李宇欣

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

一、“有意味的形式”之克萊夫·貝爾vs李澤厚

英國克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中提出藝術(shù)家對物象的簡化和抽象，可以還原到線條和色彩，而以一種特殊的方式組合起來的線條與色彩，能夠打動觀眾，引起人們的審美情感。這種特定的形式和若干形式間的關(guān)系，即為“有意味的形式”。

可是李澤厚在《美的歷程》中卻認為“克萊夫·貝爾所提出“美”是“有意味的形式”的著名觀點，否定再現(xiàn)，強調(diào)純形式（如線條）的審美性質(zhì)，給后期印象派繪畫提供了理論依據(jù)。”但他這個理論陷在“審美感情”和“有意味的形式”循環(huán)論證中無法得到自洽。然而李澤厚以為，加以上述審美積淀論的表述說法，就可以擺脫出這個論證的惡性循環(huán)。正因為似乎是純形式的幾何線條，實際是從寫實的形象演化而來，其內(nèi)容（意義）已積淀（溶化）在其中，于是，才不同于一般的形式、線條，而成為“有意味的形式”。也正由于對它的感受有特定的觀念、想象的積淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成為特定的“審美感情”。

自此，在克萊夫貝爾理論的基礎(chǔ)上李澤厚進一步的完善這一理論并更加清晰地闡釋了這一概念，他認為應(yīng)該先有“有內(nèi)容的形式”，然后才有“有意味的形式”，最后再到“純粹裝飾的形式”。是一個由再現(xiàn)的模擬到表現(xiàn)的抽象化，由寫實到符號化的不斷打磨提煉簡化的過程，這正是一個由內(nèi)容到形式的積淀過程。而線條作為中國線性語言的重要表現(xiàn)要素之一，又是如何表現(xiàn)“有意味的形式”的呢？陳洪綬尤為注意線的形式意味的表達，線條的排列組合如表現(xiàn)質(zhì)感、運用平行線或者重復(fù)排列線條、運用線條的疏密對比增強裝飾性和趣味性，利用線條傳遞內(nèi)在的精神氣質(zhì)追求（高古）從而最終達到一種“有意味的形式”。

二、陳洪綬線的形式美感

（一）線條對于質(zhì)感的表達

由于毛筆工具的特殊性使然，線條在表達上就擁有著得天獨厚的條件，出現(xiàn)了濃、淡、干、濕、枯等效果，這些效果對于線條質(zhì)感的表達上有了很大的突破。行筆速度的快慢所出現(xiàn)線條感覺的不同，再加上線條本身的方、折、曲、圓的變化上的不同，使得線條在選擇表達上更加靈活自如。如陳洪綬所畫《斜倚熏籠圖》（圖1），籠子線條的筆觸粗澀，干枯，線條用筆上簡短粗硬更好的表現(xiàn)出其藤條編織后粗糙的質(zhì)感。而侍女身穿錦被上附満白鶴團紋樣式，衣服輕輕地附著在籠子上，衣著飄飄，輕盈，線條細勁流暢，好似行云流水般，用線的圓轉(zhuǎn)飄逸與竹籠子接搭處用線粗澀形成強烈的對比，通過不同線條的運用表現(xiàn)不同物體的不同質(zhì)感，給人以不同的感受。

圖1 陳洪綬《斜倚熏籠圖》（圖片來自于百度）

《屈子行吟圖》中屈原衣服采用釘頭鼠尾描，衣袖線條的組織則更加的寫實，衣折處的轉(zhuǎn)折牽拉都隨著屈原人物動作的牽動而牽動，線條用筆方折有力，頗有點金石味道，衣折線條寬袍大袖的包裹和屈原的瘦勁的身體，一寬大一瘦勁的對比側(cè)面表現(xiàn)出屈原不畏強權(quán)壓迫，奮力抵抗，空有一身抱負卻無處施展，無法救世，勢單力薄的悲憤，通過對其衣紋線條方折有力的表現(xiàn)，也側(cè)面描繪出屈原的個性剛正不阿，正氣凜然，不與世俗同流合污的寫照，體現(xiàn)出屈原的愛國情懷。這些都是通過線條去表現(xiàn)質(zhì)感，通過畫面的安排和擺布，線條的使用也不再單一，更加多元化，從而更好地表現(xiàn)質(zhì)感，突出其線條的形式美感，進而形成線條的“有意味的形式”。

（二）線條對于裝飾性的表達

線條平行線或重復(fù)線條的排列使用使得畫面裝飾感加強。如陳洪綬《水滸葉子》1616版和1633版在人物表現(xiàn)上有了很大的不同，線條的重新組合排列使得人物性格特征更加鮮明更具有裝飾性。1616版《水滸葉子宋江》（圖2）屬于陳老蓮早期的作品，人物造型線條更加寫實，衣折處的描繪來自于生活真實物象，早期陳洪綬的線條更多吸收的是李公麟和吳道子的白描筆法，整體造型較為常規(guī)。而到了1633版《水滸葉子宋江》（圖3），人物線條的個性表達則越發(fā)鮮明起來，將宋江雙面性格表現(xiàn)得淋漓盡致，此時宋江身上的線條不再拘泥于寫實，而是被強化出來，身上衣袖口的平行線褶皺排布和下身袍子褶皺的多條平行線描繪，都反映出宋江性格中溫柔敦厚講義氣，性格中帶有正統(tǒng)思想的一面，而帽子尾巴的線條造型飛起來而不是搭下來，則暗示著宋江性格中的多面虛偽狡詐和反叛的一面。線條的平行重復(fù)排列使得宋江的性格特征更加的鮮活生動，更有意味。

圖2 1616版《水滸葉子》宋江

圖3 1633版《水滸葉子》宋江

線條疏與密的排列對比也會使得裝飾性增強即從“有內(nèi)容的形式”到“有意味的形式”的轉(zhuǎn)換。1633版《水滸葉子公孫勝》的描繪則是線條疏密結(jié)合的例子。公孫勝的線條處理上采用頭發(fā)，胡須，后背花紋圖案以及下擺內(nèi)搭線條組織繁密形成“黑”區(qū)域，把袍子的“白”區(qū)域在視覺上擠出來，形成疏與密、黑與白的節(jié)奏對比，使得袍子在視覺上更加輕盈、飄逸、寬大，暗示出公孫勝淡泊名利，過著閑云野鶴瀟灑地生活，悠閑自得愛自由。疏與密黑與白的運用使得形式感增強，也使得人物造型更加生動。

線條組織增強了畫面的趣味性因素，形成了“有意味的形式”，也加強線條的形式美感。在《水滸葉子花榮》中左手繃直被安排拿箭，衣袖褶皺線條成同一方向平行排列，兩個胳膊與箭在同一條水平線上形成一個“一”字動勢，強化射箭瞬間動勢，而腰臀和大腿扭曲形成弧線，線條的排列增強動勢，猶如箭在弦上不得不發(fā)之感，而這樣的線條的組織大大增加畫面的可讀性，使得線條被賦予了生命力和動感的旋律，線條的組織形成形式美感，也增強了畫面的趣味性。

（三）線條組織表達內(nèi)在精神氣質(zhì)追求

不同的線條表達代表著作者不同的精神氣質(zhì)追求，早期的陳老蓮學(xué)習(xí)吳道子，李公麟，顧愷之的白描，運用多種線描去詮釋人物，表現(xiàn)不同人物的性格特征，更多情況下是在寫實。而到了中期，在人物畫風(fēng)格上陳洪綬的個人風(fēng)格慢慢凸顯出來，線條組織開始具有很強的裝飾意味，排列組合更有趣味性，人物造型上陳洪綬也不再一味地寫實，而是利用線條的組織表現(xiàn)強化描繪人物的個性和特征。到了中晚期，陳老蓮的線條則是追求高古，線條變成了高古游絲描，這個時候的線條已經(jīng)不再是表現(xiàn)質(zhì)感，裝飾性，線條也不再像早期那樣剛勁方折有力，這時候的陳洪綬更多追求練達閑適，線條也更加飄逸輕盈，細若游絲這與畫家其內(nèi)在的精神氣質(zhì)追求息息相關(guān)，經(jīng)歷了一生的坎坷挫折使得陳洪綬面對生活更加豁達凝練，因此在繪畫線條上也更加的輕盈。如《隱居十六觀圖冊》中，畫中人物衣紋線條的組織更加精煉，高度概括更加飄逸，線條的出現(xiàn)已經(jīng)不再是對于物象真實的表達，不再單純的是“有內(nèi)容的形式”表達，而是更深層追求“有意味的形式”和“純粹裝飾的形式”。線條此時只是一個簡單的符號，是表達畫家內(nèi)在精神氣質(zhì)的一個載體，一個抒發(fā)情感的表現(xiàn)媒介。

三、“有意味的形式”的線條呈現(xiàn)要素

（一）呈現(xiàn)要素

1.線條的用線組織

首先是，線條從“有內(nèi)容的形式”到“有意味的形式”的不斷過渡是有過程的，線條已經(jīng)不單單是描繪寫實的作用，而是追求更有裝飾性和趣味性的表達的媒介，也是內(nèi)在精神氣質(zhì)追求的一種抒發(fā)，最終形成“有意味的形式”。線條的線性組織表達通過線條之間的排列組織和用線方式所形成的形式美感，平行線或重復(fù)線條的排列增強氣勢、線條的疏與密黑與白之間的對比，趣味性線條的表達都是“有意味的形式”線條的呈現(xiàn)要素之一，線條脫離實際物象的表達，高度提煉，形成抽象符號化的圖式。在《蕉林酌酒圖》中主人公高士在蕉林中酌飲，其寬大袖袍褶皺的表現(xiàn)更加概括，手臂的穿插和衣紋的關(guān)系也不再拘泥于寫實，把本該真實繁密的衣折簡化，強化了衣袍的寬大飄逸之感，這更多的一種意的表達，這三兩線條的高度概括，已把一個衣袖飄飄酌飲蕉林的高士的感覺表達得淋漓盡致，也更能給觀者表達出此時高士的悠閑自得得狀態(tài)。

2.內(nèi)容造型

內(nèi)容造型則是根據(jù)其自身特點將外輪廓進行規(guī)整，使得外輪廓更加簡潔，富有力量感。而內(nèi)部圖案的組織也為人物造型增強了趣味性。如《水滸葉子楊志》造型，外輪廓敦厚結(jié)實，人物整體造型簡潔富有力量感，造型方圓取勢得當(dāng)，方中見圓圓中帶方。而外輪廓的設(shè)計上也是緊扣人物性格特征，人物造型向左抻脖作揖外輪廓增強上半身的起勢，顯示出楊志性格中忠誠、謹慎精明的一面。而下半身配飾弓箭，勢頭向右，與上半身向左形成矛盾沖突，也體現(xiàn)了其武功高強性格中矛盾粗暴的一面，增強了人物形象的張力。而楊志身穿盔甲則是采用青銅器獸面紋樣作為圖示，青銅器獸面紋樣在盔甲的運用構(gòu)思巧妙和其威嚴重義相符合，而獸面紋本身來自于神獸暗示其外號“青面獸”。內(nèi)容造型上外簡內(nèi)繁的安排和內(nèi)部細節(jié)的精致都使得整體造型富有意味。

3.內(nèi)在精神氣質(zhì)追求及情感表達

線條的表達方式多有不同，無論是18描中的釘頭鼠尾描還是鐵線描亦或者高古游絲描…都有其自己獨特的表現(xiàn)情景，線條本身是不具備任何屬性，而正是毛筆工具賦予了線條更多的承載力，賦予更多的情感。如《隱居十六觀圖冊》中高古游絲描的運用，和線條的高度概括能力相結(jié)合，使得人物造型更加得飄逸，線條老辣細勁流暢富有韌勁，這本身也能看出晚期的陳老蓮自身的修煉和內(nèi)在追求，豁達加強神韻的表達。中國自古以來強調(diào)“以形寫神”就是強調(diào)了形和神合二為一的關(guān)系，而早在西漢劉安《淮南子》中就提到：“畫西施之面，美而不可悅。觀孟貢之目，大而不可畏，君形者亡焉。”就強調(diào)了形和神相輔相成缺一不可的關(guān)系，線條如果只重外形的準確反而失去了畫的意義，細節(jié)服從輪廓，局部服從整體，這樣高度概括就顯得尤為重要，一切為“寫神”服務(wù)。這就是從“有內(nèi)容的形式”提煉升華到“有意味的形式”。由寫實到符號化的概括過程，最后線條此時不只是一個簡單的符號，更是畫家借助表達內(nèi)在精神氣質(zhì)的一個載體。

4.三者之間的關(guān)系

無論是線條的組織用線方式還是內(nèi)容造型還或是內(nèi)在精神氣質(zhì)的追求上都構(gòu)成了“有意味的形式”，三者相輔相成，缺一不可。用線條一個再現(xiàn)的模擬到表現(xiàn)的抽象化的不斷提煉，由寫實到符號化的概括過程，表達其內(nèi)心情感和追求，又喚起審美趣味，自然也就是“有意味的形式”。

（二）中西方線的不同運用和對比

“有意味的形式”這一概念雖是由西方提出來的，最早在他們的線里發(fā)現(xiàn)了這種形式，而李澤厚卻完善了這一概念使其更進一步的自洽。在線條的運用上中西方是截然不同的追求。西方以客觀物象為基礎(chǔ)，線條更多強調(diào)的是結(jié)構(gòu)線和光影線。而中國則以主觀意象為基礎(chǔ)，并非一味地寫實，“骨法用筆”、“以形寫神”、“以形媚道”則都是對于線條形和神的探討，但最終的追求無一例外地放在“神韻”上。是將形式與個人情感與趣味相結(jié)合的藝術(shù)。即從“寫實”到“有意味的形式”上的轉(zhuǎn)換。不斷豐富線條的造型語言，再配合其夸張的造型，揣摩線條的表現(xiàn)力上，最終形成“有意味的形式”，這也是自我風(fēng)格形成的最終歸宿。