周建萍 周計(jì)武

【摘 要】 日本近現(xiàn)代美學(xué)在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯中轉(zhuǎn)型，對(duì)中國(guó)的美學(xué)思考具有批判性的借鑒意義。李心峰《日本四大美學(xué)家》是國(guó)內(nèi)第一部關(guān)于日本近現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的研究專著。該書聚焦大西克禮、植田壽藏、竹內(nèi)敏雄和今道友信四位美學(xué)家的美學(xué)理論，在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的宏觀視野中，系統(tǒng)闡釋了日本近現(xiàn)代美學(xué)思想轉(zhuǎn)變的文化邏輯，及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的借鑒意義。該書運(yùn)用比較學(xué)的方法，史論結(jié)合，辯證批判，展示了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)理判斷、深厚的理論素養(yǎng)與理性的批判精神。

【關(guān)鍵詞】 日本近現(xiàn)代美學(xué);傳統(tǒng)與現(xiàn)代;東方與西方;日本橋;日本鏡;辯證批判

晚清至民國(guó)以來(lái)，中日之間的美學(xué)互鑒、思想交流是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型中的一個(gè)組成部分。中國(guó)與日本都處于東亞儒家文化圈，都在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中面臨東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化矛盾，相近的社會(huì)歷程與文化議題，以及錯(cuò)綜復(fù)雜的集體記憶與文化創(chuàng)傷，使日本近現(xiàn)代美學(xué)在中國(guó)美學(xué)界的相關(guān)研究具有特別的意味。李心峰教授的新著《日本四大美學(xué)家》，在這方面進(jìn)行了可貴的精神探索與思想史梳理。該書選取了日本現(xiàn)代美學(xué)中具有代表性且形成獨(dú)特理論體系的四大美學(xué)家，即大西克禮（Onishi Yoshinori，1888—1959）、植田壽藏（Ueda Juzo，1886—1973）、竹內(nèi)敏雄（Takeuchi Toshio，1905—1982）和今道友信（Imamichi Tomonobu，1922—2012）作為主要研究對(duì)象，對(duì)他們的美學(xué)理論探索、成就、特色及其影響進(jìn)行了系統(tǒng)研究和深入闡釋，在探討日本近現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)學(xué)體系的基礎(chǔ)上，深入辨析了其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的參照價(jià)值和借鑒意義。

一、基于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問(wèn)題意識(shí)

我們所了解的美學(xué)成果以西方相關(guān)著述為多，對(duì)中國(guó)以外的東方美學(xué)的認(rèn)識(shí)主要集中在日本美學(xué)領(lǐng)域。中國(guó)和日本作為東方國(guó)家的典型代表，具有傳統(tǒng)文化內(nèi)核的共通性，中國(guó)美學(xué)和日本美學(xué)同作為東方美學(xué)，在審美意識(shí)和藝術(shù)哲學(xué)方面有共性的理論與實(shí)踐問(wèn)題。日本在明治維新之前受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響較多，但日本美學(xué)在攝取中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的同時(shí)，還保留著本土文化審美意識(shí)和藝術(shù)特質(zhì)的純粹性，形成了特有的美學(xué)體系，具有獨(dú)特的審美精神。日本美學(xué)在明治維新之后逐漸接受西方哲學(xué)美學(xué)思想的影響，并走向現(xiàn)代化，其近現(xiàn)代美學(xué)作為東洋的“西洋”味道要早于中國(guó)。在這個(gè)過(guò)程中，它所經(jīng)歷的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型矛盾，所面對(duì)的身份與語(yǔ)境的困惑，都對(duì)我們的美學(xué)思考具有批判性的借鑒意義。日本美學(xué)家立足于自身獨(dú)特語(yǔ)境所作出的選擇和闡釋，再次凸顯了日本民族審美意識(shí)上所固有的攝取性和純粹性。日本在從古典形態(tài)轉(zhuǎn)型至現(xiàn)代形態(tài)的過(guò)程中，逐漸形成了獨(dú)特的現(xiàn)代美學(xué)體系，成就了以大西克禮等為代表的建構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)理論思想的美學(xué)家。

《日本四大美學(xué)家》是國(guó)內(nèi)第一部關(guān)于日本近現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的研究專著。它立足于東西方文明互鑒和美學(xué)交流的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)維度，對(duì)日本近現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展概況和美學(xué)研究狀況進(jìn)行了梳理，對(duì)每個(gè)歷史時(shí)期的代表性美學(xué)家進(jìn)行了介紹，重點(diǎn)對(duì)大西克禮、植田壽藏、竹內(nèi)敏雄、今道友信四大美學(xué)家的學(xué)術(shù)背景、學(xué)術(shù)成果等進(jìn)行了思考和探討，并對(duì)日本美學(xué)研究的動(dòng)向進(jìn)行了簡(jiǎn)要概括和分析。在日本現(xiàn)代美學(xué)家中，在哲學(xué)、美學(xué)方面成果豐富且形成系統(tǒng)理論體系、作出學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)的美學(xué)家還有很多，該書選擇昭和前期（1926—1945）的大西克禮、植田壽藏與昭和后期（1945—1989）的竹內(nèi)敏雄、今道友信這四位美學(xué)家作為研究對(duì)象是經(jīng)過(guò)深思熟慮的。他們的相關(guān)研究和學(xué)術(shù)成果的代表性，他們所處時(shí)期的現(xiàn)代美學(xué)的代表性、所面對(duì)的日本美學(xué)的歷史境遇和解決現(xiàn)代美學(xué)問(wèn)題的代表性以及美學(xué)研究給予中國(guó)美學(xué)研究的借鑒性等，是作者考慮和選擇的基礎(chǔ)，也是作者在進(jìn)行多年思考和研究之后的選擇結(jié)果，凸顯出作者宏大的學(xué)術(shù)視野和扎實(shí)的學(xué)術(shù)積累。

日本在明治維新之前，長(zhǎng)期接受中國(guó)文明的滋養(yǎng)，中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)日本美學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。但日本的民族性使得它在接受中國(guó)文化影響的同時(shí)，能夠與其思想核心的神道宗教觀念相融合，形成獨(dú)特的審美意識(shí)。如日本美學(xué)所形成的核心理念為“幽玄、哀和寂”三大審美范疇，藝術(shù)領(lǐng)域所形成的“藝道”理念等。其中界定“幽玄、哀和寂”為日本傳統(tǒng)美學(xué)核心范疇的即是該書所介紹的四大美學(xué)家之一的大西克禮，而這些核心理念都能從中國(guó)古典文獻(xiàn)中找到淵源。按照大西克禮的考證，這幾個(gè)與中國(guó)有淵源關(guān)系的概念在被引入日本后，與日本審美意識(shí)和藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合，成為日本傳統(tǒng)美學(xué)的三大審美范疇。植田壽藏、今道友信等也對(duì)這幾個(gè)范疇進(jìn)行過(guò)深入研究。物哀（もののあはれ）美是可意會(huì)不可言傳的真性情，充滿帶有唯美色彩的哀感和歲月滄桑的厚重感，追求自然美與人情美的融合。幽玄（ゆうげん）美是一種境界，具有不可言喻的美好，深遠(yuǎn)而空寂，充滿曖昧感和神秘感。佗寂（わびさび）美是追求素樸日常的自然之意，充滿回歸原始的禪意，具有風(fēng)雅淡泊、空無(wú)終極之感，在不顯山露水中展現(xiàn)歲月之美。這些傳統(tǒng)美學(xué)思想滲透到書道、畫道、茶道、花道等藝能領(lǐng)域，形成“藝道”（蕓能の道）之藝術(shù)理念。明治維新后的日本走上了“脫亞入歐”的道路，比較早地進(jìn)入了現(xiàn)代化，日本美學(xué)也逐漸實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。對(duì)此，該書詳細(xì)梳理了這一轉(zhuǎn)型的進(jìn)程及日本近現(xiàn)代美學(xué)引進(jìn)西方美學(xué)思想的歷程，并分析了美學(xué)家的思考探索中值得反省之處。比如，大西克禮在接觸到西方審美范疇理論、邏輯演繹方法之后，嘗試“以西方的美學(xué)理論闡釋東方（日本）的美學(xué)概念”[1]，構(gòu)建一個(gè)有內(nèi)在邏輯聯(lián)系的、以“帶有西方色彩的概念及體系為前提和基礎(chǔ)來(lái)‘選擇‘組裝東方的、日本的美的概念、美的范疇體系，并試圖以這種東方的、日本的美的范疇體系去補(bǔ)充、完善那種所謂的美的基本范疇體系”[2]。但東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，使體系的建構(gòu)不容易達(dá)到邏輯與歷史、抽象與具體的統(tǒng)一，這種對(duì)東方傳統(tǒng)審美范疇的“過(guò)度闡釋”也就難以實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”。但日本美學(xué)家“在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國(guó)家與個(gè)體等矛盾關(guān)系中左沖右突、不斷做出迎合或拒絕、折中或?qū)α⒌绕D難的抉擇”，“取得了相當(dāng)可觀的研究成果”，也出現(xiàn)了值得“認(rèn)真反思、深刻批判的理論傾向”。[1]這些美學(xué)探索對(duì)于尚未進(jìn)入現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的中國(guó)來(lái)說(shuō)，有重要的參照價(jià)值。通過(guò)日本現(xiàn)代美學(xué)這個(gè)思想媒介，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的學(xué)科體系和話語(yǔ)體系逐步建立，日本現(xiàn)代美學(xué)也成為西方美學(xué)思想傳入中國(guó)的中介和橋梁，“他們立足于自身獨(dú)特語(yǔ)境而做出的取舍、選擇、闡釋、評(píng)價(jià)，這對(duì)于我們是一個(gè)難得的參照”，日本美學(xué)家在“歷史語(yǔ)境下所選擇的不同文化態(tài)度的反思、批判、分析、評(píng)價(jià)，也是中日兩國(guó)學(xué)者不可推卸的歷史責(zé)任”。[2]

日本現(xiàn)代美學(xué)的萌芽、發(fā)展、形成與確立的過(guò)程，與東西方美學(xué)思想之間的“嫁接”和創(chuàng)造性構(gòu)建密切相關(guān)。作為一門學(xué)科，日本現(xiàn)代美學(xué)以其在明治五年（1872）的誕生為標(biāo)志，經(jīng)過(guò)大正時(shí)期（1912—1926）相關(guān)美學(xué)和藝術(shù)成果的產(chǎn)出，最終到明治四十三年（1910）在大學(xué)教育體制中確立學(xué)科地位。雖然1910年前后，日本尚未出現(xiàn)系統(tǒng)的美學(xué)專著和形成美學(xué)理論體系，但它作為一門獨(dú)立的學(xué)科逐漸被確立起來(lái)。日本現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科理論體系的真正建立和發(fā)展，與該書所介紹的四大美學(xué)家的努力是分不開的。李心峰認(rèn)為，即使在日本，關(guān)注日本現(xiàn)代美學(xué)家的研究也比較少，相關(guān)成果也比較薄弱。明治時(shí)期及以后，日本學(xué)術(shù)界以追隨西方學(xué)術(shù)為榮，對(duì)日本現(xiàn)代美學(xué)的研究問(wèn)津者不多。關(guān)于日本現(xiàn)代美學(xué)的系統(tǒng)研究專著和關(guān)于日本現(xiàn)代美學(xué)家的研究評(píng)傳非常罕見(jiàn)。到了平成時(shí)代（1989—2019），隨著學(xué)術(shù)界世紀(jì)性反思思潮的興起，日本現(xiàn)代美學(xué)包括昭和時(shí)期的美學(xué)家開始進(jìn)入學(xué)術(shù)視野，關(guān)于這四大美學(xué)家的學(xué)術(shù)研究論文和專論逐漸出現(xiàn)。中國(guó)關(guān)于這四位美學(xué)家的研究尚處于零散化、表面化的階段，該書不僅對(duì)他們進(jìn)行了系統(tǒng)、深入的探討研究，且在相互參照、相互比較的視域中，提煉出共同的問(wèn)題意識(shí)、不同的理論取向，并關(guān)注他們獨(dú)特的研究視角和美學(xué)貢獻(xiàn)。這四位美學(xué)家研究成果豐富，研究時(shí)間跨度大，李心峰能夠集中筆墨聚焦于四大美學(xué)家共同關(guān)心的問(wèn)題，在相近的問(wèn)題閾內(nèi)分別進(jìn)行探討，顯示了他對(duì)日本近現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)識(shí)的全面性以及寬廣的理論視域。

二、比較視域下的各自探索與理論回應(yīng)

李心峰基于日本現(xiàn)代美學(xué)界和中國(guó)對(duì)日本美學(xué)的研究現(xiàn)狀，選擇大西克禮、植田壽藏、竹內(nèi)敏雄、今道友信等美學(xué)家進(jìn)行系統(tǒng)研究，以期對(duì)日本現(xiàn)代美學(xué)有更為清晰的認(rèn)識(shí)和了解。中國(guó)在20世紀(jì)80年代開始興起美學(xué)熱，雖然中國(guó)關(guān)注、譯介、研究的主要對(duì)象以西方美學(xué)為主，但日本美學(xué)也逐漸進(jìn)入中國(guó)學(xué)術(shù)視野。這就包括該書所介紹的四大美學(xué)家，其中關(guān)于今道友信的譯介和研究相對(duì)較多，而關(guān)于大西克禮和植田壽藏的譯介和研究較少。國(guó)內(nèi)關(guān)于今道友信的介紹與著作的翻譯在材料掌握的完整性上仍然需要進(jìn)一步整合，在文本理解的準(zhǔn)確性上還存在提升的空間。竹內(nèi)敏雄面對(duì)技術(shù)時(shí)代的現(xiàn)代社會(huì)景觀所建構(gòu)的龐大且富有獨(dú)創(chuàng)性、世界性的現(xiàn)代美學(xué)思想體系，其內(nèi)在結(jié)構(gòu)和邏輯需要進(jìn)行深入的介紹和闡釋?；诖笪骺硕Y和植田壽藏對(duì)日本現(xiàn)代美學(xué)的貢獻(xiàn)及其在日本美學(xué)史上的重要地位，研究日本現(xiàn)代美學(xué)必須關(guān)注這兩位美學(xué)家。他們雖然有各自的問(wèn)題意識(shí)、理論取向及獨(dú)特的理論創(chuàng)見(jiàn)，但有關(guān)美學(xué)研究都處于東西文明互鑒與東西美學(xué)交流的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之中，面臨著日本傳統(tǒng)美學(xué)與西方現(xiàn)代美學(xué)理念的關(guān)系問(wèn)題和東西方思維的矛盾問(wèn)題。

東方文化體現(xiàn)出對(duì)意象與意境的追求，日本傳統(tǒng)美學(xué)也形成了獨(dú)特的審美意識(shí)。如何在西方文化影響下保持東亞藝術(shù)的精髓，如何在歐美哲學(xué)和美學(xué)思想的框架之中還能保持日本傳統(tǒng)美學(xué)的審美形態(tài)，這四大美學(xué)家都從各自不同的視角予以理論回應(yīng)，并影響著日本現(xiàn)代美學(xué)及藝術(shù)的發(fā)展、實(shí)踐。日本現(xiàn)代很多藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，既能夠保持著日本傳統(tǒng)審美意識(shí)中的和風(fēng)之美，又能接受西方思想中的現(xiàn)代之風(fēng)，與這些美學(xué)家的影響分不開。被譽(yù)為現(xiàn)代日本美學(xué)基調(diào)構(gòu)筑者的東山魁夷，既憧憬西方文化也傾心中國(guó)文化，他以東西方融合的方式來(lái)建構(gòu)心目中的日本美，在其畫作中也詮釋了這種特有的日本美。村上春樹在接受西方文學(xué)影響時(shí)，僅僅在行文方式上做適當(dāng)改變，在內(nèi)容表達(dá)和美學(xué)風(fēng)格上還是植根于日本傳統(tǒng)美學(xué)思想的精髓，追求帶有禪宗韻味的審美意識(shí)，空無(wú)而深遠(yuǎn)，純凈而唯美。我們能夠感受到，日本現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)雖接受西方現(xiàn)代主義的影響，但其所凸顯的靈感最終還是來(lái)自日本獨(dú)特的美學(xué)觀。日本現(xiàn)代藝術(shù)是西方現(xiàn)代主義與日本地域主義的結(jié)合體，它是西方的，也是日本的;它是現(xiàn)代的，也是傳統(tǒng)的?？梢哉f(shuō)其外在是西方現(xiàn)代主義的，內(nèi)在是本土化的，這也充分展現(xiàn)出日本獨(dú)特的現(xiàn)代審美理念。

該書對(duì)四大美學(xué)家的美學(xué)思索及美學(xué)成果的梳理和探討，是將其置于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互關(guān)系這樣的問(wèn)題框架之中，這不僅是日本美學(xué)家需要思考的核心問(wèn)題，也是日本現(xiàn)代美學(xué)未來(lái)探索的方向，直接推動(dòng)了日本現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展和不斷深化。當(dāng)然每個(gè)美學(xué)家的回答各有獨(dú)到之處，大西克禮在對(duì)西方美學(xué)進(jìn)行比較深入的研究之后又“回歸日本”，西方的美學(xué)理論和審美范疇僅僅作為其研究日本傳統(tǒng)美學(xué)理論的參照系。大西克禮的美學(xué)體系以日本民族審美意識(shí)的獨(dú)特性為基礎(chǔ)，主張使用社會(huì)學(xué)的研究方法來(lái)體現(xiàn)民族性的審美差異，對(duì)日本傳統(tǒng)美的范疇進(jìn)行了現(xiàn)代闡釋。大西克禮是在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾中，思考、建構(gòu)日本現(xiàn)代美學(xué)話語(yǔ)的，強(qiáng)調(diào)在理性認(rèn)知西方美學(xué)的同時(shí)，找尋日本傳統(tǒng)美的積極意義，開展自然審美觀照基礎(chǔ)上的美學(xué)研究。他在更高的理論層次上達(dá)到了東西方的結(jié)合、古今的融合，完成了《東方的藝術(shù)精神》（《東洋的蕓術(shù)精神》，1988）這樣一部具有重要學(xué)術(shù)參考價(jià)值的厚重之作，這不僅對(duì)日本現(xiàn)代美學(xué)具有奠基性意義，對(duì)此后美學(xué)家的美學(xué)探索也產(chǎn)生了重要影響。

植田壽藏的研究比較側(cè)重于藝術(shù)哲學(xué)層面，并構(gòu)筑了一個(gè)以“表象性”為核心范疇的美學(xué)體系。他關(guān)注歐洲近代美學(xué)史的研究，重視事實(shí)和直接經(jīng)驗(yàn)，研究中既充滿西方現(xiàn)代性，也兼具日本傳統(tǒng)性和東方思維性。植田壽藏強(qiáng)調(diào)東西方對(duì)話的立場(chǎng)，他的美學(xué)理論體系的形成就是“以老莊、佛禪等東方傳統(tǒng)思想所特有的思維方式與西方現(xiàn)代各種美學(xué)學(xué)說(shuō)充分對(duì)話的產(chǎn)物”[1]。植田壽藏還與當(dāng)時(shí)流行的“文化的國(guó)家主義”保持了一種批判的距離，體現(xiàn)出審美和藝術(shù)的自律立場(chǎng)，雖然這種對(duì)學(xué)問(wèn)純粹性的堅(jiān)守會(huì)招致一些批評(píng)，但他的超越立場(chǎng)，恰恰反映了他的美學(xué)理論所具有的可貴價(jià)值。

竹內(nèi)敏雄是成立于1950年的日本美學(xué)會(huì)的主要發(fā)起人，擔(dān)任第一任會(huì)長(zhǎng)達(dá)32年之久，作為“戰(zhàn)后日本美學(xué)復(fù)興的領(lǐng)軍人物”，因其創(chuàng)立的獨(dú)特美學(xué)體系和取得的杰出美學(xué)成就，被奉為“現(xiàn)代日本的美學(xué)泰斗”。他關(guān)注德國(guó)美學(xué)理論，將黑格爾的《美學(xué)》翻譯成日文，也研究了亞里士多德的藝術(shù)理論。與前輩大西克禮、植田壽藏對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)、東西方關(guān)系的思考和研究不同，竹內(nèi)敏雄結(jié)合戰(zhàn)后的時(shí)代課題，關(guān)注現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)中的藝術(shù)實(shí)踐等美學(xué)問(wèn)題，提出了“作為美的技術(shù)的藝術(shù)”的藝術(shù)本質(zhì)論和獨(dú)特的藝術(shù)類型學(xué)體系，建構(gòu)了《美學(xué)總論》（《美學(xué)総論》，1979）的理論大廈。竹內(nèi)敏雄研究亞里士多德、黑格爾等古典美學(xué)，是為了通過(guò)挖掘傳統(tǒng)的理論資源來(lái)回答現(xiàn)代的美學(xué)問(wèn)題，他認(rèn)為“技術(shù)時(shí)代”的現(xiàn)代美學(xué)課題最明顯的便是“藝術(shù)與技術(shù)的接近”，藝術(shù)中出現(xiàn)了技術(shù)性考量成分增強(qiáng)的傾向。因此，要對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)進(jìn)行變革，建構(gòu)與時(shí)俱進(jìn)的、能夠適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)本質(zhì)特征的現(xiàn)代美學(xué)，這是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)所選擇的思考方式，也是對(duì)時(shí)代課題所作的自我判斷和解答。竹內(nèi)敏雄還對(duì)美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的本質(zhì)聯(lián)系和區(qū)別進(jìn)行了分析，認(rèn)為它們解決的問(wèn)題有所不同，并以充分的學(xué)理依據(jù)，提出要在美學(xué)以外為藝術(shù)哲學(xué)再確立一個(gè)哲學(xué)基礎(chǔ)—“技術(shù)哲學(xué)”，這是對(duì)符合現(xiàn)代藝術(shù)理論發(fā)展訴求的回應(yīng)。這種對(duì)美學(xué)和藝術(shù)理論的探索精神值得我們借鑒。

今道友信既是一位美學(xué)家，也是一位哲學(xué)家。他所建構(gòu)的是深具東方思維特點(diǎn)的形而上學(xué)美學(xué)體系，充分體現(xiàn)出明晰的問(wèn)題意識(shí)和明朗的建構(gòu)意圖以及獨(dú)特的美學(xué)構(gòu)想，并以“美學(xué)的將來(lái)”的構(gòu)想將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方兩個(gè)維度上的問(wèn)題統(tǒng)一在一起，建構(gòu)其“超越”的美學(xué)。特別是他對(duì)東方美學(xué)意義的思考，使得中國(guó)美學(xué)界對(duì)他的熟知程度勝于其他美學(xué)家。其著作《東方的美學(xué)》（《東洋の美學(xué)》，1980）主要以中國(guó)和日本的美學(xué)作為研究對(duì)象，將“基于意象的思考”的東方美學(xué)與西方美學(xué)思想作比較，從整個(gè)人類的立場(chǎng)出發(fā)來(lái)考察美學(xué)問(wèn)題的線索，來(lái)解決現(xiàn)代人類和現(xiàn)代美學(xué)的困境，為現(xiàn)代美學(xué)理論體系的建構(gòu)提供思想資源。今道友信對(duì)老師竹內(nèi)敏雄的技術(shù)美學(xué)是有承繼的，但他認(rèn)為屬于古典范疇的傳統(tǒng)技術(shù)已在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生根本性的變化，現(xiàn)代技術(shù)已遵循自己的規(guī)律做“自律的運(yùn)動(dòng)”，它所引起的人的物化、人性的異化，對(duì)現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)產(chǎn)生了重要影響。

李心峰在對(duì)四大美學(xué)家相關(guān)研究成果進(jìn)行肯定的同時(shí)，也坦率地指出了他們研究的局限性與不足。如大西克禮在日本傳統(tǒng)美學(xué)理論研究中所存在的“文化的國(guó)家主義”思想元素;對(duì)日本傳統(tǒng)美的研究和意義的闡釋中，所表達(dá)出的潛意識(shí)中的優(yōu)越感與自豪感;對(duì)日本審美范疇的闡釋上所表現(xiàn)出的單向模式的片面性等。植田壽藏的“弱理論”所引起的重新認(rèn)識(shí)和批判;關(guān)于審美和藝術(shù)自律性的美學(xué)立場(chǎng)使其招致脫離社會(huì)、輕視內(nèi)容、形式主義等批評(píng)之語(yǔ)。竹內(nèi)敏雄將研究集中于技術(shù)時(shí)代的美學(xué)思索，但其探討中缺失對(duì)東西方美學(xué)的系統(tǒng)比較及對(duì)東方美學(xué)傳統(tǒng)之當(dāng)代意義的闡發(fā);在關(guān)于現(xiàn)代美學(xué)的問(wèn)題意識(shí)上，也有明顯不同于其他三位美學(xué)家之處。今道友信關(guān)于技術(shù)關(guān)聯(lián)的現(xiàn)代社會(huì)的批判，更多的是看重其負(fù)面的消極作用，對(duì)它的積極影響認(rèn)識(shí)不足;將人性得以復(fù)歸的使命寄托于美和藝術(shù)，忽略了社會(huì)實(shí)踐中的人的主觀能動(dòng)作用;關(guān)于美學(xué)不是“形之學(xué)”而是“超形之學(xué)”的觀點(diǎn)盡管具有突出的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值和啟示意義，但其理論言說(shuō)的周密性也值得進(jìn)一步思考和商榷;過(guò)于看重技術(shù)與藝術(shù)之間的對(duì)立，對(duì)二者的相互促進(jìn)和結(jié)合卻較少談及，這需要進(jìn)一步強(qiáng)化辯證性思維，在共性層面進(jìn)行挖掘深化?！度毡舅拇竺缹W(xué)家》能夠以清醒的認(rèn)識(shí)、非凡的學(xué)術(shù)勇氣、理性的學(xué)術(shù)態(tài)度對(duì)這些美學(xué)家的理論建樹進(jìn)行科學(xué)辯證的分析，從而吸引更多的后學(xué)進(jìn)行美學(xué)探索。

三、從“日本橋”到“日本鏡”

的話語(yǔ)借鑒

在中西文明互鑒與中西美學(xué)交流的語(yǔ)境下，西方“現(xiàn)代性”話語(yǔ)的引入，西方文明對(duì)中國(guó)文化的沖擊，使得中國(guó)美學(xué)也面臨著與日本美學(xué)同樣的文化課題和矛盾沖突。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系問(wèn)題等，都是我們?cè)跇?gòu)建美學(xué)體系的過(guò)程中無(wú)法回避的問(wèn)題。李心峰認(rèn)為，日本四大美學(xué)家關(guān)于這一問(wèn)題意識(shí)的思考，“構(gòu)成了推動(dòng)他們的美學(xué)研究、體系建構(gòu)的內(nèi)在動(dòng)力”[1]。而且日本美學(xué)對(duì)西方美學(xué)理論的譯介、研究、批判等比中國(guó)“更及時(shí)、全面、深入”，“正是在這個(gè)意義上，日本美學(xué)界有關(guān)東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系的種種思考、探索，對(duì)于中國(guó)的美學(xué)研究，具有不言自明的重要借鑒意義”[2]。因此李心峰認(rèn)為，日本近現(xiàn)代美學(xué)與藝術(shù)學(xué)既是一座溝通東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“日本橋”，也是值得中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)參考借鑒的“日本鏡”。

日本近現(xiàn)代美學(xué)產(chǎn)生之前，古典美學(xué)深受中國(guó)傳統(tǒng)文化之影響，在攝取中國(guó)古典美學(xué)思想的同時(shí)，也形成了獨(dú)特的美學(xué)體系。因此我們對(duì)日本古典美學(xué)了解偏多，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)日本近現(xiàn)代美學(xué)關(guān)注不夠，知之甚少。明治維新以后的日本在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域積極向現(xiàn)代西方學(xué)習(xí)，推行“文明開化”政策，較早地出現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，日本思想也從“和魂漢才”逐漸轉(zhuǎn)化為“和魂洋才”。日本是最早將美學(xué)學(xué)科引入東方的國(guó)家，美學(xué)學(xué)科的名稱在日本也經(jīng)歷了一個(gè)探索過(guò)程，直到明治十六年（1883）中江兆民翻譯的《維氏美學(xué)》（《美學(xué)（氏）》）出版，美學(xué)學(xué)科的名稱才被正式確定為“美學(xué)”。由于中日兩國(guó)在思想文化、邏輯方法等方面有許多相似之處，特別是隨著中國(guó)有識(shí)之士和美學(xué)先行者東渡日本，并向國(guó)內(nèi)介紹西方的現(xiàn)代思想和日本的美學(xué)思想，“美學(xué)”這個(gè)概念逐漸被國(guó)人所熟識(shí)和接受。隨著日本本土美學(xué)資源不斷得到挖掘，與美學(xué)相關(guān)的概念術(shù)語(yǔ)如美術(shù)、藝術(shù)、文學(xué)等也逐漸形成，這對(duì)日本的學(xué)科建設(shè)，以及對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的東方美學(xué)都起到了推動(dòng)作用，日本現(xiàn)代美學(xué)也逐漸對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論的最初發(fā)生，發(fā)揮了中介橋梁作用?！鞍缹W(xué)、藝術(shù)理論的學(xué)科名稱、基本概念術(shù)語(yǔ)、重要觀念學(xué)說(shuō)等許多都是經(jīng)過(guò)‘日本橋的中介從西方引進(jìn)和移植過(guò)來(lái)的?！盵1]基于這樣的認(rèn)識(shí)，李心峰將這種中介作用象征性地比喻為“日本橋”。

隨著中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展，日本現(xiàn)代美學(xué)所發(fā)揮的“日本橋”的中介作用，“已演化為今天對(duì)于中國(guó)美學(xué)可能具有的參照、借鑒的作用”[2]，它為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展提供了一個(gè)不一樣的視角，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)自我的一種審視，李心峰將其比喻為“日本鏡”。從“日本橋”到“日本鏡”，充分體現(xiàn)出日本現(xiàn)代美學(xué)對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的意義，也展現(xiàn)出他對(duì)中日美學(xué)關(guān)系的獨(dú)到見(jiàn)解。當(dāng)然“日本橋”在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)與西方美學(xué)之間日漸式微的中介作用，以及作為借鑒作用的“日本鏡”的興起，其轉(zhuǎn)化有它的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境。首先，中國(guó)的美學(xué)研究者在20世紀(jì)20年代末開始通過(guò)留學(xué)歐洲等西方國(guó)家，直接接觸和學(xué)習(xí)西方美學(xué)。其次，國(guó)際形勢(shì)的變化、意識(shí)形態(tài)的影響、中日美學(xué)思想交流的減少等，都使得發(fā)揮中轉(zhuǎn)作用的“日本橋”逐漸失去了其存在的意義。直到中國(guó)進(jìn)入改革開放時(shí)期，日本現(xiàn)代美學(xué)逐漸成為中國(guó)美學(xué)的重要參照。按照李心峰的判斷，這是由于“今天中國(guó)的美學(xué)已消除了中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)生之初與日本現(xiàn)代美學(xué)之間所存在的歷史落差”，也就“不能簡(jiǎn)單化地說(shuō)中國(guó)美學(xué)界應(yīng)向日本現(xiàn)代美學(xué)學(xué)習(xí)”，[3]中日美學(xué)各有所長(zhǎng)，重要的是需要加強(qiáng)交流溝通。

確實(shí)如李心峰所言，日本現(xiàn)代美學(xué)立足于自身獨(dú)特語(yǔ)境而做出的選擇和闡釋，能夠?yàn)槲覀兲峁﹨⒄蘸徒梃b。日本美學(xué)家在東西文化交流的歷史語(yǔ)境中所選擇的文化態(tài)度、所做出的評(píng)價(jià)判斷，也為中國(guó)美學(xué)家提供了理論參照，我們要對(duì)“日本鏡”的重要意義給予關(guān)注。日本現(xiàn)代美學(xué)所凸顯出的“東洋風(fēng)情”與“西洋味道”，東西文化之間的碰撞與交流，充滿矛盾的身份認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，以及由此而給他們帶來(lái)的理論課題及艱苦探索，包括前所未有的體系性建構(gòu)等，都可以成為我們?cè)陉U釋中國(guó)美學(xué)范疇和藝術(shù)精神時(shí)發(fā)揮“鏡像”作用的“日本鏡”。但是，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)有自己的本土文化語(yǔ)境和走過(guò)的美學(xué)歷程，與日本現(xiàn)代美學(xué)所面對(duì)的美學(xué)問(wèn)題有所不同，中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)要能夠立足于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的立場(chǎng)和現(xiàn)代美學(xué)的實(shí)際，需要在借鑒中形成自己的文化思考和美學(xué)探索，做出適合中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的選擇。

四、充滿辯證性與批判性的學(xué)理探討

《日本四大美學(xué)家》寫作時(shí)間跨度較長(zhǎng)，日文文獻(xiàn)豐富，這使得李心峰能夠以更為專業(yè)的理論素養(yǎng)進(jìn)行獨(dú)立思考，以更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶I(yè)精神對(duì)近現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行學(xué)理性探討，凸顯出進(jìn)行日本近現(xiàn)代美學(xué)研究的意義所在。

其一，注重宏觀研究與個(gè)案分析相結(jié)合。它在敘述上注重點(diǎn)面結(jié)合、述評(píng)結(jié)合，詳略得當(dāng)。在對(duì)日本美學(xué)總體情況的敘述上，突出簡(jiǎn)明性和概括性;在對(duì)美學(xué)家的選擇和探討上，突出典型性和代表性，力求做到對(duì)日本近現(xiàn)代美學(xué)的總體把握與細(xì)致分析。書中對(duì)日本近現(xiàn)代美學(xué)有較為完整的歷史性描述與建構(gòu)。這種歷史性的描述，不僅體現(xiàn)在對(duì)日本近現(xiàn)代以來(lái)的美學(xué)發(fā)展?fàn)顩r進(jìn)行輪廓式的勾勒，還體現(xiàn)在李心峰結(jié)合各個(gè)時(shí)期代表性美學(xué)家的研究成果，根據(jù)他們?cè)谔囟v史時(shí)期美學(xué)理論和思想發(fā)展變化，將他們放在明治維新以來(lái)的美學(xué)譜系之中，呈現(xiàn)出美學(xué)家成長(zhǎng)的學(xué)術(shù)背景。特別是對(duì)昭和前后時(shí)期的豐富學(xué)術(shù)成果包括哲學(xué)美學(xué)、科學(xué)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、東方美學(xué)等層面的介紹，不僅呈現(xiàn)出日本現(xiàn)代美學(xué)成就斐然、多元共存的繁榮景象，也彰顯了四大美學(xué)家的美學(xué)成就和學(xué)術(shù)地位。

其二，堅(jiān)持史論結(jié)合、論從史出的原則。既遵循史學(xué)研究的客觀性，又能夠根據(jù)對(duì)歷史文獻(xiàn)的細(xì)致梳理，緊扣材料本身，做到有史有論。日本近現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展的歷史文獻(xiàn)材料是對(duì)四大美學(xué)家進(jìn)行研究的基礎(chǔ)，歷史材料的準(zhǔn)確性、豐富性是最基本的要求。有這樣的文獻(xiàn)材料做支撐，才會(huì)形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦碚撚^點(diǎn)，史論的關(guān)系實(shí)際上就是材料與觀點(diǎn)的關(guān)系。在這方面，李心峰下了很大的功夫，在材料的積累、時(shí)間的花費(fèi)、思考的深度上，都能夠以清醒的歷史意識(shí)，在歷史語(yǔ)境中對(duì)研究對(duì)象做歷史主義的分析評(píng)價(jià)，努力做到史與論的結(jié)合，并將四大美學(xué)家置于共同的問(wèn)題意識(shí)框架之內(nèi)進(jìn)行思索和探討，各個(gè)部分的研究成為一個(gè)有機(jī)整體。更為可貴的是，李心峰日語(yǔ)能力較強(qiáng)，書中所采用的大部分歷史文獻(xiàn)為原版材料，特別是關(guān)于四大美學(xué)家的引用材料，均來(lái)自他本人對(duì)原著的譯文，這保證了文本分析的準(zhǔn)確性和可信性，也使得該書成為一部具有重要理論價(jià)值的關(guān)于日本美學(xué)研究的著作。

其三，運(yùn)用歷史比較的方法。注意將美學(xué)家放置在與同時(shí)代其他美學(xué)家的相互關(guān)系中，放置在與西方美學(xué)的關(guān)系中，放置在所面對(duì)的共同問(wèn)題和矛盾的不同選擇中，去進(jìn)行比較，并互為參照，使得該書的理論意義凸顯。如對(duì)竹內(nèi)敏雄聚焦“技術(shù)”的美學(xué)思索，突出了他的美學(xué)研究道路與大西克禮、植田壽藏等對(duì)東方傳統(tǒng)美學(xué)思想資源研究的不同，強(qiáng)調(diào)他“主要是根據(jù)現(xiàn)代的藝術(shù)思潮和與之相應(yīng)的學(xué)問(wèn)的認(rèn)識(shí)的動(dòng)向，致力于扭轉(zhuǎn)近代的美學(xué)、藝術(shù)觀的審美主義的偏向并加以拓展”[1]。這是竹內(nèi)敏雄根據(jù)時(shí)代課題所做出的判斷和選擇。同時(shí)，李心峰也在書中進(jìn)一步強(qiáng)化了東西方美學(xué)思想的比較研究，特別是日本現(xiàn)代美學(xué)在接受西方美學(xué)思想時(shí)，試圖以西方現(xiàn)代思想體系來(lái)解讀東方傳統(tǒng)美學(xué)而帶來(lái)的“過(guò)度闡釋”問(wèn)題，如大西克禮研究西方美學(xué)后又“回歸東方”，在對(duì)日本傳統(tǒng)審美范疇進(jìn)行現(xiàn)代闡釋時(shí)所出現(xiàn)的“邏輯與歷史相脫節(jié)”“抽象與具體相分離”等問(wèn)題。李心峰指出，這不僅僅是一個(gè)美學(xué)家的認(rèn)識(shí)問(wèn)題，也是日本、中國(guó)等東方國(guó)家在進(jìn)行傳統(tǒng)概念的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”時(shí)都會(huì)產(chǎn)生的研究現(xiàn)象。李心峰還以中國(guó)文論界關(guān)于“中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”的討論為例，指出不要讓對(duì)古代文論、傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代闡釋走向擺脫傳統(tǒng)、脫離歷史的“現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換”，這種認(rèn)識(shí)對(duì)同屬于東方文化體系的中日美學(xué)的比較分析也有較大的啟示作用。

其四，充分運(yùn)用辯證性分析和批判性思維。既客觀探討了美學(xué)家的研究成果，也對(duì)他們從事美學(xué)活動(dòng)所處的社會(huì)歷史環(huán)境進(jìn)行了理性分析，對(duì)他們所采取的比較純粹的治學(xué)態(tài)度表示尊重。如植田壽藏“不是為了生活而學(xué)問(wèn)，而是為了學(xué)問(wèn)而生活”的對(duì)于學(xué)問(wèn)純粹性的堅(jiān)守;而像大西克禮這樣的美學(xué)家，雖然力圖與當(dāng)時(shí)甚囂塵上的國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)保持一定距離，但其理論中卻不可避免地表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)特殊歷史語(yǔ)境留下的國(guó)家主義思想痕跡，對(duì)其觀點(diǎn)予以認(rèn)真辨析。這樣直率的學(xué)術(shù)批評(píng)恰是一個(gè)具有學(xué)術(shù)良知的學(xué)者在進(jìn)行學(xué)術(shù)研究時(shí)，所應(yīng)遵循的理性認(rèn)知和批判意識(shí)。

《日本四大美學(xué)家》勾勒了日本近現(xiàn)代美學(xué)簡(jiǎn)明的輪廓，搭建起日本明治維新以來(lái)美學(xué)歷史發(fā)展進(jìn)程的大致框架，但還有一些歷史細(xì)節(jié)不夠詳實(shí)，有些理論問(wèn)題尚未完全展開。作者若能在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的歷史語(yǔ)境中，強(qiáng)化四大美學(xué)家思想的共性研究，深化相關(guān)概念、范疇的中日美學(xué)比較研究，全面系統(tǒng)地進(jìn)行思想史的辨析，其研究成果對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)體系的構(gòu)建必將產(chǎn)生更為深遠(yuǎn)的影響。期待作者能夠完成一部?jī)?nèi)容更為充實(shí)完備、歷史線索與學(xué)術(shù)細(xì)節(jié)更為明晰的日本近現(xiàn)代美學(xué)通史著作。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“藝術(shù)學(xué)理論的跨媒介建構(gòu)及其知識(shí)學(xué)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20ZD26）階段性成果。

[1]李心峰：《日本四大美學(xué)家》，中國(guó)文聯(lián)出版社2021年版，第52頁(yè)。

[2] 李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第53頁(yè)。

[1] 李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第1—2頁(yè)。

[2] 李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第3頁(yè)。

[1] 李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第366—367頁(yè)。

[1] 李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第32頁(yè)。

[2]李心峰：《日本四大美學(xué)家》“注解”，第31頁(yè)。

[1] 李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第358—359頁(yè)。

[2] 李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第361頁(yè)。

[3] 李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第361—362頁(yè)。

[1] [日]竹內(nèi)敏雄：《美學(xué)総論·序論》，日本弘文堂昭和五十四年（1979）。轉(zhuǎn)引自李心峰：《日本四大美學(xué)家》，第183頁(yè)。