周建萍 周計武

【摘 要】 日本近現(xiàn)代美學在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交匯中轉型，對中國的美學思考具有批判性的借鑒意義。李心峰《日本四大美學家》是國內第一部關于日本近現(xiàn)代美學與藝術學的研究專著。該書聚焦大西克禮、植田壽藏、竹內敏雄和今道友信四位美學家的美學理論，在現(xiàn)代性轉型的宏觀視野中，系統(tǒng)闡釋了日本近現(xiàn)代美學思想轉變的文化邏輯，及其對中國現(xiàn)代美學的借鑒意義。該書運用比較學的方法，史論結合，辯證批判，展示了作者嚴謹?shù)膶W理判斷、深厚的理論素養(yǎng)與理性的批判精神。

【關鍵詞】 日本近現(xiàn)代美學;傳統(tǒng)與現(xiàn)代;東方與西方;日本橋;日本鏡;辯證批判

晚清至民國以來，中日之間的美學互鑒、思想交流是中國現(xiàn)代美學轉型中的一個組成部分。中國與日本都處于東亞儒家文化圈，都在現(xiàn)代轉型中面臨東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化矛盾，相近的社會歷程與文化議題，以及錯綜復雜的集體記憶與文化創(chuàng)傷，使日本近現(xiàn)代美學在中國美學界的相關研究具有特別的意味。李心峰教授的新著《日本四大美學家》，在這方面進行了可貴的精神探索與思想史梳理。該書選取了日本現(xiàn)代美學中具有代表性且形成獨特理論體系的四大美學家，即大西克禮（Onishi Yoshinori，1888—1959）、植田壽藏（Ueda Juzo，1886—1973）、竹內敏雄（Takeuchi Toshio，1905—1982）和今道友信（Imamichi Tomonobu，1922—2012）作為主要研究對象，對他們的美學理論探索、成就、特色及其影響進行了系統(tǒng)研究和深入闡釋，在探討日本近現(xiàn)代美學與藝術學體系的基礎上，深入辨析了其對中國現(xiàn)代美學的參照價值和借鑒意義。

一、基于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題意識

我們所了解的美學成果以西方相關著述為多，對中國以外的東方美學的認識主要集中在日本美學領域。中國和日本作為東方國家的典型代表，具有傳統(tǒng)文化內核的共通性，中國美學和日本美學同作為東方美學，在審美意識和藝術哲學方面有共性的理論與實踐問題。日本在明治維新之前受中國傳統(tǒng)文化影響較多，但日本美學在攝取中國傳統(tǒng)美學思想的同時，還保留著本土文化審美意識和藝術特質的純粹性，形成了特有的美學體系，具有獨特的審美精神。日本美學在明治維新之后逐漸接受西方哲學美學思想的影響，并走向現(xiàn)代化，其近現(xiàn)代美學作為東洋的“西洋”味道要早于中國。在這個過程中，它所經歷的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的轉型矛盾，所面對的身份與語境的困惑，都對我們的美學思考具有批判性的借鑒意義。日本美學家立足于自身獨特語境所作出的選擇和闡釋，再次凸顯了日本民族審美意識上所固有的攝取性和純粹性。日本在從古典形態(tài)轉型至現(xiàn)代形態(tài)的過程中，逐漸形成了獨特的現(xiàn)代美學體系，成就了以大西克禮等為代表的建構現(xiàn)代美學理論思想的美學家。

《日本四大美學家》是國內第一部關于日本近現(xiàn)代美學與藝術學的研究專著。它立足于東西方文明互鑒和美學交流的現(xiàn)實語境，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個維度，對日本近現(xiàn)代美學的發(fā)展概況和美學研究狀況進行了梳理，對每個歷史時期的代表性美學家進行了介紹，重點對大西克禮、植田壽藏、竹內敏雄、今道友信四大美學家的學術背景、學術成果等進行了思考和探討，并對日本美學研究的動向進行了簡要概括和分析。在日本現(xiàn)代美學家中，在哲學、美學方面成果豐富且形成系統(tǒng)理論體系、作出學術貢獻的美學家還有很多，該書選擇昭和前期（1926—1945）的大西克禮、植田壽藏與昭和后期（1945—1989）的竹內敏雄、今道友信這四位美學家作為研究對象是經過深思熟慮的。他們的相關研究和學術成果的代表性，他們所處時期的現(xiàn)代美學的代表性、所面對的日本美學的歷史境遇和解決現(xiàn)代美學問題的代表性以及美學研究給予中國美學研究的借鑒性等，是作者考慮和選擇的基礎，也是作者在進行多年思考和研究之后的選擇結果，凸顯出作者宏大的學術視野和扎實的學術積累。

日本在明治維新之前，長期接受中國文明的滋養(yǎng)，中國傳統(tǒng)文化對日本美學產生了重要的影響。但日本的民族性使得它在接受中國文化影響的同時，能夠與其思想核心的神道宗教觀念相融合，形成獨特的審美意識。如日本美學所形成的核心理念為“幽玄、哀和寂”三大審美范疇，藝術領域所形成的“藝道”理念等。其中界定“幽玄、哀和寂”為日本傳統(tǒng)美學核心范疇的即是該書所介紹的四大美學家之一的大西克禮，而這些核心理念都能從中國古典文獻中找到淵源。按照大西克禮的考證，這幾個與中國有淵源關系的概念在被引入日本后，與日本審美意識和藝術實踐相結合，成為日本傳統(tǒng)美學的三大審美范疇。植田壽藏、今道友信等也對這幾個范疇進行過深入研究。物哀（もののあはれ）美是可意會不可言傳的真性情，充滿帶有唯美色彩的哀感和歲月滄桑的厚重感，追求自然美與人情美的融合。幽玄（ゆうげん）美是一種境界，具有不可言喻的美好，深遠而空寂，充滿曖昧感和神秘感。佗寂（わびさび）美是追求素樸日常的自然之意，充滿回歸原始的禪意，具有風雅淡泊、空無終極之感，在不顯山露水中展現(xiàn)歲月之美。這些傳統(tǒng)美學思想滲透到書道、畫道、茶道、花道等藝能領域，形成“藝道”（蕓能の道）之藝術理念。明治維新后的日本走上了“脫亞入歐”的道路，比較早地進入了現(xiàn)代化，日本美學也逐漸實現(xiàn)從傳統(tǒng)形態(tài)到現(xiàn)代形態(tài)的轉型。對此，該書詳細梳理了這一轉型的進程及日本近現(xiàn)代美學引進西方美學思想的歷程，并分析了美學家的思考探索中值得反省之處。比如，大西克禮在接觸到西方審美范疇理論、邏輯演繹方法之后，嘗試“以西方的美學理論闡釋東方（日本）的美學概念”[1]，構建一個有內在邏輯聯(lián)系的、以“帶有西方色彩的概念及體系為前提和基礎來‘選擇‘組裝東方的、日本的美的概念、美的范疇體系，并試圖以這種東方的、日本的美的范疇體系去補充、完善那種所謂的美的基本范疇體系”[2]。但東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，使體系的建構不容易達到邏輯與歷史、抽象與具體的統(tǒng)一，這種對東方傳統(tǒng)審美范疇的“過度闡釋”也就難以實現(xiàn)“現(xiàn)代轉換”。但日本美學家“在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、國家與個體等矛盾關系中左沖右突、不斷做出迎合或拒絕、折中或對立等艱難的抉擇”，“取得了相當可觀的研究成果”，也出現(xiàn)了值得“認真反思、深刻批判的理論傾向”。[1]這些美學探索對于尚未進入現(xiàn)代化轉型的中國來說，有重要的參照價值。通過日本現(xiàn)代美學這個思想媒介，中國現(xiàn)代美學的學科體系和話語體系逐步建立，日本現(xiàn)代美學也成為西方美學思想傳入中國的中介和橋梁，“他們立足于自身獨特語境而做出的取舍、選擇、闡釋、評價，這對于我們是一個難得的參照”，日本美學家在“歷史語境下所選擇的不同文化態(tài)度的反思、批判、分析、評價，也是中日兩國學者不可推卸的歷史責任”。[2]

日本現(xiàn)代美學的萌芽、發(fā)展、形成與確立的過程，與東西方美學思想之間的“嫁接”和創(chuàng)造性構建密切相關。作為一門學科，日本現(xiàn)代美學以其在明治五年（1872）的誕生為標志，經過大正時期（1912—1926）相關美學和藝術成果的產出，最終到明治四十三年（1910）在大學教育體制中確立學科地位。雖然1910年前后，日本尚未出現(xiàn)系統(tǒng)的美學專著和形成美學理論體系，但它作為一門獨立的學科逐漸被確立起來。日本現(xiàn)代美學學科理論體系的真正建立和發(fā)展，與該書所介紹的四大美學家的努力是分不開的。李心峰認為，即使在日本，關注日本現(xiàn)代美學家的研究也比較少，相關成果也比較薄弱。明治時期及以后，日本學術界以追隨西方學術為榮，對日本現(xiàn)代美學的研究問津者不多。關于日本現(xiàn)代美學的系統(tǒng)研究專著和關于日本現(xiàn)代美學家的研究評傳非常罕見。到了平成時代（1989—2019），隨著學術界世紀性反思思潮的興起，日本現(xiàn)代美學包括昭和時期的美學家開始進入學術視野，關于這四大美學家的學術研究論文和專論逐漸出現(xiàn)。中國關于這四位美學家的研究尚處于零散化、表面化的階段，該書不僅對他們進行了系統(tǒng)、深入的探討研究，且在相互參照、相互比較的視域中，提煉出共同的問題意識、不同的理論取向，并關注他們獨特的研究視角和美學貢獻。這四位美學家研究成果豐富，研究時間跨度大，李心峰能夠集中筆墨聚焦于四大美學家共同關心的問題，在相近的問題閾內分別進行探討，顯示了他對日本近現(xiàn)代美學認識的全面性以及寬廣的理論視域。

二、比較視域下的各自探索與理論回應

李心峰基于日本現(xiàn)代美學界和中國對日本美學的研究現(xiàn)狀，選擇大西克禮、植田壽藏、竹內敏雄、今道友信等美學家進行系統(tǒng)研究，以期對日本現(xiàn)代美學有更為清晰的認識和了解。中國在20世紀80年代開始興起美學熱，雖然中國關注、譯介、研究的主要對象以西方美學為主，但日本美學也逐漸進入中國學術視野。這就包括該書所介紹的四大美學家，其中關于今道友信的譯介和研究相對較多，而關于大西克禮和植田壽藏的譯介和研究較少。國內關于今道友信的介紹與著作的翻譯在材料掌握的完整性上仍然需要進一步整合，在文本理解的準確性上還存在提升的空間。竹內敏雄面對技術時代的現(xiàn)代社會景觀所建構的龐大且富有獨創(chuàng)性、世界性的現(xiàn)代美學思想體系，其內在結構和邏輯需要進行深入的介紹和闡釋?；诖笪骺硕Y和植田壽藏對日本現(xiàn)代美學的貢獻及其在日本美學史上的重要地位，研究日本現(xiàn)代美學必須關注這兩位美學家。他們雖然有各自的問題意識、理論取向及獨特的理論創(chuàng)見，但有關美學研究都處于東西文明互鑒與東西美學交流的現(xiàn)實語境之中，面臨著日本傳統(tǒng)美學與西方現(xiàn)代美學理念的關系問題和東西方思維的矛盾問題。

東方文化體現(xiàn)出對意象與意境的追求，日本傳統(tǒng)美學也形成了獨特的審美意識。如何在西方文化影響下保持東亞藝術的精髓，如何在歐美哲學和美學思想的框架之中還能保持日本傳統(tǒng)美學的審美形態(tài)，這四大美學家都從各自不同的視角予以理論回應，并影響著日本現(xiàn)代美學及藝術的發(fā)展、實踐。日本現(xiàn)代很多藝術家在進行創(chuàng)作時，既能夠保持著日本傳統(tǒng)審美意識中的和風之美，又能接受西方思想中的現(xiàn)代之風，與這些美學家的影響分不開。被譽為現(xiàn)代日本美學基調構筑者的東山魁夷，既憧憬西方文化也傾心中國文化，他以東西方融合的方式來建構心目中的日本美，在其畫作中也詮釋了這種特有的日本美。村上春樹在接受西方文學影響時，僅僅在行文方式上做適當改變，在內容表達和美學風格上還是植根于日本傳統(tǒng)美學思想的精髓，追求帶有禪宗韻味的審美意識，空無而深遠，純凈而唯美。我們能夠感受到，日本現(xiàn)代美學和藝術雖接受西方現(xiàn)代主義的影響，但其所凸顯的靈感最終還是來自日本獨特的美學觀。日本現(xiàn)代藝術是西方現(xiàn)代主義與日本地域主義的結合體，它是西方的，也是日本的;它是現(xiàn)代的，也是傳統(tǒng)的?？梢哉f其外在是西方現(xiàn)代主義的，內在是本土化的，這也充分展現(xiàn)出日本獨特的現(xiàn)代審美理念。

該書對四大美學家的美學思索及美學成果的梳理和探討，是將其置于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相互關系這樣的問題框架之中，這不僅是日本美學家需要思考的核心問題，也是日本現(xiàn)代美學未來探索的方向，直接推動了日本現(xiàn)代美學的發(fā)展和不斷深化。當然每個美學家的回答各有獨到之處，大西克禮在對西方美學進行比較深入的研究之后又“回歸日本”，西方的美學理論和審美范疇僅僅作為其研究日本傳統(tǒng)美學理論的參照系。大西克禮的美學體系以日本民族審美意識的獨特性為基礎，主張使用社會學的研究方法來體現(xiàn)民族性的審美差異，對日本傳統(tǒng)美的范疇進行了現(xiàn)代闡釋。大西克禮是在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾中，思考、建構日本現(xiàn)代美學話語的，強調在理性認知西方美學的同時，找尋日本傳統(tǒng)美的積極意義，開展自然審美觀照基礎上的美學研究。他在更高的理論層次上達到了東西方的結合、古今的融合，完成了《東方的藝術精神》（《東洋的蕓術精神》，1988）這樣一部具有重要學術參考價值的厚重之作，這不僅對日本現(xiàn)代美學具有奠基性意義，對此后美學家的美學探索也產生了重要影響。

植田壽藏的研究比較側重于藝術哲學層面，并構筑了一個以“表象性”為核心范疇的美學體系。他關注歐洲近代美學史的研究，重視事實和直接經驗，研究中既充滿西方現(xiàn)代性，也兼具日本傳統(tǒng)性和東方思維性。植田壽藏強調東西方對話的立場，他的美學理論體系的形成就是“以老莊、佛禪等東方傳統(tǒng)思想所特有的思維方式與西方現(xiàn)代各種美學學說充分對話的產物”[1]。植田壽藏還與當時流行的“文化的國家主義”保持了一種批判的距離，體現(xiàn)出審美和藝術的自律立場，雖然這種對學問純粹性的堅守會招致一些批評，但他的超越立場，恰恰反映了他的美學理論所具有的可貴價值。

竹內敏雄是成立于1950年的日本美學會的主要發(fā)起人，擔任第一任會長達32年之久，作為“戰(zhàn)后日本美學復興的領軍人物”，因其創(chuàng)立的獨特美學體系和取得的杰出美學成就，被奉為“現(xiàn)代日本的美學泰斗”。他關注德國美學理論，將黑格爾的《美學》翻譯成日文，也研究了亞里士多德的藝術理論。與前輩大西克禮、植田壽藏對傳統(tǒng)美學、東西方關系的思考和研究不同，竹內敏雄結合戰(zhàn)后的時代課題，關注現(xiàn)代技術社會中的藝術實踐等美學問題，提出了“作為美的技術的藝術”的藝術本質論和獨特的藝術類型學體系，建構了《美學總論》（《美學総論》，1979）的理論大廈。竹內敏雄研究亞里士多德、黑格爾等古典美學，是為了通過挖掘傳統(tǒng)的理論資源來回答現(xiàn)代的美學問題，他認為“技術時代”的現(xiàn)代美學課題最明顯的便是“藝術與技術的接近”，藝術中出現(xiàn)了技術性考量成分增強的傾向。因此，要對傳統(tǒng)美學進行變革，建構與時俱進的、能夠適應當下社會本質特征的現(xiàn)代美學，這是從現(xiàn)實出發(fā)所選擇的思考方式，也是對時代課題所作的自我判斷和解答。竹內敏雄還對美學與藝術哲學的本質聯(lián)系和區(qū)別進行了分析，認為它們解決的問題有所不同，并以充分的學理依據(jù)，提出要在美學以外為藝術哲學再確立一個哲學基礎—“技術哲學”，這是對符合現(xiàn)代藝術理論發(fā)展訴求的回應。這種對美學和藝術理論的探索精神值得我們借鑒。

今道友信既是一位美學家，也是一位哲學家。他所建構的是深具東方思維特點的形而上學美學體系，充分體現(xiàn)出明晰的問題意識和明朗的建構意圖以及獨特的美學構想，并以“美學的將來”的構想將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方兩個維度上的問題統(tǒng)一在一起，建構其“超越”的美學。特別是他對東方美學意義的思考，使得中國美學界對他的熟知程度勝于其他美學家。其著作《東方的美學》（《東洋の美學》，1980）主要以中國和日本的美學作為研究對象，將“基于意象的思考”的東方美學與西方美學思想作比較，從整個人類的立場出發(fā)來考察美學問題的線索，來解決現(xiàn)代人類和現(xiàn)代美學的困境，為現(xiàn)代美學理論體系的建構提供思想資源。今道友信對老師竹內敏雄的技術美學是有承繼的，但他認為屬于古典范疇的傳統(tǒng)技術已在現(xiàn)代社會發(fā)生根本性的變化，現(xiàn)代技術已遵循自己的規(guī)律做“自律的運動”，它所引起的人的物化、人性的異化，對現(xiàn)代美學和藝術產生了重要影響。

李心峰在對四大美學家相關研究成果進行肯定的同時，也坦率地指出了他們研究的局限性與不足。如大西克禮在日本傳統(tǒng)美學理論研究中所存在的“文化的國家主義”思想元素;對日本傳統(tǒng)美的研究和意義的闡釋中，所表達出的潛意識中的優(yōu)越感與自豪感;對日本審美范疇的闡釋上所表現(xiàn)出的單向模式的片面性等。植田壽藏的“弱理論”所引起的重新認識和批判;關于審美和藝術自律性的美學立場使其招致脫離社會、輕視內容、形式主義等批評之語。竹內敏雄將研究集中于技術時代的美學思索，但其探討中缺失對東西方美學的系統(tǒng)比較及對東方美學傳統(tǒng)之當代意義的闡發(fā);在關于現(xiàn)代美學的問題意識上，也有明顯不同于其他三位美學家之處。今道友信關于技術關聯(lián)的現(xiàn)代社會的批判，更多的是看重其負面的消極作用，對它的積極影響認識不足;將人性得以復歸的使命寄托于美和藝術，忽略了社會實踐中的人的主觀能動作用;關于美學不是“形之學”而是“超形之學”的觀點盡管具有突出的獨創(chuàng)價值和啟示意義，但其理論言說的周密性也值得進一步思考和商榷;過于看重技術與藝術之間的對立，對二者的相互促進和結合卻較少談及，這需要進一步強化辯證性思維，在共性層面進行挖掘深化。《日本四大美學家》能夠以清醒的認識、非凡的學術勇氣、理性的學術態(tài)度對這些美學家的理論建樹進行科學辯證的分析，從而吸引更多的后學進行美學探索。

三、從“日本橋”到“日本鏡”

的話語借鑒

在中西文明互鑒與中西美學交流的語境下，西方“現(xiàn)代性”話語的引入，西方文明對中國文化的沖擊，使得中國美學也面臨著與日本美學同樣的文化課題和矛盾沖突。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系問題等，都是我們在構建美學體系的過程中無法回避的問題。李心峰認為，日本四大美學家關于這一問題意識的思考，“構成了推動他們的美學研究、體系建構的內在動力”[1]。而且日本美學對西方美學理論的譯介、研究、批判等比中國“更及時、全面、深入”，“正是在這個意義上，日本美學界有關東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系的種種思考、探索，對于中國的美學研究，具有不言自明的重要借鑒意義”[2]。因此李心峰認為，日本近現(xiàn)代美學與藝術學既是一座溝通東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“日本橋”，也是值得中國現(xiàn)代美學參考借鑒的“日本鏡”。

日本近現(xiàn)代美學產生之前，古典美學深受中國傳統(tǒng)文化之影響，在攝取中國古典美學思想的同時，也形成了獨特的美學體系。因此我們對日本古典美學了解偏多，相對來說對日本近現(xiàn)代美學關注不夠，知之甚少。明治維新以后的日本在人文社會科學領域積極向現(xiàn)代西方學習，推行“文明開化”政策，較早地出現(xiàn)了從古典向現(xiàn)代的轉型，日本思想也從“和魂漢才”逐漸轉化為“和魂洋才”。日本是最早將美學學科引入東方的國家，美學學科的名稱在日本也經歷了一個探索過程，直到明治十六年（1883）中江兆民翻譯的《維氏美學》（《美學（氏）》）出版，美學學科的名稱才被正式確定為“美學”。由于中日兩國在思想文化、邏輯方法等方面有許多相似之處，特別是隨著中國有識之士和美學先行者東渡日本，并向國內介紹西方的現(xiàn)代思想和日本的美學思想，“美學”這個概念逐漸被國人所熟識和接受。隨著日本本土美學資源不斷得到挖掘，與美學相關的概念術語如美術、藝術、文學等也逐漸形成，這對日本的學科建設，以及對包括中國在內的東方美學都起到了推動作用，日本現(xiàn)代美學也逐漸對中國現(xiàn)代美學和藝術理論的最初發(fā)生，發(fā)揮了中介橋梁作用。“包括美學、藝術理論的學科名稱、基本概念術語、重要觀念學說等許多都是經過‘日本橋的中介從西方引進和移植過來的。”[1]基于這樣的認識，李心峰將這種中介作用象征性地比喻為“日本橋”。

隨著中國現(xiàn)代美學的發(fā)展，日本現(xiàn)代美學所發(fā)揮的“日本橋”的中介作用，“已演化為今天對于中國美學可能具有的參照、借鑒的作用”[2]，它為中國現(xiàn)代美學的發(fā)展提供了一個不一樣的視角，也是中國美學對自我的一種審視，李心峰將其比喻為“日本鏡”。從“日本橋”到“日本鏡”，充分體現(xiàn)出日本現(xiàn)代美學對于中國現(xiàn)代美學的意義，也展現(xiàn)出他對中日美學關系的獨到見解。當然“日本橋”在中國現(xiàn)代美學與西方美學之間日漸式微的中介作用，以及作為借鑒作用的“日本鏡”的興起，其轉化有它的現(xiàn)實語境。首先，中國的美學研究者在20世紀20年代末開始通過留學歐洲等西方國家，直接接觸和學習西方美學。其次，國際形勢的變化、意識形態(tài)的影響、中日美學思想交流的減少等，都使得發(fā)揮中轉作用的“日本橋”逐漸失去了其存在的意義。直到中國進入改革開放時期，日本現(xiàn)代美學逐漸成為中國美學的重要參照。按照李心峰的判斷，這是由于“今天中國的美學已消除了中國現(xiàn)代美學發(fā)生之初與日本現(xiàn)代美學之間所存在的歷史落差”，也就“不能簡單化地說中國美學界應向日本現(xiàn)代美學學習”，[3]中日美學各有所長，重要的是需要加強交流溝通。

確實如李心峰所言，日本現(xiàn)代美學立足于自身獨特語境而做出的選擇和闡釋，能夠為我們提供參照和借鑒。日本美學家在東西文化交流的歷史語境中所選擇的文化態(tài)度、所做出的評價判斷，也為中國美學家提供了理論參照，我們要對“日本鏡”的重要意義給予關注。日本現(xiàn)代美學所凸顯出的“東洋風情”與“西洋味道”，東西文化之間的碰撞與交流，充滿矛盾的身份認同與現(xiàn)實語境，以及由此而給他們帶來的理論課題及艱苦探索，包括前所未有的體系性建構等，都可以成為我們在闡釋中國美學范疇和藝術精神時發(fā)揮“鏡像”作用的“日本鏡”。但是，中國現(xiàn)代美學有自己的本土文化語境和走過的美學歷程，與日本現(xiàn)代美學所面對的美學問題有所不同，中國現(xiàn)代美學要能夠立足于中國傳統(tǒng)美學的立場和現(xiàn)代美學的實際，需要在借鑒中形成自己的文化思考和美學探索，做出適合中國現(xiàn)代美學發(fā)展的選擇。

四、充滿辯證性與批判性的學理探討

《日本四大美學家》寫作時間跨度較長，日文文獻豐富，這使得李心峰能夠以更為專業(yè)的理論素養(yǎng)進行獨立思考，以更為嚴謹?shù)膶I(yè)精神對近現(xiàn)代美學進行學理性探討，凸顯出進行日本近現(xiàn)代美學研究的意義所在。

其一，注重宏觀研究與個案分析相結合。它在敘述上注重點面結合、述評結合，詳略得當。在對日本美學總體情況的敘述上，突出簡明性和概括性;在對美學家的選擇和探討上，突出典型性和代表性，力求做到對日本近現(xiàn)代美學的總體把握與細致分析。書中對日本近現(xiàn)代美學有較為完整的歷史性描述與建構。這種歷史性的描述，不僅體現(xiàn)在對日本近現(xiàn)代以來的美學發(fā)展狀況進行輪廓式的勾勒，還體現(xiàn)在李心峰結合各個時期代表性美學家的研究成果，根據(jù)他們在特定歷史時期美學理論和思想發(fā)展變化，將他們放在明治維新以來的美學譜系之中，呈現(xiàn)出美學家成長的學術背景。特別是對昭和前后時期的豐富學術成果包括哲學美學、科學美學、藝術學、東方美學等層面的介紹，不僅呈現(xiàn)出日本現(xiàn)代美學成就斐然、多元共存的繁榮景象，也彰顯了四大美學家的美學成就和學術地位。

其二，堅持史論結合、論從史出的原則。既遵循史學研究的客觀性，又能夠根據(jù)對歷史文獻的細致梳理，緊扣材料本身，做到有史有論。日本近現(xiàn)代美學發(fā)展的歷史文獻材料是對四大美學家進行研究的基礎，歷史材料的準確性、豐富性是最基本的要求。有這樣的文獻材料做支撐，才會形成嚴謹?shù)睦碚撚^點，史論的關系實際上就是材料與觀點的關系。在這方面，李心峰下了很大的功夫，在材料的積累、時間的花費、思考的深度上，都能夠以清醒的歷史意識，在歷史語境中對研究對象做歷史主義的分析評價，努力做到史與論的結合，并將四大美學家置于共同的問題意識框架之內進行思索和探討，各個部分的研究成為一個有機整體。更為可貴的是，李心峰日語能力較強，書中所采用的大部分歷史文獻為原版材料，特別是關于四大美學家的引用材料，均來自他本人對原著的譯文，這保證了文本分析的準確性和可信性，也使得該書成為一部具有重要理論價值的關于日本美學研究的著作。

其三，運用歷史比較的方法。注意將美學家放置在與同時代其他美學家的相互關系中，放置在與西方美學的關系中，放置在所面對的共同問題和矛盾的不同選擇中，去進行比較，并互為參照，使得該書的理論意義凸顯。如對竹內敏雄聚焦“技術”的美學思索，突出了他的美學研究道路與大西克禮、植田壽藏等對東方傳統(tǒng)美學思想資源研究的不同，強調他“主要是根據(jù)現(xiàn)代的藝術思潮和與之相應的學問的認識的動向，致力于扭轉近代的美學、藝術觀的審美主義的偏向并加以拓展”[1]。這是竹內敏雄根據(jù)時代課題所做出的判斷和選擇。同時，李心峰也在書中進一步強化了東西方美學思想的比較研究，特別是日本現(xiàn)代美學在接受西方美學思想時，試圖以西方現(xiàn)代思想體系來解讀東方傳統(tǒng)美學而帶來的“過度闡釋”問題，如大西克禮研究西方美學后又“回歸東方”，在對日本傳統(tǒng)審美范疇進行現(xiàn)代闡釋時所出現(xiàn)的“邏輯與歷史相脫節(jié)”“抽象與具體相分離”等問題。李心峰指出，這不僅僅是一個美學家的認識問題，也是日本、中國等東方國家在進行傳統(tǒng)概念的“現(xiàn)代轉換”時都會產生的研究現(xiàn)象。李心峰還以中國文論界關于“中國古代文論的現(xiàn)代轉換”的討論為例，指出不要讓對古代文論、傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代闡釋走向擺脫傳統(tǒng)、脫離歷史的“現(xiàn)代性轉換”，這種認識對同屬于東方文化體系的中日美學的比較分析也有較大的啟示作用。

其四，充分運用辯證性分析和批判性思維。既客觀探討了美學家的研究成果，也對他們從事美學活動所處的社會歷史環(huán)境進行了理性分析，對他們所采取的比較純粹的治學態(tài)度表示尊重。如植田壽藏“不是為了生活而學問，而是為了學問而生活”的對于學問純粹性的堅守;而像大西克禮這樣的美學家，雖然力圖與當時甚囂塵上的國家主義意識形態(tài)保持一定距離，但其理論中卻不可避免地表現(xiàn)出當時特殊歷史語境留下的國家主義思想痕跡，對其觀點予以認真辨析。這樣直率的學術批評恰是一個具有學術良知的學者在進行學術研究時，所應遵循的理性認知和批判意識。

《日本四大美學家》勾勒了日本近現(xiàn)代美學簡明的輪廓，搭建起日本明治維新以來美學歷史發(fā)展進程的大致框架，但還有一些歷史細節(jié)不夠詳實，有些理論問題尚未完全展開。作者若能在現(xiàn)代性轉型的歷史語境中，強化四大美學家思想的共性研究，深化相關概念、范疇的中日美學比較研究，全面系統(tǒng)地進行思想史的辨析，其研究成果對中國現(xiàn)當代美學體系的構建必將產生更為深遠的影響。期待作者能夠完成一部內容更為充實完備、歷史線索與學術細節(jié)更為明晰的日本近現(xiàn)代美學通史著作。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“藝術學理論的跨媒介建構及其知識學研究”（項目批準號：20ZD26）階段性成果。

[1]李心峰：《日本四大美學家》，中國文聯(lián)出版社2021年版，第52頁。

[2] 李心峰：《日本四大美學家》，第53頁。

[1] 李心峰：《日本四大美學家》，第1—2頁。

[2] 李心峰：《日本四大美學家》，第3頁。

[1] 李心峰：《日本四大美學家》，第366—367頁。

[1] 李心峰：《日本四大美學家》，第32頁。

[2]李心峰：《日本四大美學家》“注解”，第31頁。

[1] 李心峰：《日本四大美學家》，第358—359頁。

[2] 李心峰：《日本四大美學家》，第361頁。

[3] 李心峰：《日本四大美學家》，第361—362頁。

[1] [日]竹內敏雄：《美學総論·序論》，日本弘文堂昭和五十四年（1979）。轉引自李心峰：《日本四大美學家》，第183頁。