藍(lán)穎

【摘 要】 德國的中國音樂研究濫觴于19世紀(jì)，至20世紀(jì)中葉時(shí)已頗具規(guī)模。但近現(xiàn)代中國音樂德語文獻(xiàn)不僅在中國國內(nèi)，甚至在德國本土都極易被忽視。中國音樂在德語世界中的傳播途徑，實(shí)際上是在歷史和地理的范疇下對(duì)音樂本體進(jìn)行“揉碎與重構(gòu)”的過程。通過以主題為范疇，時(shí)間為順序，對(duì)19至20世紀(jì)中葉中國音樂的德語文獻(xiàn)進(jìn)行全面梳理，可相對(duì)完整地勾畫出該時(shí)期中國音樂的“德漸”過程，充實(shí)中國音樂西文文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫，并以此為基礎(chǔ)探討中國比較音樂學(xué)科建設(shè)圖景。

【關(guān)鍵詞】 中國音樂;德語文獻(xiàn);搜集與整理

在關(guān)于近現(xiàn)代中國文明傳入歐洲的相關(guān)歷史研究中，有一項(xiàng)被忽略的內(nèi)容—對(duì)中國音樂的西傳研究。18世紀(jì)法國傳教士錢德明（Joseph-Marie Amiot）神父翻譯的關(guān)于中國音樂的著作—《古樂經(jīng)傳》（1754），應(yīng)該屬于歐洲研究遠(yuǎn)東音樂史的“開山之作”。此時(shí)期法國傳教士為西方帶來了較為系統(tǒng)的中國音樂知識(shí)，引起了西方的興趣。因?yàn)樵诖酥埃鞣綄?duì)中國音樂的認(rèn)識(shí)還停留在旅華西人所記錄的信件、日記、旅游見聞等只言片語上。其中大部分記錄描述中國音樂的文字還處于原始蒙昧狀態(tài)，沒有音階，沒有記音譜號(hào)，沒有樂譜等，甚至用“噪音”來形容中國音樂。[1]但是這一點(diǎn)并不被大多西方學(xué)者所接受。德國學(xué)界認(rèn)為，中國的建筑、繪畫、雕塑、陶瓷、文學(xué)皆能達(dá)到精妙的程度，同在藝術(shù)殿堂的中國音樂怎么可能仍處于原始狀態(tài)？這應(yīng)該是由于二手文獻(xiàn)傳入歐洲時(shí)，旅人和傳教士的漢語障礙、抑或是故意曲解所造成的“誤解”，必須承認(rèn)中國音樂的“美”在西方因?yàn)槎治墨I(xiàn)的“轉(zhuǎn)義”被完全低估。

19世紀(jì)初，西方對(duì)中國音樂的認(rèn)識(shí)逐漸從表面聽覺感受到達(dá)旋律內(nèi)核。而彼時(shí)德國在中國音樂研究方面，與法國相比，可以說遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后。19世紀(jì)早期關(guān)于中國音樂的德語文獻(xiàn)仍是基于其他歐洲國家傳入的文獻(xiàn)資料，諸如讓 · 巴普蒂斯特 · 杜赫德（Jean-Baptiste du Halde）、錢德明、阿里嗣（J. A. von Aalst）所著的關(guān)于中國音樂的文獻(xiàn)，皆是德國人了解中國音樂的重要窗口。德國“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”（Sturm and Drang）后，這場(chǎng)暴風(fēng)雨般的“文藝復(fù)興”使得其民族意識(shí)開始覺醒，德國在文化藝術(shù)上要確立自己的民族認(rèn)同，建構(gòu)自己的音樂學(xué)科，自然不愿再拾法國、英國等歐洲其他國家的“牙慧”。此后，德國為世界音樂研究保留了珍貴的中國音樂學(xué)文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)亟待我們?nèi)ニ鸭c梳理。

近年來，赴德國留學(xué)、出訪的國內(nèi)學(xué)者為相關(guān)中國音樂德語文獻(xiàn)的搜集作出巨大的貢獻(xiàn)。他們?cè)诹舻缕陂g致力于搜集和整理有關(guān)中國音樂的德語文獻(xiàn)，曾金壽將此時(shí)期分為三個(gè)階段：（一）研究雛形期（20世紀(jì)初）;（二）研究的發(fā)展期（20世紀(jì)50—70年代）;（三）研究的深化期（20世紀(jì)80年代始）。文章詳細(xì)介紹了柏林音響檔案館所收錄的關(guān)于中國音樂的文獻(xiàn)與唱筒，以及20世紀(jì)初中德音樂交流的代表人物蕭友梅、衛(wèi)禮賢（Richard Wilhelm）、王光祈等。[1]金經(jīng)言在國內(nèi)建構(gòu)了德國音樂學(xué)體系，還轉(zhuǎn)錄柏林音響檔案館有關(guān)中國音樂的唱筒回國。他的《幾部研究中國音樂的西文著作》詳細(xì)論述了20世紀(jì)以來有關(guān)中國音樂的西文文獻(xiàn)，特別是德國學(xué)者的著作，比如艾希 · 費(fèi)舍爾（Erich Fischer）的《關(guān)于中國音樂的研究》，漢斯 · 皮施納（Hans Pischner）的《音樂在中國》，賴因哈德（Reinhard）的《中國音樂》，羅伯特 · 京特（Robert Günther）的《意蘊(yùn)的魅力—古代中國音樂語言的記錄》，基爾德 — 博納（Gild-Bonhe）的博士論文《律呂正義續(xù)編—一本關(guān)于歐洲記譜法在1713年的中國的小冊(cè)子》，羅泰（Lothar Von Falkenhausen）的《懸樂—中國青銅文化時(shí)期的編鐘》，以及馬丁 · 吉姆（Martin Gimm）的《段安節(jié)的〈樂府雜錄〉》等。[2]筆者曾在馬丁 · 吉姆生前所在的科隆東亞研究院工作和學(xué)習(xí)過，有幸在科隆大學(xué)東亞研究所館藏圖書中查到很多馬丁 · 吉姆所搜集的珍貴文獻(xiàn)，這些文獻(xiàn)也成為本文的資料基礎(chǔ)。宮宏宇在《柏林比較音樂學(xué)家與中國音樂—以霍恩博斯特爾為例》[3]中詳細(xì)敘述了柏林音響?zhàn)^收藏的有關(guān)中國音樂的文獻(xiàn)。盡管如此，曾金壽還是在其文章《有關(guān)德文文獻(xiàn)中的中國音樂研究》中說：“從今天德國的文獻(xiàn)收集情況看，在20世紀(jì)前期收集到的音響及圖像資料大量丟失，有關(guān)中國音樂的研究在王光祈先生之后也很難發(fā)現(xiàn)新人、新的研究成果?！盵4]這不得不說是一大遺憾。筆者希冀在前人學(xué)者所獲文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，再次梳理自18世紀(jì)起有關(guān)中國音樂的德語文獻(xiàn)，盡量彌補(bǔ)這段時(shí)期的“缺憾”，推動(dòng)該領(lǐng)域研究的進(jìn)一步發(fā)展。

19世紀(jì)有關(guān)東方音樂研究的德語文獻(xiàn)超過英語文獻(xiàn)，但是相關(guān)中國音樂的德語文獻(xiàn)卻不夠豐富。筆者根據(jù)《亞洲音樂目錄考》（Bibliography of Asiatic Musics）所錄1750至1950年的200年間西文文獻(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，專論中國音樂的西文文獻(xiàn)大概400條，包括英語、法語、德語、俄語、意大利語以及土耳其語，其中德語文獻(xiàn)55條，而該目錄總論中有關(guān)東方音樂的西文文獻(xiàn)265條，其中談到中國音樂的德語文獻(xiàn)70條。德國對(duì)中國音樂的分類范疇大致包括：中國音樂史、少數(shù)民族音樂、宗教音樂、樂器、音樂美學(xué)、音樂評(píng)論、聲音系統(tǒng)、音樂檔案學(xué)、古代音樂記譜法、音樂圖像學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)，以及其他研究方向包括音樂心理學(xué)、音樂地理學(xué)、音樂教育和中國音樂名家名錄等。音樂研究的分類繁多，按音樂范疇分類的話，不易系統(tǒng)化。如以時(shí)間為序加以梳理，可以在時(shí)空的語境中探尋中國音樂在德國的研究視野和方法之變遷。因此本文文獻(xiàn)整理的方法依然按照西方目錄著錄的傳統(tǒng)方法：以年代為界，再以主要內(nèi)容為次級(jí)范疇。這樣既方便查閱，又可以進(jìn)一步了解中國音樂在德國的發(fā)展史。本文所提及的大部分文獻(xiàn)筆者都已找到原文，但也有部分文獻(xiàn)原文至今還未尋到。即便如此，筆者還是列出遺失文本的題目。首先，這些文獻(xiàn)僅從題目上就能窺探作者的研究角度;其次，也為未來文獻(xiàn)收集列出尋找清單。值得一提的是，學(xué)界普遍認(rèn)為在中國音樂“德漸”過程中，德國漢學(xué)家的功勞最大。但是在整理資料時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)很多德國本土音樂家非常重視中國音樂，而他們的名字在國內(nèi)卻鮮被提起。如果中國音樂僅限于漢學(xué)平臺(tái)的話，只能停留在“現(xiàn)象”層面，而只有跨學(xué)科、跨領(lǐng)域地進(jìn)行本體研究才能真正了解中國音樂的域外傳播史，并進(jìn)一步推動(dòng)中國音樂在異域傳播與發(fā)展，從而建立中西音樂比較學(xué)科體系。筆者借助不同語種的音樂學(xué)目錄資料，盡量將這一時(shí)期的德語文獻(xiàn)全部找出，尤其是在歐洲學(xué)界非常知名、但在中國卻鮮為人知的著者，將其著作和名字一一列出，希冀充實(shí)中國漢學(xué)、音樂學(xué)和藝術(shù)學(xué)的國際合作與研究。

一、1796—1900年間的

中國音樂德語文獻(xiàn)

（一）早期的中國音樂引介與研究

18世紀(jì)以前，德國尚未確立自己的主流文化傳統(tǒng)，更缺乏對(duì)異域文化的研究。因此德國對(duì)中國的認(rèn)識(shí)，彼時(shí)主要基于在華大使、傳教士、旅人、商人以及船員所記錄的歐洲別國資料。1796年《奢華與時(shí)尚》（Journal des Luxus und der Moden）發(fā)表了約翰 · 克里斯蒂安 · 惠納（Johann Christian Hüttner）轉(zhuǎn)譯成德語的《一首中國的船工號(hào)子》（Ein Ruderliedchen aus China mit Melodie）[1]。文章描述了作者與斯湯頓（Staunton）一起記錄這首船工號(hào)子的情景，并將號(hào)子的歌詞譯成英語與德語附錄其中

（圖1）。與其他藝術(shù)形式相比，中國音樂在歐洲的陌生化應(yīng)算是最明顯的，其主要原因應(yīng)該在于沒有統(tǒng)一的音樂體系，沒有直觀的聽覺感受，這讓歐洲聽眾很難產(chǎn)生共鳴。

乾隆五十八年（1793），作為英國出使中國重要成員之一的惠納，是訪華使團(tuán)副史喬治 · 倫納德 · 斯湯頓（George Thomas Staunton）爵士?jī)鹤拥募医汤蠋?。旅華期間，惠納將在中國的見聞寫信寄給德國的朋友，有些信件被編輯出版，定名為《英國大使在中國和韃靼部分地區(qū)旅游的消息》（Nachricht von der brittischen Gesandtschaftsreise durch China und einen Theil der Tartarei）[2]，該書提到了中國的風(fēng)俗、飲食、宗教甚至乾隆皇帝的相貌，有關(guān)中國音樂的內(nèi)容位于附錄部分。此游記由T.F.溫克爾（T. F. Winckler）譯成法文，并于1799年由J. J. 富克斯（J. J. Fuchs）在巴黎以《中國游記》為題出版。西人信件中探討中國音樂的還有東方主義學(xué)家朱利葉斯 · 海因里希 · 克拉普羅特（Julius Heinrich Klaproth）編輯的《哥本哈根的來信片段》（Bruchstück eines Brief aus Copenhagen）中登載的《論中國人的音樂》（Ueber die Musik der Chinesen）[1]。文章以歐洲音樂理論為基礎(chǔ)，簡(jiǎn)述了中國音樂的音調(diào)差異，并著重講述了彼時(shí)在廣州港欣賞粵劇音樂伴奏，尤其是打擊樂的情景。這篇文獻(xiàn)非常珍貴，因?yàn)榭死樟_特的著作即使在歐洲也幾乎被淡忘，直到最近才被提起。這樣一位被“重新認(rèn)識(shí)”的重要人物所著《哥本哈根的來信片段》對(duì)漢學(xué)研究也非常重要（圖2）。

（二）本土音樂家介入中國音樂研究

1827年，德國著名音樂家格特弗里德 · 威廉 · 芬克（Gottfried Wilhelm Fink）在《科學(xué)和藝術(shù)百科全書》（Allgemeine Encyclop?die der Wissenschaften und Künste）[2]第16卷中著錄“中國音樂”詞條（Chinesische Musik）。他曾撰寫過在歐洲影響巨大的《歌劇的本質(zhì)與歷史》（Wesen und Geschichte der Oper），是當(dāng)時(shí)萊比錫甚至德國音樂的領(lǐng)軍人物，他對(duì)中國音樂的重視，也從側(cè)面反映了中國音樂在當(dāng)時(shí)歐洲的價(jià)值。由專業(yè)的德國音樂家撰寫中國音樂詞條，至少說明德國對(duì)中國音樂的研究不愿僅停留在對(duì)異域文化的興趣上，而是希冀從專業(yè)角度對(duì)中國音樂內(nèi)核進(jìn)行探究。在由作曲家赫爾曼 · 門德爾（Hermann Mendel）主編、奧古斯特 · 賴斯曼（August Reissmann）撰文的《音樂對(duì)話—詞典》（Musikalisches Conversations-Lexikon）中，也載有C.比爾特（C. Billert）著錄的“中國音樂”詞條（圖3）。[3]

德國學(xué)界還借助法國、英國的文獻(xiàn)來探尋中國音樂的內(nèi)核，比如格特弗里德 · 威廉 · 芬克（Gottfried Wilhelm Fink）對(duì)東方歌劇的異域音樂元素深深著迷，他除了為中國音樂撰寫詞條，更在錢德明所譯的中國音樂知識(shí)基礎(chǔ)上，分析東方音樂理論，并在1831年《普通音樂報(bào)》（Allgemeine Musikalische Zeitung）上撰寫《古樂理法：以印度和中國古樂之法為例》（Einiges über die Begründungsweise des ?ltesten Zustandes der Tonkunst， insonderheit über den Werth geschichtlicher Ueberreste der fürhesten gebildeten V?lker， namentlich der Hindostaner und Chinesen），此題目直譯為《一些關(guān)于最古老的聲音藝術(shù)的演變—特別是歷史悠久的民族—印度和中國》[1]。1868年，采凱（A. von Czeke）在《新柏林音樂報(bào)》（Neue Berliner Musikzeitung）也刊登了《一些關(guān)于中國人的音樂的知識(shí)》（Einiges über die Musik der Chinesen）[2]，遺憾的是，兩篇文獻(xiàn)只在《亞洲音樂目錄》索引中出現(xiàn)，筆者尚未查閱到其原文。此外，還有如德國浪漫主義音樂家奧古斯特 · 萊斯曼（August Reissmann）博士在1863年出版的《音樂通史》（Allgemeine Geschichte der Musik）[3]中談及了中國音樂。

德國學(xué)科建設(shè)尤為重視專業(yè)史建構(gòu)，所以在音樂通史中撰寫中國音樂詞條，證明了德國音樂研究者對(duì)中國音樂的重視。這種重視使德國人當(dāng)然不愿意再繼續(xù)拾人牙慧，躺在別人的文獻(xiàn)上了解中國音樂。德國人開始對(duì)中國音樂本體進(jìn)行探索，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)了自己的“東西比較音樂學(xué)科”。

（三）多視角、廣視野地接觸中國音樂

德國對(duì)中國音樂研究視角一貫多元。研究中國音樂的德國學(xué)者并不限于漢學(xué)家、音樂學(xué)家，還有哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、語言學(xué)家、人類學(xué)家、民俗學(xué)家等。不同領(lǐng)域的德國學(xué)者帶來不同的研究角度，都對(duì)中國音樂學(xué)的建構(gòu)起到了重要作用。

1.樂器研究。1876年，卡爾 · 馮 · 謝弗特奧（Carl von Sch?fhautl）在《普通音樂報(bào)》上刊登《中國琵琶與中國音樂》（Ueber das Gut-Komm， eine Chinesische viersaitige Laute， und über Chinesische Musik）[4]。

2.中國民歌探索。德國學(xué)界認(rèn)為中國民歌源頭自《詩經(jīng)》始。1880年，史陶斯（Victor von Strauss）所著《詩經(jīng)：中國人的經(jīng)典歌集》（Schi- King; das Kanonische Liederbuch der Chinesen）由海德堡的卡爾 · 溫特出版社（Carl Winter）出版，原書共528頁。除了翻譯《詩經(jīng)》內(nèi)容外，該書還詳述《詩經(jīng)》在中國文化史中的地位。作者尤為看重《詩經(jīng)》的民歌性質(zhì)，并且希望通過對(duì)《詩經(jīng)》的分析與德國民歌建立聯(lián)系，不過書中也提到所謂《詩經(jīng)》與德國民歌相聯(lián)系這一點(diǎn)并沒有得到西方學(xué)界的認(rèn)可[5]（圖4）。1884年，埃米爾 · 埃茨格（Emil Etzger）在《環(huán)球》（Globus）雜志上刊登了《中國人的音樂和歌唱》（Musik und Gesang bei den Chinese）[6]，文章從歷史的角度溯源中國民歌，并從音階和節(jié)奏上對(duì)比中西音樂系統(tǒng)的差異。

3.中國戲曲中的配樂研究。曾任柯尼斯堡市立劇院（K?nigsberger Stadttheater）戲劇編導(dǎo)的魯?shù)婪?· 馮 · 格茨查爾（Rudolf von Gottschall）撰寫了《中國人的劇場(chǎng)和戲劇》（Das Theater und Drama der Chinesen）[1]，并由愛德華 · 特雷文特出版社（Eduard Trewendt）出版。此書非常明確地提到戲曲配樂的重要性，但是由于中西音樂體制的差異過大，使得西方譯者無法將中國戲曲音樂恰當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)給西方讀者。這也從某種程度上解釋了為什么早期“中國戲曲”傳入歐洲時(shí)會(huì)用與文學(xué)一詞相并列的“drama”而非“opera”（歌劇）來翻譯。

4.中國音樂體裁研究。1890年，曾創(chuàng)作《第18輕騎兵隊(duì)游行進(jìn)行曲》（Parademarsch der 18er Husaren）的“薩克森軍事音樂”領(lǐng)域的權(quán)威康拉德 · 尼夫（Konrad Neefe），對(duì)中國的軍事音樂非常感興趣，并在《普通音樂報(bào)》上發(fā)表文章《古中國的軍事音樂》（Die Kriegsmusik der Chinesen im Vorchristlichen Zeitalter）[2]，這篇文章并沒有擺脫對(duì)中國音樂的偏見，依舊是在歐洲話語內(nèi)評(píng)價(jià)古代中國軍事音樂。

5.音樂人類學(xué)研究。奧地利人類學(xué)、民族學(xué)家邁克爾 · 哈伯蘭特（Michael Haberlandt）對(duì)東方民族學(xué)非常感興趣。1884年，他在《維也納人類學(xué)協(xié)會(huì)》（der Anthropologischen Gesellschaft in Wien）上發(fā)表《臺(tái)灣原住民研究》（Die Eingeborenen der Kapsulan-Ebene von Formosa）[3]，其中談到了臺(tái)灣原住民音樂。1898年，德國東亞學(xué)學(xué)者卡爾 · 弗洛倫茨（Karl Florenz）在德國東亞自然與民族學(xué)會(huì)發(fā)表會(huì)議論文《閩南民歌》（Formosanische Volkslieder nach Chinesischen Quellen）[4]，討論了土著語言與民歌之間的關(guān)系。

6.中國音樂調(diào)式研究。1888年，漢斯 · 維爾納（Hans Werner）在《音樂新雜志》（Neue Zts. für Musik）上發(fā)表《中國音樂》（Chinesische Musik）[5];1889年，德國音樂家約瑟夫 · 西塔（Joseph Sittard）的《研究與特征》（Studien und Charakteristiken）[6]也談及了中國音樂。居住在南京和北京兩地、著有《上海土白形聲考》《南京土白音節(jié)考》的著名奧地利數(shù)學(xué)家、漢學(xué)家、語言學(xué)家、天文學(xué)家翟乃德（Franz Kühnert）在《維也納雜志 · 東方新聞》（Wiener Zeitschrift für die Kunde des Morgenlandes）上發(fā)表《有關(guān)中國音樂的知識(shí)》（Zur Kenntniss der Chinesischen Musik）。這篇文章以阿里嗣《中國音樂》為基礎(chǔ)，詳細(xì)介紹了中國音樂的記譜方式，還宏觀地論述了中國音樂在西方研究中存在的諸多誤解。文中指出，這些誤解往往表現(xiàn)為西方文獻(xiàn)中對(duì)中國音樂并不友好的記錄，比如將中國音樂描述為“轟隆隆”鼓噪的低音，膝上的孩子“咕嚕咕?！钡慕恤[聲，毫無旋律可言的樂鼓敲擊等，但作者認(rèn)為根本原因來自中西思維的差異，如果要真正理解中國音樂，需要了解中國音樂樂理知識(shí)、樂器構(gòu)造原理、演奏實(shí)踐以及音樂教育等，同時(shí)還需要音樂人具有數(shù)學(xué)上的敏銳思維。只有理解中國人的聽覺系統(tǒng)，才能理解中國音樂，從而探究到中國音樂美之所在[7]。這篇論文讓德國學(xué)界開始碰觸中國音樂本體的內(nèi)核。

二、研究資料由文本轉(zhuǎn)成唱筒

（1900—1927）

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，越來越多的歐洲學(xué)者有機(jī)會(huì)來到中國，并通過留聲機(jī)用唱筒直觀地記錄中國音樂，因此這個(gè)時(shí)期德國關(guān)于中國音樂學(xué)的研究視角更加直觀與寬泛。

（一）錄音技術(shù)促進(jìn)中國音樂研究在德國的轉(zhuǎn)向

這一范圍中最重要的文章當(dāng)屬費(fèi)舍爾（Erich Fischer）的博士論文《對(duì)中國音樂研究的貢獻(xiàn)（來自柏林大學(xué)心理學(xué)院的錄音制品檔案館）》（Beitr?ge zur Erforschung der chinesischen Musik（aus dem Phonogrammarchiv des psycholog. Instituts der Universit?t zu Berlin）[1]。1911年，德國音樂協(xié)會(huì)（Musik-Gesellschaft）將其轉(zhuǎn)載于《國際文選》（Sammelb?nde der Internationalen）。這篇論文對(duì)德國的中國音樂學(xué)研究具有跨時(shí)代的意義，因?yàn)橹暗聡鴮?duì)中國音樂的認(rèn)識(shí)僅限于文本的視覺認(rèn)知（圖5）。

柏林大學(xué)心理學(xué)錄音制品檔案館（即柏林音響檔案館），收錄了不少中國音樂資料，其收錄者包括漢學(xué)家、神父、醫(yī)生、人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家等。收錄者研究興趣各異，這正有助于異域中國音樂學(xué)科建設(shè)，其中尤以勞佛爾（Berthold Laufer）的收錄為最。勞佛爾在北京、上海錄制過一些民間歌曲、京劇唱段和皮影戲的音樂伴奏，甚至還錄了藏族歌曲。1906年，勞佛爾將其所錄的蠟筒寄給了時(shí)任柏林音響檔案館館長(zhǎng)的霍恩博斯特爾（Erich Moritz von Hornbostel）。這些唱筒為歐洲提供了中國音樂聽覺文獻(xiàn)。費(fèi)舍爾的論文對(duì)有關(guān)中國音樂研究的西文文獻(xiàn)資料進(jìn)行了詳盡闡述。他認(rèn)為，西方在音樂上遇到的一些復(fù)雜問題，在中國音樂中反而能得到妥善的解決。中國音樂的結(jié)構(gòu)形式與西方音樂一樣有規(guī)律、成系統(tǒng)、具范式。這些認(rèn)識(shí)讓西人對(duì)中國音樂本體認(rèn)知有了質(zhì)的變化，特別是對(duì)早期西方因?yàn)檗D(zhuǎn)譯文獻(xiàn)而造成“中國音樂沒有旋律”的“誤會(huì)”做了進(jìn)一步澄清。

借助錄音技術(shù)的幫助，德國學(xué)者對(duì)中國音樂的認(rèn)識(shí)不再基于文本文獻(xiàn)，而是有了直觀的理解，開始對(duì)中國音樂旋律進(jìn)行記譜并在音調(diào)上進(jìn)行分析。1901年，被譽(yù)為“芬蘭音樂學(xué)之父”的伊爾馬瑞 · 克羅恩（Ilmari Krohn）在《國際音樂協(xié)會(huì)雜志》（Internationalen Musikgesellschaft）發(fā)表論文《論杜赫德的中國旋律》（Ueber die Chinesischen Melodien von P. du Halde）[2]，此文以杜赫德《中華帝國全志》所記錄的五首中國旋律為基礎(chǔ)，從音樂視角進(jìn)行專業(yè)分析。眾所周知，杜赫德《中華帝國全志》所錄這五首中國旋律，不管當(dāng)時(shí)著者帶著怎樣的感情色彩，都已成為歐洲人認(rèn)識(shí)中國音樂的最早旋律記錄。1922年，漢斯 · 費(fèi)舍爾（Hans Fischer）在《音樂周報(bào)》（Musikalisches Wochenblatt）上發(fā)表《中國音樂》（Die Musik in China）[3];同年，奧地利作曲家、音樂博士羅伯特 · 拉赫（Robert Lach）在《序曲》（Auftakt）第2期上發(fā)表《中國音樂》（Musik in China）[1]等。只不過這個(gè)時(shí)期對(duì)中國旋律的分析都是基于西方樂理知識(shí)下的比較研究。

（二）德國視域下的中國音樂：本體 — 審美 — 文學(xué)及其他藝術(shù)

自18世紀(jì)的“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”后，德國文學(xué)藝術(shù)開始在世界舞臺(tái)上扮演重要的角色。德國音樂學(xué)科的建立也在100多年的快速發(fā)展中經(jīng)歷了音樂本體→音樂美學(xué)→音樂與文學(xué)的演變，而這種演變也影響著他們對(duì)中國音樂的研究路徑。

1.中國音樂本體特征研究方面

第一，旋律及結(jié)構(gòu)。1921至1922年，俄國人約瑟夫 · 亞瑟（Joseph Yasser）前往上海指導(dǎo)“上海歌者”（Shanghai Songsters）合唱團(tuán)。1924年他在《音樂速遞》（Musical Courier）第88期發(fā)表《中國音調(diào)的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》（Rhythmical Structure of Chinese Tunes），同年12月，其德語版題為《中國旋律的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》（Rhythmische Struktur Chinesischer Melodie）的文章發(fā)表于《音樂》（Die Musik）雜志。1925年，《音樂新聞通訊》（Musical News and Herald）以《中國旋律的節(jié)奏結(jié)構(gòu)》（The Rhythmic Structure of Chinese Melody）[2]為題進(jìn)行轉(zhuǎn)載。1919年霍恩博斯特爾為曲牌【朝天子】記譜，并在《音樂檔案》（Archiv für Musikwiss）發(fā)表《朝天子—中國樂譜和演奏》[Chao-tien-tze （Eine Chinesische Notation und Ihre Ausführungen）] [3]。霍恩博斯特爾對(duì)亞洲藝術(shù)有著重要的貢獻(xiàn)，他所著的文章對(duì)現(xiàn)代亞洲藝術(shù)研究也具有一定的價(jià)值。

第二，樂器研究。歐洲對(duì)中國音樂、樂器都非常感興趣，德國對(duì)中國打擊樂的興趣尤甚。在德國，對(duì)中國“鼓”的研究就如同中國“琴”的研究一樣，受到普遍關(guān)注，比如1904年，曾在廈門海關(guān)任職的德國漢學(xué)家夏德（Friedrich Hirth）1904年在柏林舉辦的東方語言研討會(huì)上發(fā)表論文《中國人對(duì)銅鼓的觀點(diǎn)》（Chinesische Ansichten über Bronzetrommeln）[4]，介紹了18年來自己在中國及中國周邊地區(qū)對(duì)銅鼓的調(diào)查。1911年，夏德又在柏林東方語言研討會(huì)（Orientalische Sprachen zu Berlin）發(fā)表會(huì)議報(bào)告《溫柔的鼓》（Gentle Drums）[5]。

第三，地方戲曲的音樂伴奏。20世紀(jì)初葉，有一批在中國生活的德國人，隨著對(duì)中國文化了解的深入，他們對(duì)中國戲曲的興趣已具體化到地方劇種，如1910年V. A.沃爾普特（V. A.Volpert）的《魯南地區(qū)戲曲表演》（Das Chinesische Schauspielwesen in Südschantung）[6]尤為引人注目的地方是以魯南地區(qū)為研究中心。該文開篇點(diǎn)明“魯劇”（Südschantung）的“魯”是孔子的故鄉(xiāng)，后圍繞演員（Die Schauspieler）、中國戲劇舞臺(tái)（Die Chinesische Theaterbühne）、服飾（Die Kostüme）、戲劇文本（Die Theatertexte）等范疇對(duì)中國戲曲表演進(jìn)行概述性介紹。雖然該文的關(guān)鍵詞為“魯”，但是“魯劇”的獨(dú)特性只提及了地域文化背景，有關(guān)地方戲的表演特征卻很少討論（圖6）。

第四，音樂體裁研究。德國音樂界歷來重視“軍樂”這種類型音樂，這類音樂研究的對(duì)象廣泛，除了軍樂演奏外，還包括宗教性質(zhì)的儀式音樂、行軍、娛樂以及各時(shí)期經(jīng)典軍樂作品。1907年，H.克勞斯（H.Krauss）在《德國軍樂家公報(bào)》（Deutsche Militdr-Musiker-Ztg.）發(fā)表《古中國軍事音樂和軍事信號(hào)》（Altchinesische Milit?rmusik und Milit?rsignale）[1]。

2.中國音樂美學(xué)研究方面

中國音樂美學(xué)是德國音樂界的熱點(diǎn)問題，從審美角度來探究中國音樂，是中國音樂研究在德國步向內(nèi)核研究的標(biāo)志。

第一，中國音樂美學(xué)的概述。比如，1903年W.科恩—安特諾里德（W. Cohn-Antenorid）在《音樂史月報(bào)》（Monatshefte für Musikgeschichte ）發(fā)表《中國音樂美學(xué)》（Chinesische Musik-Aesthetik）[2]，此文將中國音樂與中國國畫相聯(lián)系，著重闡釋了“和諧美”（科恩—安特諾里德有關(guān)中國藝術(shù)的文章現(xiàn)存于柏林洪堡大學(xué)圖書館）;1905年，A. 約翰—?jiǎng)诟衲岽?/p>

（A. John-Laugnitz）在《普通音樂報(bào)》發(fā)表《中國音樂美學(xué)的新貢獻(xiàn)》（Neue Beitr?ge zur Chinesischen Musik?sthetik）[3];奧地利作曲家、拜占庭音樂權(quán)威埃貢 · 威勒茨（Egon Wellesz）于1919年在《曙光音樂報(bào)》（Musikbl?tter des Anbruch）發(fā)表論文《來自中國音樂的精神》（Vom Geist der Chinesischen Musik）[4]。

第二，中西審美差異。20世紀(jì)初，德國開始從中國音樂美學(xué)的概述入手尋找中西音樂審美差異之源，比如德國音樂學(xué)家阿爾伯特 · 費(fèi)登塔爾（Albert Friedenthal）1907年在《普通音樂報(bào)》發(fā)表《中國人的聽覺意識(shí)》（Der Geh?rsinn der Chinesen）[5]。文章指出，耳朵的聽覺意識(shí)比眼睛的視覺意識(shí)更為復(fù)雜，從黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)入手對(duì)中國人聽覺感官進(jìn)行心理分析，以此回答中歐音樂差異及陌生化問題。

3.音樂與文學(xué)及其他

德國學(xué)界認(rèn)為，任何學(xué)科都不能在“孤島”上習(xí)得，需要跨領(lǐng)域、多視野地建立聯(lián)系。所以在研究中尤為看重音樂與其他學(xué)科的聯(lián)系，比如音樂與繪畫、音樂與文學(xué)等。德國著名音樂評(píng)論家、理論家和作曲家喬治 · 卡佩倫（Georg Capellen）1914年在《家庭與教堂音樂報(bào)》（Bl?tter für Haus-und Kirchenmusik）發(fā)表《從詩歌和音樂的角度看中國抒情詩》（Chinesische Lyrik vom Dichterischen und Musikalischen Standpunkt）[1]，重點(diǎn)闡述音樂與詩歌的關(guān)系，以探討音樂與文學(xué)之間的聯(lián)系?？ㄅ鍌愐恢敝匾曇魳分小岸摵椭C”問題，關(guān)注異域音樂風(fēng)格研究，并將異域音樂元素投放于西方音樂之中進(jìn)行創(chuàng)作，因此中國音樂很自然地成為他關(guān)注的話題。

（三）中西比較音樂

一談到比較音樂，就會(huì)聯(lián)想到柏林學(xué)派，想到王光祈。王光祈師從柏林學(xué)派的霍恩波斯特爾（Hornbostel）和薩克斯（Curt Sachs）。柏林學(xué)派對(duì)中國比較音樂理論影響深刻。除了柏林學(xué)派以外，另有一些有關(guān)中西比較音樂的文獻(xiàn)。1902年，翟乃德針對(duì)中西比較音樂，寫了有一篇非常有趣的文章《中國音樂和匈牙利音樂之間是否存在聯(lián)系？》（Bestehen Beziehungen zwischen Chinesischer und Ungarischer Musik？）[2]刊登在《東方研究》（Keleti Szemle）第3期，集中探討中國音樂和匈牙利音樂的親緣關(guān)系，此后，中匈音樂的親緣關(guān)系一直被后人津津樂道。1927年，法蘭克福中國學(xué)院著名的漢學(xué)大師衛(wèi)禮賢在法蘭克福成立中國學(xué)研究院并主編《中國音樂》（Chinesische Musik）。同年，瓦特爾 · 霍華德（Howard Walter）、理查德 · 威爾西姆（Richard Wilhelm）等在該刊物上撰寫《中歐音樂》（Chinesische und Europ?sche Musik）[3]，阿諾 · 胡特（Arno Huth）在《序曲》上發(fā)表《法蘭克福的中國音樂》（Chinesische Musik in Frankfurt）[4]。盡管如此，此一階段的中國音樂學(xué)研究圈子在德國并不大，德國甚至歐洲對(duì)中國音樂依然非常陌生。很多文章依然是在前人文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行分析，依舊給人“四不像”的感覺，這種奇怪的異域藝術(shù)的雜糅也讓歐洲迫切地希望真正接觸中國音樂的內(nèi)核。

三、中德音樂人共促

德國的中國音樂學(xué)發(fā)展（1928—1949）

20世紀(jì)初，除了歐洲人與中國的交流進(jìn)一步加強(qiáng)外，彼時(shí)中國人也有機(jī)會(huì)留學(xué)歐洲。蕭友梅、王光祈等先驅(qū)將歐洲藝術(shù)帶回中國，讓國人有機(jī)會(huì)接觸異域文化;同時(shí)他們也從專業(yè)的角度，用異域的語言將包括音樂在內(nèi)的真實(shí)的中國文化介紹給西方。這讓西方人在自己的語境中欣賞中國的音樂，而不再是自己臆想后的“誤讀”。此時(shí)，歐洲學(xué)者越來越接近中國音樂內(nèi)核。

（一）德國音樂學(xué)科視域下的中國音樂

1.中國音樂發(fā)展史。德國學(xué)術(shù)界一致認(rèn)為，建構(gòu)專門史是一切學(xué)科的根基。德國學(xué)界對(duì)專門史的建構(gòu)一直非常重視，音樂學(xué)也包含在其中。1932年，路易 · 馮 · 科爾（Louis von Kohl）在《漢學(xué)》（Sinica）發(fā)表《論中國音樂發(fā)展史》（T?nende Amtsembleme： Zur Entwicklungsgeschichte der Chinesischen Musik） [5]，文章承襲了柏林學(xué)派音樂史的闡述風(fēng)格，將音樂起源追溯到上古時(shí)代，并指出歐洲音樂源自古希臘，而古希臘的音樂理論，尤其在宇宙觀上與中國音樂理論非常相似。

2.中國音樂知識(shí)概述。1934年，路易 · 馮 · 科爾在《貝勒斯檔案》（Baessler-Archiv）第2期發(fā)表《中國古代國家的基礎(chǔ)與禮樂的意義》（Die Grundlagen des altchinesischen Staates und die Bedeutung der Riten und der Musik）[1]。1935年，K.伍爾夫（K. Wulff）在丹麥科學(xué)學(xué)院（Danske Viden-skabernes Selskab）的刊物《歷史—語言學(xué)公告》（Historisk-filologiske Meddelelser）發(fā)表《中文的“樂”（音樂）與“樂”（歡樂）》（“Musik” und “Freude” im Chinesischen）[2]，文章討論了漢語“音樂”的美學(xué)和詞源問題;卡蒂 · 梅耶（Kathi Meyer）《在音樂學(xué)論文集（第五卷）》（Sammlung Musikwissenschaftlicher Abhandlungen， Bd. 5）發(fā)表了《音樂的意義與實(shí)質(zhì)》（Bedeutung und Wesen der Musik），該文第一部分涉及對(duì)中國音樂的介紹。1933年，諾林 · 托比亞斯（Norlind Tobias）在瑞典《音樂研究協(xié)會(huì)》（Svensk Tidskrift f?r Musikforskning）發(fā)表《中國樂器史的貢獻(xiàn)》（Beitr?ge zur Chinesischen Instrumentengeschichter Svensk Tidskrift f?r Musikforskning）[3]，文章對(duì)撥弦樂器琴、瑟，打擊樂器板、鼓、編鐘、云鑼以及吹奏樂器笛子、嗩吶等進(jìn)行了詳細(xì)介紹，并對(duì)中國古代音樂中的五音、律呂作了說明。

3.中國音樂文獻(xiàn)翻譯。1928年，衛(wèi)禮賢翻譯了《呂氏春秋》（Frühling und Herbst des Lü Bu We），其中包含先秦諸子百家有關(guān)音樂的著述。1934年，《亞洲?？罚ˋsia Major）刊登了德國漢學(xué)家何可思（Eduard Erkes）翻譯的王國維《宋元戲曲考》第一章“上古至五代之戲劇”，直譯為《唐之前中國戲曲》（Das Chinesische Theater vor der Tang Zeit）[4]（圖7）。

4.“德漸”過程中的跨視野研究。德國著名指揮家赫爾曼 · 舍爾興（Hermann Scherchen）1936年在《音樂萬歲》（Musica Viva）上發(fā)表《中國戲曲音樂》（Die Musik des Chinesischen Theaters）[5]的英文、法文、意大利文摘要，中國戲曲音樂從18世紀(jì)被“誤解”的聒噪的“咕?！币糇兂闪恕罢健钡囊魳敷w系。中國音樂學(xué)也不再是歐洲漢學(xué)家的通識(shí)介紹，而是從音樂本體出發(fā)，獲得了在西方的學(xué)術(shù)發(fā)展機(jī)會(huì)。1936年，亨茨 · 特雷格（Heinz Trefzger）在《漢學(xué)》發(fā)表《中國音樂》（Die Musik in China）[6]。亨茨 · 特雷格彼時(shí)為德國新銳漢學(xué)家，他研究的漢學(xué)問題多是此前歐洲漢學(xué)界很少注意到的。1938年，特雷格在同一期刊（《漢學(xué)》）發(fā)表了《唐代的音樂生活（618—907）》[Das Musik-leben der Tang-Zeit （618-907）] [7];1948年，特雷格又在《瑞士音樂報(bào)》（Schweizerische Musikzeitung）發(fā)表《論琴的歷史、技術(shù)、記音符號(hào)和哲學(xué)》（Ueber das K in， seine Geschichte， seine Technik， seine Notation und seine Philosophie）[1]。事實(shí)上，特雷格推動(dòng)了彼時(shí)中國音樂“德漸”的過程。

5.中國音樂與中國其他藝術(shù)之關(guān)系。1938年，威納 · 斯派瑟（Werner Speiser）在《漢學(xué)》登載《宋時(shí)期的音樂創(chuàng)作》（Eine Komposition des Dschou Wen-Gu）[2]。斯派瑟時(shí)任科隆東亞博物館館長(zhǎng)，深諳中國畫并有非常多珍貴的中國畫私藏。這篇論文主要探討10世紀(jì)中國繪畫中描繪的音樂表演場(chǎng)景。德裔美籍社會(huì)人類學(xué)家、民俗學(xué)家、東方語言學(xué)家艾柏華（Wolfram Eberhard）在《通報(bào)》（Toung Pao）1942年第37期增刊《古中國地方文化》（Lokal-kulturen im alten China）[3]的索引中談到了中國音樂。

6.相關(guān)民俗學(xué)研究。1945年，民俗學(xué)家馬蒂亞斯 · 艾德（Matthias Eder）在日本南山大學(xué)（Nanzan University）的期刊《民俗研究》（Folklore Studies）發(fā)表文章《中國歲時(shí)歌謠》（Das Jahr im Chinesischen Volkslied）[4]，此文由作者艾德在北京所著。值得借鑒的是，文章開篇即界定什么是漢學(xué)，以此說明雖然此文題為“中國歲時(shí)歌謠”，但只屬于民俗學(xué)范疇，并進(jìn)一步界定民歌與民俗之間的關(guān)系（圖8）。

（二）中國留德學(xué)生促進(jìn)中國音樂學(xué)在德傳播與發(fā)展

中國留學(xué)生對(duì)中國傳統(tǒng)文化異域傳播發(fā)揮了橋梁作用，比如王光祈的研究，不僅在國內(nèi)影響巨大，在德國漢學(xué)界、音樂學(xué)界也占據(jù)一席之地。需要說明的是，王光祈的大多數(shù)德語文章都率先發(fā)表于衛(wèi)禮賢創(chuàng)辦的“中國研究院”的刊物《漢學(xué)》（Sinica，拉丁語為“中國”之意）。1927年，王光祈在《漢學(xué)》發(fā)表《論中國音樂》（Ueber die Chinesische Musik）[5]，還配有插圖。1928年，王光祈又在《漢學(xué)》發(fā)表《中國音樂記譜符號(hào)》（Ueber die Chinesischen Notenschriften）[6]。1934年，王光祈在波恩大學(xué)完成博士論文《中國古典戲劇（1530—1860）》[Ueber die Chinesische Klassische Oper （1530-1860 n. Chr.）] [7]，并于1934年8月、9月和10月分三期刊載于《東西文化》（Orient et Occident）。

結(jié)語

音樂學(xué)是跨學(xué)科、跨視野的人文歷史學(xué)科，西方學(xué)術(shù)界常將“音樂”看作建構(gòu)社會(huì)文化的重要方法，中國音樂在德國的研究發(fā)展也正是基于這種學(xué)術(shù)邏輯的?？梢哉f，中國音樂在德國的接受和發(fā)展史也是德國本土音樂學(xué)科發(fā)展史的一個(gè)側(cè)影，對(duì)中國音樂的德語文獻(xiàn)研究同樣可以觀照德國本土音樂學(xué)的研究發(fā)展脈絡(luò)。德國視界下的中國音樂研究，既包含了文化的特殊性，又展現(xiàn)了民族音樂學(xué)研究的共性特征。通過對(duì)19至20世紀(jì)中葉德語中國音樂文獻(xiàn)的梳理，讀者可以在德語音樂認(rèn)識(shí)論、方法論和本體論的范疇下動(dòng)態(tài)地了解中國音樂在西方的接受和發(fā)展。

在文獻(xiàn)史料的梳理過程中可以發(fā)現(xiàn)，德國的中國音樂研究濫觴于19世紀(jì)，至20世紀(jì)中葉時(shí)已頗具規(guī)模。同時(shí)，除了耳熟能詳?shù)牡聡魳芳一舳鞑ㄋ固貭?、薩克斯以及拉赫曼（Robert Lachmann）等人植根于非歐洲的異域音樂比較研究外，還有在德國赫赫有名、在國內(nèi)卻較少提及的音樂大師格特弗里德 · 威廉 · 芬克、喬治 · 卡佩倫等在推動(dòng)中國音樂學(xué)研究領(lǐng)域的拓展。這段歷史中有關(guān)中國音樂的德語文本撰寫者并不全是音樂“科班”出身，他們興趣廣泛，視角新穎，多角度、廣視野、歷時(shí)與共時(shí)地探究中國音樂。通過梳理不同年代、不同德國撰述者的音樂知識(shí)和理論，可以了解到德國音樂學(xué)史已步入了本體研究 — 音樂美學(xué) — 音樂與其他的跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的研究路徑。

20世紀(jì)50年代后，中德音樂交流日趨頻繁，越來越多的德國音樂學(xué)者開始在音樂本體研究上觀照中國音樂。中德音樂家的合作也在德國形成了一個(gè)新的民族音樂學(xué)研究視角—更加雜糅的“新中國音樂”（Neue Chinesische Musik）。“新中國音樂”在全球化背景下解構(gòu)傳統(tǒng)的“樂音”，建構(gòu)“新聲音”。這是在歷史、地理范疇下對(duì)音樂本體研究的“揉碎與重構(gòu)”。音樂學(xué)科已經(jīng)邁向“本體 — 交叉 — 交互 — 創(chuàng)新”的廣視野和多層面的研究時(shí)代。

本次德國的中國音樂文獻(xiàn)研究，采取的是一種用“他者”的眼光審視自身文化歷史，并反觀“他者”的研究路徑。“他者”視野下建構(gòu)音樂學(xué)、特別是民族音樂學(xué)是學(xué)術(shù)邏輯發(fā)展的開端。人類對(duì)于音樂的理解不是亙古不變的，而是隨著人類社會(huì)發(fā)展的變化而變化的，在歷史地理的多重語境下研究本土音樂，體現(xiàn)的正是音樂學(xué)的本體性和歷史性。

[1] 因?yàn)閷?duì)中國音樂的“陌生化”，有些記錄對(duì)中國音樂的評(píng)價(jià)帶有偏見，比如1807年詹姆斯·約翰遜（James Johnson）在其著作《東方航海家：1803、1804、1805、1806年乘坐“卡洛琳”號(hào)航行中國與印度的描述和評(píng)論》中提到中國音樂時(shí)寫到，其無法用“music”來形容中國音樂。他甚至認(rèn)為貓叫和狼嚎都比自己在廣東聽到的音樂協(xié)調(diào)。參見James Johnson， Oriental Voyager ; or， Descriptive Sketches and Cursory Remarks， on a Voyage to India and China in his Majestys ship Caroline， performed in the years 1803-4-5-6 （ London： Joyce Gold， Shon-Lane， Fleet-Street， 1807 ）， 195.

[1] 曾金壽：《有關(guān)德文文獻(xiàn)中的中國音樂研究》，《黃鐘》2011年第4期。

[2] 金經(jīng)言：《幾部研究中國音樂的西文著作》，《中國音樂》1995年第3期。

[3] 宮宏宇：《柏林比較音樂學(xué)家與中國音樂—以霍恩博斯特爾為例》，《黃鐘》2018年第1期。

[4] 曾金壽：《有關(guān)德文文獻(xiàn)中的中國音樂研究》，《黃鐘》2011年第4期。

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[2] K.Wulff， “‘Musik und ‘Freude im Chinesischen，” Historisk-filologiske Meddelelser 21， no.2 （Copenhagen： Levin & Munksgaard， 1935）： 39.

[3] Norlind Tobias， “Beitr?ge zur Chinesischen Instrumentengeschichter，” Svensk Tidskrift f?r Musikforskning 15 （1933）： 48-83.

[4] Wang Kuo Wei and Eduard Erkes （trans.）， “Das Chinesische Theater vor der Tang Zeit，” Asia Major 10， part 1 （1934）： 229-246.

[5] Hermann Scherchen， “Die Musik des Chinesischen Theaters，” Musica Viva 1 （1936）： 46-48.

[6] Heinz Trefzger， “Die Musik in China，” Sinica 11 （1936）： 171-197.

[7] Heinz Trefzger， “Das Musik-leben der Tang-Zeit （618-907），” Sinica 13 （1938）： 46-82.

[1] Heinz Trefzger， “Ueber das Kin， seine Geschichte， seine Technik， seine Notation und Seine Philosophie，” Schweizerische Musikzeitung 88， no.3 （1948）： 88.

[2] Werner Speiser， “Eine Komposition des Dschou Wen-Gu，” Sinica 13 （1938）： 39-45.

[3] Wolfram Eberhard， “Lokal-kulturen im alten China，” Toung Pao 37 （Suppl.） （Leiden： E. J. Brill， 1942）.

[4] Matthias Eder， “Das Jahr im Chinesischen Volkslied，” Folklore Studies 4 （1945）： 1-160.

[5] Wang Kuang Ki， “Ueber die Chinesische Musik，” Sinica 2 （1927）： 136-144.

[6] Wang Kuang Ki， “Ueber die Chinesischen Notenschriften，” Sinica 3 （1928）： 110-123.

[7] Wang Kuang Ki， Ueber die Chinesische Klassische Oper （1530-1860 n. Chr.） （bibl. Diss.， Bonn Univ， 1934）. Reprinted in Orient et Occident 1 （August 9-21; September 16-33; October 13-29， 1934）.