王一枝

（作者單位：中國美術(shù)學(xué)院）

歷史上的木刻藝術(shù)家大多是勞動人民，他們屬于工匠這一階層，關(guān)于制作木版畫的技藝也是很少外傳，成立了許多“行幫”，這些“行幫”除了家庭關(guān)系外，地方性也是很強(qiáng)的，很像中國練武之人的門派 之別。

中國木刻版畫的來源應(yīng)該追溯到漢代的石刻畫像，這些作品基本都是“陽刻”，畫面上除了一些幾何圖形之外，大都是現(xiàn)實(shí)主義的杰作。比如說洛陽金村出土的狩獵圖，天上飛舞的野禽和地上低吼的獵狗組成了一張無比生動的畫面。北宋的宋徽宗在文化藝術(shù)上的野心是比較大的，他想總結(jié)過去的經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)一個新的局面。像《大觀本草》（圖1）這類著作是需要大量配插圖的，此時木刻版畫就成為那些插圖最早的工具，這大大推動了木刻版畫的應(yīng)用和發(fā)展。元代的木刻畫繼承了宋與金兩個系統(tǒng)，在這一時期出現(xiàn)了歷史上第一部兩色套印的書——《金剛經(jīng)注》。在這一時期，木刻版畫工藝已經(jīng)發(fā)展到很高的水平，主要是以插圖的形式，它們?yōu)闅v史文明作出了重大的貢獻(xiàn)。

圖1 《大觀本草》

中國木刻版畫發(fā)展到明代萬歷年間，可以說是登峰造極。其創(chuàng)作的成就，既甚高雅又甚通俗。不僅是文士們的喜愛之物，還深入到人民大眾之間。其數(shù)量之多，質(zhì)量之高，都是史無前例的。在木刻版畫的歷史上，這一時期無疑是一個黃金時期。歷史上第一次出現(xiàn)彩色印刷的木版畫就是在萬歷年間。這一時期最顯著的特征就是出現(xiàn)了徽派木刻，他們具有得天獨(dú)厚的地理?xiàng)l件，安徽歙縣是盛產(chǎn)墨和木材的地方，這使得徽派木刻稱為中國木刻版畫史上的“天之驕子”。他們的作品精細(xì)優(yōu)美，人物線條細(xì)膩流暢，風(fēng)景山水猶如潑墨一般，例如《目蓮救母勸善戲文》（圖2），可以說是松緊有度，栩栩如生。

圖2 《目蓮救母勸善戲文》

自萬歷后到明末清初，中國的木刻版畫已是“四海一家”，幾乎看不出地方性的區(qū)別了。在這一時期，不得不說的是十竹齋對版畫藝術(shù)的推動與貢獻(xiàn)。十竹齋的饾版藝術(shù)，是明清以來被國內(nèi)外藝術(shù)家一致贊美的水印木刻藝術(shù)，它在畫家與刻印工人密切合作之下，真正發(fā)揮了“版畫”這一藝術(shù)的特點(diǎn)。到了清代中晚期，社會矛盾民族矛盾日益加劇，版畫藝術(shù)在這樣的形勢下自然難以發(fā)展，在這期間，粗制濫造的作品占據(jù)主流，優(yōu)秀的作品可謂鳳毛麟角?！督孀訄@畫傳》（圖3）便是這一時期少有的優(yōu)秀作品，它是繼《十竹齋書畫譜》之后又一部為廣大人民群眾所喜愛的套色水印畫譜。

圖3 《芥子園畫傳》

總的來說，中國古代版畫的產(chǎn)生與某種目的的傳播功能有關(guān)，與印刷術(shù)的發(fā)展緊密相連，不管是從創(chuàng)作上講還是從技藝上講，都對我們現(xiàn)當(dāng)代的木刻版畫創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。我們應(yīng)該珍惜中國古代版畫先驅(qū)們給我們留下的寶貴的藝術(shù)人文底蘊(yùn)和可貴的精神。

1911年，由孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命推翻了清王朝的統(tǒng)治，結(jié)束了我國幾千年來的封建帝制時代，隨后又爆發(fā)了五四運(yùn)動，在這個歷程里，盡管我國社會矛盾激化，政治經(jīng)濟(jì)文化受到影響，但是木刻版畫藝術(shù)所具有的宣傳作用，使其成為反帝反封建的武器，受到文藝工作者和人民大眾的喜愛。

魯迅先生從1929年開始介紹外國創(chuàng)作的木刻版畫，因?yàn)榇藭r的中國幾乎沒有“創(chuàng)作版畫”這一概念。魯迅極力推薦珂勒惠支的作品，魯迅在晚年將珂勒惠支的作品匯印成冊，向人民大眾介紹她的作品。

在這一時期，人民處于水生火熱之中，他們的作品在逐步走向創(chuàng)作的同時飽含激情和力度。除了在思想方面具有深刻的時代性之外，在技法上也與之前有所不同，這主要是受到西方版畫的影響，因此這個時期的創(chuàng)作都留有西方的影子。例如《怒吼吧，中國》（圖4）《陶罐》（圖5）等。這一時期的新興木刻運(yùn)動與國家的政治背景緊密聯(lián)系在一起，涌現(xiàn)了眾多的政治主題的版畫作品。

圖4 《怒吼吧，中國》

圖5 《陶罐》

在魯迅先生的推動和版畫家們的努力下，中國木刻版畫迎來了前所未有的突破，在繼承古代木刻版畫技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方審美理念和西方版畫技藝，中國的版畫藝術(shù)在這時不光承擔(dān)了重要的歷史責(zé)任，還迎來了自身的突破和超越。版畫藝術(shù)家們心系祖國命運(yùn)，心懷家國情懷，用手中的刻刀作為武器，為當(dāng)時的名族解放貢獻(xiàn)了自己的力量，用自己鮮活的生命刻下了一幅幅鮮明而激情的版畫。

新中國成立后，木刻版畫以它獨(dú)特的表現(xiàn)語言，沿著藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，呈現(xiàn)出不斷發(fā)展繁榮的趨勢。這一時期出現(xiàn)的版畫藝術(shù)家們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)造型和出手不凡的木刻天賦非常令人贊嘆。其中令我印象較深的是趙延年的《起來，饑寒交迫的奴隸》（圖6），張懷江的《方志敏同志在獄中》（圖7）和趙宗藻的《四季春》。

圖6 《起來，饑寒交迫的奴隸》

圖7 《方志敏同志在獄中》

中國木刻版畫具有獨(dú)特的韻味，它所具備的藝術(shù)張力是現(xiàn)代藝術(shù)形式所不具備的，它是歷史留給我們的珍貴文化資源。雖然隨著社會的發(fā)展，木刻版畫已經(jīng)喪失了原本的功能性，但是它的藝術(shù)性仍然經(jīng)久不衰。反觀當(dāng)代木刻版畫的發(fā)展，無不是建立在由古至今的版畫歷史上的。我國木刻版畫起源最早，開創(chuàng)了世界版畫的先河，取得了燦爛輝煌的成就，為人類的文明進(jìn)步和文化發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)，不僅在我國版畫史上，也在世界版畫史上有其重要的地位。

水印木刻版畫相對于其他版種而言歷史更為悠久，其重要的一個原因就是創(chuàng)作材料相比于其他版畫類型要簡單的多，所用的材料顯得古樸而神秘，透露著一種文人墨客的書香之氣，正因如此，水印木刻版畫在創(chuàng)作中有較強(qiáng)的自我把控性，無論是刻版還是印制，都顯得十分簡潔輕巧，這正是我喜歡水印木刻的重要原因。

水印木刻版畫中水的運(yùn)用和印痕是使得畫面靈動嫵媚，濃淡虛實(shí)，干濕富有變化的一個重要原因，日本的水印木刻版畫雖然制作精良，但缺乏水的變化，使其缺少了一些韻味。版畫在印制過程中通過拓印而產(chǎn)生的痕跡統(tǒng)稱為印痕，當(dāng)這些印痕與畫面互相交映，產(chǎn)生的某種藝術(shù)效果增添了版畫的特別與魅力。水印木刻版畫中的木紋和水色斑跡由于干濕或者承印紙張的屬性不同產(chǎn)生的有意無意，似是而非的藝術(shù)效果和審美情趣是非常特別的。

但藝術(shù)形式終歸只是表現(xiàn)方式，呈現(xiàn)的載體，這些表現(xiàn)方式產(chǎn)生于版畫發(fā)展歷程上的“實(shí)用性”目的，而現(xiàn)當(dāng)代版畫創(chuàng)作是一種“藝術(shù)性”目的，或者說是“審美對象”，在版畫創(chuàng)作中我認(rèn)為更重要的是思想深度，審美眼光以及造型方式。

回顧從幼時學(xué)習(xí)如何用毛筆勾勒一根挺拔的翠竹到現(xiàn)在思考如何進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，如何表達(dá)真實(shí)，經(jīng)歷了一個漫長的過程。在此過程中，隨著年齡的增長和不斷的學(xué)習(xí)，提高的是思考的深度和手上的功夫，丟失的是童真的趣味。我想這應(yīng)該是成長必經(jīng)的過程。

前一陣看了吳冠中先生的作品展，在他的油畫，書法和速寫作品之中透露出一種對世間萬物的真情和對造型敏銳的感受力，讓我對如何去造型這個問題有了新的思考。吳冠中先生筆下的山川樹木總是在像與不像之間（圖8），讓我覺得畫面中的樹木就是那棵屹立在山間的挺拔樹木，但又不是那棵樹，而是一顆藝術(shù)家心里的樹木，它是有人格的有感情的樹木，既真實(shí)又虛幻，既寫實(shí)又隨心。我記得很久之前就看過吳冠中先生的書法作品，那時只覺得特別，并不曾多想，這次看到他的《橋》（圖9）和《芒刺》等書法作品倒讓我體會到了造型的藝術(shù)，《橋》這幅作品結(jié)合了書法和速寫的表現(xiàn)形式，它既是一個“橋”字，又是一副江南水鄉(xiāng)的美麗風(fēng)景。《芒刺》的造型讓人一眼看去就像看到一片荊棘一般，仿佛靠近些都有可能被它刺到。我想正是因?yàn)樗囆g(shù)家都有超乎常人的感受力，他人看山是山，看水是水，而藝術(shù)家卻不同，他們內(nèi)心感受到的景物往往與現(xiàn)實(shí)不同，來源于現(xiàn)實(shí)，卻又結(jié)合了自身的體會和情感，才得以抓住造型的本質(zhì)，透過現(xiàn)象看本質(zhì)，能夠在簡潔概括的畫面中做到造型的神形兼?zhèn)?，這不正是我們版畫創(chuàng)作所需要的造型方式嗎。

圖8 吳冠中寫生

圖9 《橋》

說到“神”與“形”，對我來說后者往往容易做到，而前者卻仿佛離我忽近忽遠(yuǎn)，很難抓住。一般地說“形”是指對象的外部形態(tài)特征，“神”是指對象的精神氣質(zhì)以及藝術(shù)家的內(nèi)在感受。大部分人的繪畫歷程毫無疑問也是從追求形似開始的，這是繪畫不可違背的客觀規(guī)律。中國傳統(tǒng)繪畫也是經(jīng)歷了這個歷程，比如說當(dāng)年宮廷畫師給王昭君畫像的故事就可以看出繪畫初期是以形似為高超。隨著繪畫的發(fā)展，早在我國東晉時期顧愷之就開創(chuàng)了形神皆備的繪畫階段。版畫是中國傳統(tǒng)繪畫的一個分支，自然也經(jīng)歷了這個階段，特別是在“審美對象”逐漸取代“技術(shù)對象”之后，藝術(shù)家們對“神”的琢磨與探索越來越多。

總之，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的虛構(gòu)，不管是“形”還是“神”，藝術(shù)家的創(chuàng)作都來源于現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家的作品最終呈現(xiàn)的都是對現(xiàn)實(shí)的物化，這種物化往往比真實(shí)的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)，這是毋庸置疑的。