的粒子也不可窮盡，大亦無限，小亦無限”。正是從這個中國文化的元典精神出發(fā)，周韶華試圖廓清意象水墨與中國文化元典精神的根性關系：“畫家到對象世界中去，不是去給一草一木照相，而是去體驗感受宇宙的生命意蘊，把自己的情感、意識滲入對象中，物我血溶一體，復合為藝術的結構生命。中國古代哲學的整觀宇宙的圜道觀，天人合一的綜合思維，把人的本質力量宇宙人格化，從意蘊中顯示東方文化的現(xiàn)代意義?！盵4]正是不局限于對外在物象的模擬“照相”，而是注重內(nèi)在心觀對宇宙意蘊的體驗聚合，才能生成涵容內(nèi)在情感的“情”與心象之“景”的意象世界。

二是如何將筆墨水色作為中國畫體系的本質要素加以學理的論證。關于這個問題，周韶華在20世紀50年代就意識到“既然色彩是一種語匯，五彩斑斕的光色世界必將給中國水墨畫帶來革新的曙光，引進色彩也是給國畫造血”。到了80年代初，周韶華將這一見解化為藝術實踐，并做了理論探討。他認為：“在水墨畫誕生之初，一些文人畫家，因受老子‘五色亂目和禪宗思想的影響，即以排除色彩為前提，以抑制色彩為代價的發(fā)展。王維說：‘畫道之中，水墨最為上。這顯然是個‘反色彩宣言。由于他的影響力大，‘以色貌色被‘以墨貌色所取代，延續(xù)近千年，代價太深重。作為審美載體的水墨畫，整體性地放棄對色彩的追求，不能不說是為附就文人趣味的一個極端文化現(xiàn)象?！睙o疑，周韶華站在當代文人畫家的立場，對古代文人畫的開創(chuàng)者王維的水墨畫觀念加以質疑，這是需要勇氣的，但也不僅僅有勇氣就能夠建構“意象新水墨”理論。他注意到前輩畫家中，“林風眠率先將濃烈的色彩引入水墨畫，改變了以墨為主的局面。張大千的潑彩畫，成了張大千藝術上的光輝點”。于是，周韶華在自己的作品中不僅僅使用中國畫、水彩畫的顏料，而且還用化纖染料、亞克力和油畫棒，使畫變得濃烈、飽滿而又凝重，再加上大筆闊線，使畫面增強了造型力度和視覺張力。雖然在周韶華的作品中“濃墨重彩”成了藝術圖式的主要語素，但仍有難題需要解決：“以往的水墨畫，慣常是大面積的留空白，使水墨與空白構成了特殊關系，而大幅度地引進色彩就必然會改變這種關系，有可能使中國水墨畫變成非驢非馬，要承受時尚的壓力;傳統(tǒng)的所謂‘墨不礙色，色不礙墨也是一種定律，而……墨破色，色破墨;濃破淡，淡破濃，打破了這一常規(guī)，有可能被指為背離傳統(tǒng)特色?！憋@然，這就不僅僅是理論問題，也是藝術家如何實踐的問題。周韶華的理論突破正是建立在自己勇于實踐的基礎之上。他的實踐是“從改變水墨畫的整體關系入手，改變水墨畫的固定樣式，便揉和水彩畫的著色技巧和版畫的黑、白、灰、點、線、面等來建構新的藝術表現(xiàn)關系”。在這個改變的過程中，周韶華確定了水與色這兩大法寶，認識到“水，既能稀釋色彩，又能幫助色彩流淌、沉淀、擴散和滲透，產(chǎn)生許多偶發(fā)性的奇妙效果。從把筆上的水畫干到大面積的潑水、沖水、水印，無所不用其極。色與墨的關系也可運用無窮。既要發(fā)揮色彩的視覺沖擊力和音樂通感，又要靠墨這一極色來控制畫面，還要靠墨來加深一幅畫的厚度與深邃感。墨色互補，交相輝映，是水墨畫走向現(xiàn)代的重要一環(huán)”。而這其中，周韶華也承認，“印象派的色彩革命，后印象派的解放色彩，野獸派和表現(xiàn)主義對色彩的激情”，深刻地影響和啟迪了他的理論探索和藝術實踐。[1]

三是如何在重構中國傳統(tǒng)畫學體系的基礎上建構根性聯(lián)結、古今轉換、中外融通和面向未來的當代中國“意象新水墨”[1]理論框架。對于這個問題，周韶華非常明確地說：“要刷新中國水墨畫的視覺圖式就不得不打破近千年來文人畫的格式規(guī)范和‘筆墨情結。這不僅是一場冒險的苦戰(zhàn)，并且還要爭取戰(zhàn)果，因而是一個極大的難題。難就難在中國水墨畫從古典形態(tài)轉變?yōu)楝F(xiàn)代形態(tài)是否可能?！边@的確在中國畫壇引發(fā)過筆墨是否等于零、是否要“革中鋒的命”等一系列極有意義的爭論。周韶華十分明晰自己所面臨的兩難境地：“既要創(chuàng)新，又要勾連傳統(tǒng)，要在古代與現(xiàn)代之間找到一個連接點;在中西文化之間，找到一個融合點，以便創(chuàng)造出一種既有飽滿的東方文化色澤，又有現(xiàn)代風采的新型山水畫。這包括圖式轉換，語言轉換，文化針對性的準確。具體而言，即：如何將東方的‘線與西方的‘面融合在一起;如何將東方的‘墨與西方的‘色融合在一起;如何將中國的水墨畫的章法關系與西畫的結構融合在一起，出發(fā)點與歸宿點是創(chuàng)造一個氣勢宏大并有力度的中國畫新格局?！睂τ谶@個“中國畫新格局”，周韶華特別強調不能脫離中國畫的骨骼和神經(jīng)的“線”的書寫性。他說：“為了與傳統(tǒng)保持一定的勾連性，無論怎么創(chuàng)新，也不能以犧牲‘線為代價。但是線的有效作用也不是無限的。它極其需要體積的厚重與量感的補充，才能造成大氣逼人的態(tài)勢。中國五代、北宋的全景山水畫，曾經(jīng)以健筆繁皴的墨線效果和各種渲染手段交織成廣厚的峰巒體面，但至元以后，轉變?yōu)槠竭h疏淡的境界。那種‘山從人面起，云傍馬頭生的一統(tǒng)江山氣勢便消失得無影無蹤了。近代雖有以塊面見長的西畫輸入，很多中國畫家對此熟視無睹，只是到當代的李可染先生才有所重視。但由于他的傳統(tǒng)本位意識太重，并沒有把線條和塊面這兩種不同體系的繪畫語言融合到極致?！崩碚摰睦Щ笫紫葋碜詫嵺`的難題可否破解，在周韶華看來，“簡單地繼承五代、北宋的全景山水畫傳統(tǒng)，難以率真地抒發(fā)情感;西方的塊面是立體寫實的，而中國畫的書寫性則是平面化的結構關系，二者似乎很難兼容，并且，這種融合還牽動了整個畫面關系的改變”。那么，面對難題，周韶華的解決方案是什么呢？他明確地說：“始終把握住從整體感和整體氣勢出發(fā)，依勢布局，依勢結構，讓立體的大塊面轉化為平面結構并隱藏在畫面的深處，使其造成統(tǒng)一的情調并控制畫面，讓線站到前臺。”周韶華注意到凡 · 高是用點線來沖擊塊面的，而他在塊面中顯示點線的書寫性，這“實際是讓線成為一幅畫的精神軌跡和生命經(jīng)緯，所占面積和比例不一定很大，重要的是不失中國畫的風采。一是用毛筆，一是用排刷，事實上毛筆的線的放大也是塊面，排刷對塊面的書寫也有東方點線的書寫神韻，即線中有面，刷中有線，在線與面里你中有我，我中有你，努力保持中國水墨畫的本位風范”。[1]顯然，周韶華緊緊抓住線條，“讓線站在前臺”，就將當代中國“意象新水墨”的圖式構建奠基于“用線條抽象化”了的傳統(tǒng)水墨畫的類型之中，雖超出了傳統(tǒng)，但在本質上又不偏離傳統(tǒng)。伍蠡甫說：“對國畫來說，線條乃畫家憑以抽取、概括自然形象、融入情思意境，從而創(chuàng)造藝術美的基本手段。國畫的線條一方面是媒介，另一方面又是藝術形象的主要組成部分，使思想感情和線條的屬性與運用雙方契合，凝成了畫家（特別是文人畫家）的藝術風格?！盵2]毫無疑問，周韶華正是在充分尊重傳統(tǒng)的基礎上，融通思考面向未來的當代中國“意象新水墨”的理論框架的。

三

顯然，周韶華欲意構建的中國畫學體系具有對傳統(tǒng)文人畫學范式轉換的意義，但這種轉換并不是托馬斯 · 庫恩（Thomas Kuhn）意義上的反常與危機使既有的范式發(fā)生動搖，以至于經(jīng)過競爭與選擇而建立起的新范式對傳統(tǒng)范式的否定。庫恩的“范式”說是在“科學共同體”價值認同的前提下對固有范式的打破和創(chuàng)新，而這個新的范式與固有范式卻不具有可通約性。這是基于科學范式的變革不是知識的直線積累的過程，而是其驟然突變的特性。[3]這正是科學范式與文化范式變革的根本差異。文化范式的變革并非在進化論意義上以先進與落后來分高低的。中國古代文學不斷出現(xiàn)的“復古”運動（如唐宋以韓愈、柳宗元、歐陽修、王安石、“三蘇”等為代表的古文運動，明代以“前后七子”等為代表的文學復古運動），海德格爾重回古希臘的“還鄉(xiāng)”沉思[4]，都是對原本神圣崇高文化范式的回歸和反芻。[5]

文化范式轉換的內(nèi)在動力恰恰是在原有范式發(fā)展到一定階段后，以適應新時代的要求和心理期待而向新的范式的自然轉換和日漸偏離，但這并不表明這種被取代的范式已經(jīng)過時、陳舊、毫無價值。旅法畫家趙無極是被歐美藝術界推崇為“從東方來的畫家在西方的高峰上”“開創(chuàng)了歷史上新的一頁”的杰出華裔畫家。法國國立現(xiàn)代美術館館長多里瓦爾評價道：“富有中國的內(nèi)涵，有些方面兼具現(xiàn)代和法國特色，趙無極的畫成功地揉和了這兩大傳統(tǒng)風格。”旅美英國美術史學家蘇立文在《東西方藝術的會合》中也寫道：“他（趙無極）在六十年代的大幅抽象油畫中，以書法的鋒芒結合以一種富于空氣感的深度，這并不能歸功于波洛克和克賴因，卻是表現(xiàn)了一個中國人對于三度空間的直覺。一個中國藝術家所關心的從來不是事物的表面，他總是洞察潛藏在事物后面的東西，而充溢在許多傳統(tǒng)中國畫中的那些煙霧迷蒙的遠景，總是暗示著一個超過眼界所及的真實境界。如果我們把趙無極的抽象畫當作風景畫來‘讀，他是會感到高興的，因為他的那些畫正是如此?！狈▏囆g評論家阿蘭 · 儒弗魯瓦也稱贊“趙無極的作品清晰地反映了中國人看宇宙萬物的觀點，遙遠和朦朧反映出默念的精神，而非默念的具體事務，這已經(jīng)成為最新最現(xiàn)代而又被普遍接受的觀點?！盵1]很顯然，趙無極雖離開中國數(shù)十年，他的畫風已經(jīng)遠遠偏離了中國的傳統(tǒng)畫法，從表面上看是文化范式發(fā)生了轉換，但本質上是更加深刻地在西畫的氛圍里融入了中國畫的精粹，即并不默念對象化的、外在具體的事物，而是默念非對象化的、心觀意象的生成顯現(xiàn)。

正是由于趙無極所追求的中國繪畫的守正創(chuàng)新的方向與周韶華是一致的，所以才會引起周韶華的強烈共鳴。他評價道：“趙無極的藝術成就是在西方現(xiàn)代思潮推動下同中國傳統(tǒng)相融合的結果。在他的作品中，中國畫與西洋畫的界限已被突破。他是站在世界藝術之上的、體現(xiàn)了當代藝術思潮的有膽有識者。從趙無極先生的作品中，我們直接感覺到，他對祖國的仰韶文化、甲骨文、青銅器、石刻、宋代山水畫心領神會的契合，特別是行神如空的中國書法對他有很深刻的影響。同時我們也感覺到，他受西方現(xiàn)代諸流派的影響更深，更傾向于西方的抽象繪畫。為了追求感覺啟示的凈化了的自然，保持畫家本人的清新眼光，表現(xiàn)神秘的、朦朧的、夢幻般的境界，他放棄體積，拋棄造型，而錘煉色彩，運用書法的形式，賦予構圖的音樂節(jié)奏以優(yōu)先的地位，像和尚靜思默念一樣，讓身心與禪融會，與畫面接觸，物我兩忘，意在筆后，唯有氣息在畫面上流動，讓天地人渾然一體，達到天人合一，來往自如，自由呼吸的超脫境界。這無疑是他對道家美學和禪宗美學的領悟，是地道的中華文化心理結構?！盵2]從周韶華這篇寫于1983年8月的文章中，可以明顯看出他未來畫式轉換的主體方向，這就是呼應趙無極對仰韶文化、甲骨文、青銅器、石刻、宋代山水畫等傳統(tǒng)文化精髓的心領神會，通過“大河尋源”“夢溯仰韶”“漢唐雄風”“荊楚狂歌”“大海之子”“大風吹宇宙”等系列畫作，創(chuàng)造出中國畫當代的“意象新水墨”范式。

事實上，人類的任何文化范式都是不斷累積型的，新人文范式對固有范式的突破不是淘汰、割裂、否定，而是對固有范式以解構的方式達致重構。因此，這種新的范式雖然不能完全還原、重疊固有的范式，但二者在本質上仍具有相互的通約性?！皬凸拧币膊皇且晃兜鼗氐焦糯姆妒剑窃谝涯吧墓糯妒街袑⒛苓m應新時代的合理成分重新加以提純，以舊瓶裝新酒的方式重新創(chuàng)造出適應新時代的文化符號。周韶華對此有深刻的認識，他說：“我原本是從大山大河汲取靈感，到了90年代中期，我想轉換一種視角，努力于從建筑結構中吸取筆墨靈感，特別注重在框架結構中去尋找形式語言符號，如對工業(yè)的框架，建筑的板塊、方圓、三角等多種體積結構，把這千姿百態(tài)的自然形態(tài)轉換成筆墨線條。語境結構是用筆墨線條來構成的，這就與眾不同。這種語境符號的奇特呈現(xiàn)，是被客體的美感所征服而獲得的，經(jīng)過生活的碰撞與筆墨融合而誕生為語境，就具有一種新的特質，就是使表象更充沛、更壯美?！盵3]顯然，這種新的文化符號以現(xiàn)代的姿態(tài)傳遞著古代文化范式的內(nèi)在審美精神。這正是周韶華作為當代中國文人畫家的思想歷程所給予我們的重要啟示。

[1] “觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！碧K軾著，孔凡禮點校：《又跋漢杰畫山二首·又》，《蘇軾文集》第五冊，中華書局1986年版，第2216頁。

[2] “禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山（水），流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊（浩）、關（仝）、郭忠恕、董（源）、巨（然）、米家父子（米芾、米友仁）以至元之四大家（黃公望、吳震、倪云林、王蒙）。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂‘云峰石跡，迥出天機。筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：‘吾于維也，無間然。知言哉?！倍洳苓h斌點校纂注：《畫禪室隨筆》，山東畫報出版社2007年版，第52頁。

[3] 董其昌著，周遠斌點校纂注：《畫禪室隨筆》，第70頁。

[1] 周韶華：《面向新世紀》，湖北美術出版社1997年版，第106頁。

[2] 周韶華：《感悟中國畫學體系》，湖北美術出版社2014年版，第261頁。 [3] 周韶華：《感悟中國畫學體系》“題記”，第2頁。

[1] 周韶華：《感悟中國畫學體系》，第27頁。

[2] 周韶華：《感悟中國畫學體系》，第127—128頁。

[3] 龔自珍著，王佩諍校：《乙丙之際箸議第六》，《龔自珍全集》第一輯，上海人民出版社1975年版，第4頁。

[4] 周韶華：《面向新世紀》“序”，第6頁。

[1] 周韶華：《面向新世紀》“序”，第8—9頁。

[1] 周韶華：《感悟中國畫學體系》，第6頁。

[1] 周韶華：《面向新世紀》“序”，第6—7頁。

[2] 伍蠡甫：《伍蠡甫藝術美學文集》，復旦大學出版社1986年版，第69—70頁。

[3] 參見[美]托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》（第四版），金吾倫、胡新和譯，北京大學出版社2003年版。

[4] 海德格爾14到20歲期間，在康斯坦茲讀中學三年（1903—1906），繼而在弗萊堡文科學校又三年（1906—1909），學習了希臘文，除戰(zhàn)爭期間外，他每日必讀希臘原文。1907年，他讀到布倫塔若的論文《論“存在者”在亞里士多德那里的多重意義》，由此開啟了他終身所走的回歸古希臘的哲學道路。這不僅僅是因為Philosophie這個詞本身就來自于古希臘語，更因為根本的是“‘哲學就其本質是屬于希臘的”。（Martin Heidegger：Was ist das—die Philosophie？）在海德格爾看來，柏拉圖之前的希臘思想是西方思想最純正的源泉。他在自己最重要的著作《存在與時間》的扉頁上印有一段柏拉圖的話：“當你們使用‘存在者這個詞的時候，顯然你們早就熟悉這究竟是什么意思;然而我們雖曾相信懂得它，現(xiàn)在卻茫然失措了?！保ò乩瓐D《智者篇》）海德格爾哲學的沉思之所以有強烈的“還鄉(xiāng)”情結，就是基于他在《存在與時間》正文第一句所斷言的“這里所提的問題如今被遺忘了”。所以，追問從柏拉圖開始就已經(jīng)遺忘的“存在意義的問題第一次在哲學史上被特別作為問題提出來并得到發(fā)展”就成為海德格爾一生思想道路的真正出發(fā)點。

[5] 唐宋“古文運動”是反對機械的駢文而回歸兩漢文章的審美傳統(tǒng);明代文學復古運動是反對程朱理學一統(tǒng)天下而回歸先秦至六朝、盛唐的古典詩文的審美理想;海德格爾的“還鄉(xiāng)”意識則是反對把人的“存在”僅僅理解為substanz，即作為名詞的“實體”之義，而真正遺忘、遮蔽掉“存在”（ο?σ?α）作為臨場、在場的含義，海德格爾說：“對希臘人而言，‘存在根本上說的是在場狀態(tài)（Anwesenheit）?！保∕artin Heidegger：Einführung in die Metaphysik）

[1] 周韶華：《面向新世紀》，第265—266頁。

[2] 周韶華：《面向新世紀》，第266頁。

[3] 周韶華：《感悟中國畫學體系》，第227頁。