陳燕玲

摘 要：大漆工藝距今已有八千多年的歷史，它是人類(lèi)智慧與汗水的結(jié)晶，亦是中華文明中一顆璀璨的明珠。漆藝以其獨(dú)特的魅力，展示著中華文化柔和的特征和沉穩(wěn)的氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)氣象;表現(xiàn)形式;漆藝溯源;漆畫(huà);漆器圖式

0 前言

21世紀(jì)以來(lái)，隨著“非遺熱”的不斷推進(jìn)，我國(guó)不斷加大對(duì)非遺文化的保護(hù)和發(fā)展。2006年，福州脫胎漆器髹飾技藝經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)，列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。脫胎漆器髹飾技藝包含制作器型和髹漆技藝。漆器最早源于中國(guó)，卻盛名于日本。提起漆器人們多是想起博物館中精美絕倫的器皿，卻忘了漆走進(jìn)人類(lèi)的生活是因?yàn)樗湍タ垢奶攸c(diǎn)，后期的演變使它的裝飾作用成為主要作用。也正因?yàn)檫@樣，脫胎漆器及其技藝才能在歷史的長(zhǎng)河中不斷發(fā)展。

1 漆的淵源與延展

大漆又稱(chēng)天然漆、生漆、土漆、國(guó)漆，是一種天然樹(shù)脂涂料。它防潮、防腐，有著“涂料之王”的美譽(yù)。應(yīng)用天然漆的歷史悠久，人們從新石器時(shí)代就發(fā)現(xiàn)了天然漆優(yōu)越的性能并加以使用。據(jù)史料記載：“漆之為用也，始于書(shū)竹簡(jiǎn)，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱畫(huà)其內(nèi)?！逼崞鞯倪\(yùn)用體現(xiàn)了中國(guó)古代勞動(dòng)人民的智慧，從漆器工藝中可以看出古代工匠的精湛技藝和幾千年的文化底蘊(yùn)。

目前，福州作為我國(guó)漆藝發(fā)展的重要基地，雖僅兩百多年，但在漆藝歷史的洪流中扮演著重要的角色。福州漆藝的盛時(shí)始于乾隆時(shí)期，而福州的興盛離不開(kāi)一關(guān)鍵人物—沈紹安。據(jù)傳漆藝師沈紹安在一次修理寺廟銘牌時(shí)，發(fā)現(xiàn)銘牌上掉了幾塊漆，里面的木頭雖然爛了，但麻布上沾滿了漆，很堅(jiān)硬，并且質(zhì)地還很輕盈，使他想到了一種叫作“夾纻”的傳統(tǒng)工藝。經(jīng)過(guò)仔細(xì)研究和反復(fù)的實(shí)驗(yàn)與改良，福州脫胎漆藝技法誕生了，而后經(jīng)其家族幾代人的不斷努力，又發(fā)明了薄料工藝，改變了傳統(tǒng)漆藝的紅黑兩色，突破了漆藝的色彩局限，很快福州脫胎漆器就以色彩瑰麗、輕巧耐用聞名于世界?，F(xiàn)如今，福州脫胎漆器與北京景泰藍(lán)、景德鎮(zhèn)陶瓷并駕齊驅(qū)，為中國(guó)工藝之“三大瑰寶”。一件漆器成品要經(jīng)過(guò)幾十道工序甚至上百道工序，選料、成型、髹涂、打磨，拋光，每一步都是用傳統(tǒng)方法完成的。另外大漆的干燥也有著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，天然大漆需在濕度80%左右、溫度20攝氏度左右的環(huán)境中才能良好結(jié)膜，并形成平滑的表面。濕度大了，漆會(huì)“起皺”，濕度小了或者溫度過(guò)高過(guò)低，都會(huì)導(dǎo)致漆的慢干，甚至不干。而且大漆的每一步都急不得，需要等待上一道漆完全干透了，才可進(jìn)行下一道工序，所以這一過(guò)程需要極大的耐心。一件成品往往需要數(shù)月，甚至數(shù)年才能完成。除了工藝復(fù)雜且漫長(zhǎng)，還有一重要因素使從事大漆之人也相對(duì)較少：大部分人一開(kāi)始接觸大漆，都會(huì)對(duì)大漆原料中的漆酚過(guò)敏，奇癢難忍，需長(zhǎng)時(shí)間與大漆不斷磨合相處，才能逐漸脫敏，這第一道門(mén)檻就勸退了許多手藝人。所以，由于工藝煩瑣、原材料選用、生產(chǎn)環(huán)境嚴(yán)苛等因素，大漆只限于特定地區(qū)和少數(shù)工匠。然而更值得關(guān)注的是，目前市面上所銷(xiāo)售的漆器，很多還停留在舊時(shí)的審美，無(wú)法融入當(dāng)今生活，加之價(jià)格昂貴，導(dǎo)致漆器市場(chǎng)逐漸萎縮。

2 漆藝術(shù)的藝術(shù)氣象之漆畫(huà)

隨著中華工匠精神的崛起和我們對(duì)傳統(tǒng)文化傳承的重視，脫胎漆器藝術(shù)的發(fā)展并沒(méi)有停留在漆器本身，漆藝的運(yùn)用領(lǐng)域逐漸擴(kuò)大。漆藝人不斷探索漆藝工藝與當(dāng)代藝術(shù)形式的結(jié)合，碰撞出新的火花，創(chuàng)作出漆畫(huà)、漆首飾、漆器藝術(shù)品等既符合現(xiàn)代審美又具有古典東方色彩的作品?？萍嫉倪M(jìn)步使漆藝的形式變得豐富多樣，大漆也由于其本身特質(zhì)，很適合于進(jìn)行綜合材料創(chuàng)作，去豐富漆藝表達(dá)的媒介、途徑。將漆器的裝飾技法運(yùn)用在平面上，從而形成一個(gè)新的畫(huà)種—漆畫(huà)。漆畫(huà)使用大漆這樣的天然樹(shù)脂汁液和其他一些特殊材料，表現(xiàn)出和其他油彩、水粉類(lèi)繪畫(huà)不同的藝術(shù)氣質(zhì)。在近現(xiàn)代藝術(shù)氣象上的表現(xiàn)，被公認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)的發(fā)源地之一的福州，漆語(yǔ)言成為她獨(dú)有的新氣息。

漆畫(huà)的歷史亦是悠長(zhǎng)久遠(yuǎn)，最早的漆畫(huà)可以追溯至戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《樂(lè)舞狩獵紋瑟》?，F(xiàn)代漆畫(huà)的開(kāi)始，則可以歸功于1984年第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽上，漆畫(huà)首次以一個(gè)獨(dú)立的門(mén)類(lèi)展出，成了與國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)等并列的獨(dú)立畫(huà)種，這正式拉開(kāi)了現(xiàn)代漆畫(huà)的序幕。

“漆畫(huà)的獨(dú)特性，在于漆的獨(dú)特性?！逼嶙鳛橐环N材料，在漆畫(huà)中的功用是豐富的，可以歸結(jié)為“黏合功能、調(diào)和功能、肌理成形功能、涂敷功能”。涂料、顏料功能只是漆的一種功能。筆者認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)下的漆藝術(shù)作品不再僅僅是單純的審美表達(dá)，亦可以是表達(dá)觀念的載體，可以敘事，也可以是單純的美，或者這些內(nèi)容都可以包含在其中。在當(dāng)下，各種新式的藝術(shù)形式，諸如影像藝術(shù)、大地藝術(shù)等都在反饋與追求原始的觀念，塑造靜、樸、禪等意境類(lèi)氣象，作品也逐漸變得更加普世。漆畫(huà)以其獨(dú)特的溫馨、素雅之美，熠熠生輝，顯示出強(qiáng)大的發(fā)展?jié)摿屯⒌纳ΑＫ呀?jīng)成為本土最受歡迎的原創(chuàng)畫(huà)種之一。

中國(guó)現(xiàn)代漆畫(huà)主要脫胎于漆器髹飾技藝。畫(huà)師鄭益坤師從著名漆藝家李芝卿，使他有著過(guò)硬的髹漆本領(lǐng)，這為他的漆畫(huà)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他的漆畫(huà)作品《魚(yú)水情》，在黑色的漆面板上，“只畫(huà)魚(yú)兒不畫(huà)水，水中自有波濤”。給觀眾一個(gè)想象的空間，表現(xiàn)出十足的東方意象，魚(yú)兒活靈活現(xiàn)，有的隱在水下，有的浮出水面，有的若隱若現(xiàn)，這幅畫(huà)能達(dá)到這樣靈動(dòng)逼真的效果也要?dú)w功于大漆的魅力。漆液的半透明特性也是這幅畫(huà)的靈魂所在，所謂半透明性即在半透明不透明之間，在用朱色彩漆描繪的魚(yú)紋上罩涂半透明漆再經(jīng)研磨，因打磨輕重不一，漆層厚薄不同，便呈現(xiàn)若明若暗、若隱若現(xiàn)的效果。漆液如果像水一樣透明或者漆液一片漆墨，何來(lái)隱約朦朧、若隱若現(xiàn)的美感。畫(huà)面上有的魚(yú)兒身上有銀色的鱗片，而紅色的漆液就無(wú)法達(dá)到這種效果，鄭益坤大膽地運(yùn)用了現(xiàn)代合成涂料—聚氨酯，事先涂在魚(yú)銀色的鱗片上，再通體罩上透明漆，保住了魚(yú)的銀色。鄭益坤大膽地運(yùn)用新的綜合材料與漆藝手法相結(jié)合，突破了漆的局限，使漆的表達(dá)更加多樣。

蒲美合在漆畫(huà)中，嘗試把中國(guó)《詩(shī)經(jīng)》文化、水墨意境與漆材料結(jié)合，通過(guò)畫(huà)面的營(yíng)造來(lái)表達(dá)漆材料自身所具備的中國(guó)傳統(tǒng)意境之美。思考如何把“漆的形態(tài)”“漆的語(yǔ)言”融入畫(huà)面中，通過(guò)駕馭、滲透材料，進(jìn)而運(yùn)用自如。她的漆畫(huà)作品《簡(jiǎn)兮》和《隰有荷華》系列作品就是從《詩(shī)經(jīng)》、水墨中提取靈感，將抽象的語(yǔ)言、意境轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮膱D案或符號(hào)，具有一定的隱喻意味。其中《隰有荷華》就是將水墨元素融入漆畫(huà)中，通過(guò)漆彩的流動(dòng)性和工藝、材料的綜合運(yùn)用表現(xiàn)出水墨靈動(dòng)的意境。畫(huà)面運(yùn)用灰瓦、貝殼、蛋殼、苧麻、漆粉、螺鈿等材料，通過(guò)生漆與稀釋劑的不同比例，火燒、腐蝕等手法來(lái)表現(xiàn)層次，不局限于漆藝的傳統(tǒng)技法，用最質(zhì)樸的語(yǔ)言還原水墨意境，從而呈現(xiàn)漆墨分色的視覺(jué)效果。鄭力為曾在福州第一脫胎漆器廠工作數(shù)年，后到福建工藝學(xué)校教授漆畫(huà)。他一向以精湛的工藝著稱(chēng)，探索了藝術(shù)表達(dá)的新穎性，他的代表作《拉網(wǎng)》將畫(huà)面的左右兩側(cè)劃分為黑色和紅色，黑色和紅色形成對(duì)比之美，雖然它們是傳統(tǒng)的漆色，但通過(guò)作者的布局，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的形式感與美感，另一方面又相互聯(lián)系，亦是一次巨大的突破。再如，福建泉州陳立德的《皓月紅燭》標(biāo)志著衍生作品在意識(shí)形態(tài)意義上的新發(fā)展，而吳嘉詮的寫(xiě)實(shí)肖像開(kāi)辟了用漆來(lái)表達(dá)肖像的可能性，具體的抽象表達(dá)了一種永無(wú)止境的探究精神。陳思純的代表作《榕樹(shù)》利用大漆在溫度高的環(huán)境中起皺的特性，厚涂形成“漆皺”這一獨(dú)具大漆特色的表現(xiàn)手法，打破了傳統(tǒng)漆畫(huà)中“平、光、亮”的常態(tài)。而鄭修鈐則將“平、光、亮”發(fā)揮到極致，他的《漁舟唱晚》充分利用黑漆深邃的特質(zhì)，以漆黑來(lái)表達(dá)水面，再加上細(xì)碎的螺鈿、蛋殼和金粉，呈現(xiàn)出夜晚波光粼粼的水面，整幅漆畫(huà)平整、光亮，沒(méi)有瑕疵，畫(huà)面構(gòu)圖精致和諧，且富有趣味，可以說(shuō)是技藝與藝術(shù)的完美統(tǒng)一。

3 漆語(yǔ)時(shí)代——器型匠心與禪意

漆藝作為文化遺產(chǎn)，是當(dāng)代漆藝豐富表達(dá)語(yǔ)言的寶庫(kù)，是創(chuàng)作的工具，而非創(chuàng)作的目的。工藝越復(fù)雜，中國(guó)精神的“器皿”觀就越容易被“瓷器”的工藝觀所淹沒(méi)。

哲學(xué)家和制作漆器的工匠之間最大的區(qū)別在于他們擁有的“碗”的類(lèi)型?！兜赖陆?jīng)》中說(shuō)到“碗”，有十幾處，“蜒填以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用”（《道德經(jīng)》第十一章），此器為器皿;“天下神器”（《道德經(jīng)》第二十九章），此器既象征權(quán)力，又可解為“天下這個(gè)神圣的大容器”（《道德經(jīng)》注釋?zhuān)?，老子的“器”充滿恢宏的想象力，天地之器盛萬(wàn)物;“樸散則為器”（《道德經(jīng)》第二十八章），此器不單是人制的所有器具，也指涉自在的物質(zhì)世界，并且包括精神、社會(huì)、文化形態(tài)在內(nèi)的萬(wàn)物，已進(jìn)入道器關(guān)系的哲學(xué)觀照;在《道德經(jīng)》第41章中，此器狹義上指大才，老子的“工具”不僅指裝備，更指生活中的大恩大德，直顯人間大愛(ài)，充滿理性和哲學(xué)的思考。

“隱喻裝置”不同于“實(shí)用裝置”，它植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化中的另一種“器”的概念，即器宇、器任、器識(shí)、器度等主題。

4 漆語(yǔ)時(shí)代——架上繪畫(huà)與圖式

回首20世紀(jì)末，在1985年的美術(shù)新潮流的影響下，油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑想在短短的時(shí)間內(nèi)急切地借用西方現(xiàn)代主義近100年的藝術(shù)風(fēng)格。從傳統(tǒng)繪畫(huà)風(fēng)格對(duì)所有元素的包圍的改變，是對(duì)單元素實(shí)驗(yàn)的方向沖擊，是漆語(yǔ)新時(shí)代的一種變革。此時(shí)，漆畫(huà)已經(jīng)進(jìn)入了傳統(tǒng)繪畫(huà)的圍城，許多名家正在為建立成熟的繪畫(huà)地位而不懈努力，這儼然成為當(dāng)代漆藝的學(xué)術(shù)焦點(diǎn)。

現(xiàn)代性最大的挑戰(zhàn)是藝術(shù)的自由讓人難以從過(guò)多的信息中做出選擇。世界主義和東方主義較量的藝術(shù)叢林，也是各個(gè)思想流派較量的研究領(lǐng)域，為了挑戰(zhàn)這領(lǐng)域中的霸權(quán)，漆畫(huà)進(jìn)入書(shū)院，先是寫(xiě)實(shí)，后被虛幻。隨著現(xiàn)實(shí)主義走向流行，形式和色彩是否達(dá)到了概念的對(duì)立面？現(xiàn)代主義是一種重要的語(yǔ)言訓(xùn)練模式。究竟傳統(tǒng)漆畫(huà)能否在西方的價(jià)值體系中占有一席之地？

福州國(guó)際漆器雙年展的漆器選擇，始于這樣一個(gè)宏大而復(fù)雜的文化背景。關(guān)注中國(guó)漆器語(yǔ)境的傳承與發(fā)展，更能體現(xiàn)策展人建立中國(guó)漆器自身術(shù)語(yǔ)庫(kù)和價(jià)值鏈的宗旨，本次展覽向各時(shí)代杰出漆畫(huà)家致敬，其中有1906年出生的沈福文，他是第一個(gè)將漆器藝術(shù)搬上高校講壇的老一輩革命藝術(shù)家。到目前為止，已經(jīng)選出了33名代表。20世紀(jì)80年代，每個(gè)漆畫(huà)家都展現(xiàn)了各個(gè)時(shí)代漆畫(huà)家的風(fēng)格和特點(diǎn)。

讓我們來(lái)看看這些漆畫(huà)家有哪些特點(diǎn)，如沈福文的作品能讓我們感受到漆藝和中國(guó)畫(huà)的巧妙辯證關(guān)系。20世紀(jì)30年代出生的王和舉、喬十光，40年代出生的陳立德，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)漆器早期的語(yǔ)言追求。王和舉從巖畫(huà)、剪紙、古畫(huà)以及詩(shī)詞中吸取養(yǎng)分。喬十光則繼承了中央工藝美術(shù)學(xué)院的裝飾風(fēng)格，他以敏感的藝術(shù)細(xì)胞，將裝飾風(fēng)格完美地與大漆工藝結(jié)合，并突破了傳統(tǒng)漆藝的圖示，雖然用同樣的材料、技法，但他的漆畫(huà)有一種中國(guó)風(fēng)格。而詹栓、陳立德在短短的一年創(chuàng)作出東方林，遇見(jiàn)西方世界的光影，這是一幅立體表達(dá)的微妙畫(huà)作。

文字、物質(zhì)語(yǔ)言、公共形象語(yǔ)言……所有這些資源都可以按照一定的形式規(guī)則進(jìn)行視覺(jué)創(chuàng)作，可視為一種人人都可以使用的視覺(jué)元語(yǔ)言。人們將筆跡應(yīng)用于多種繪畫(huà)是正常的，所以李希奇的后期筆跡有無(wú)限的空間，他借用的筆跡是中國(guó)多年積累的視覺(jué)元語(yǔ)言，他所表達(dá)的只是他的對(duì)象。元語(yǔ)言的使用順序并不代表作品的成就和價(jià)值，但歸根結(jié)底，他人的實(shí)踐體現(xiàn)了個(gè)人獨(dú)特的文化背景和綜合素質(zhì)。

相較于其他藝術(shù)媒體的大量實(shí)例，漆器元語(yǔ)言的研究和應(yīng)用才剛剛起步，是漆器元語(yǔ)言興起的重要方向，與語(yǔ)境密切相關(guān)。中國(guó)禪畫(huà)的巔峰之一是用高聳、密實(shí)、流暢、長(zhǎng)長(zhǎng)的線條來(lái)描繪漢代漆飾。漆器的粘彈性與重力的博弈，使漆器的書(shū)寫(xiě)在元語(yǔ)言的實(shí)踐中擁有無(wú)限可能。

5 結(jié)語(yǔ)

包括漆器在內(nèi)的所有藝術(shù)形式都是在特定時(shí)期的背景下產(chǎn)生和發(fā)展的，總是與特定時(shí)期的影響密不可分，同時(shí)又具有完美的形式和獨(dú)特的文化視角。把握時(shí)代潮流，展現(xiàn)時(shí)代潮流，加速時(shí)代進(jìn)步。大漆以其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和獨(dú)特的審美觀點(diǎn)，真實(shí)地記錄了中國(guó)的發(fā)展歷程，反映了我國(guó)各個(gè)歷史時(shí)期的風(fēng)貌和特色，具有鮮明的時(shí)代意義。比如新石器時(shí)代的漆器，反映了人類(lèi)歷史的巨大進(jìn)步，再現(xiàn)了原住民的生活和美麗。然而漆藝也充滿了多彩、神秘、自由的意象，表達(dá)了對(duì)生活的懷念和對(duì)神秘未知世界的不懈追求，漆藝的藝術(shù)形式也將隨著時(shí)代的變遷而變得更加豐富多彩。

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