龍朝明 張愛麗

鄱陽漁鼓是流傳于江西省民間的一種擊樂曲藝，其在歷史發(fā)展過程中產(chǎn)生了許多優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目，卻因缺乏繼承人和對(duì)作品的挖掘整理而瀕臨失傳。鄱陽漁鼓有兩大支派，分別是“二下響”和“三下響”，不同派別的腔調(diào)特點(diǎn)在方面也存在差異。漁鼓表演以唱為主，作為江西地方曲藝形式的一種，其地方性的腔調(diào)韻味較明顯，這也是鄱陽漁鼓與其他漁鼓的區(qū)別所在，亦是精彩所在。

鄱陽漁鼓是漁鼓藝術(shù)自傳入鄱陽以來，歷經(jīng)各代民間藝人繼承發(fā)展后，成為鄱陽地區(qū)具有鮮明特色的曲藝種類。漁鼓藝術(shù)自清末明初傳入鄱陽，在這片土地經(jīng)歷了長(zhǎng)足的發(fā)展，形成“二下響”、“三下響”兩大派系，并一直流傳至今。鄱陽漁鼓音樂的唱腔特點(diǎn)融合了多種藝術(shù)形式，其曲調(diào)特點(diǎn)與黃梅采茶戲以及鄱陽大鼓存在諸多相似和聯(lián)系之處。目前許多關(guān)于鄱陽漁鼓的研究只停留在介紹層面，此次研究立足于鄱陽漁鼓的腔調(diào)特點(diǎn)，同時(shí)闡述其如何形成，更能讓人深入了解鄱陽漁鼓的內(nèi)在要素，激發(fā)興趣，并感受其藝術(shù)魅力。

一、鄱陽漁鼓的形成及兩大派系

鄱陽漁鼓屬于民間曲藝的一個(gè)曲種，是江西省道情藝術(shù)的分支，曾在贛東北地區(qū)鄱陽湖畔廣為流傳。鄱陽漁鼓說唱內(nèi)容取材廣泛，內(nèi)容豐富，融合了方言鼓書、民間小曲中的元素，據(jù)資料記載，鄱陽漁鼓的腔調(diào)與唐詩韻律有關(guān)。曲調(diào)婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，將說、唱、表演三者融為一體，具有濃厚的水鄉(xiāng)風(fēng)情。并作為曲藝類于2007年收錄到江西省第二批省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

（一）鄱陽漁鼓的形成

漁鼓又稱為“道情”，相傳道情說唱內(nèi)容取材于道教故事，源于唐代的著名道曲。江西是道教中正一派的發(fā)源地，道教中許多教派也多由此地演變產(chǎn)生，道教音樂尤為發(fā)達(dá)。漁鼓藝術(shù)的起源及發(fā)展與道教音樂有著密切的聯(lián)系。江西道情是江西各地道情和漁鼓的統(tǒng)稱，在江西不同地區(qū)所采用的名稱也有所區(qū)別，稱之為道情的有南昌、高安、吉安等地，而稱為漁鼓的有鄱陽、萍鄉(xiāng)、景德鎮(zhèn)等地。漁鼓分布于贛東北地區(qū)的有“上饒漁鼓”、“景德鎮(zhèn)漁鼓”、“鄱陽漁鼓”等，其中“鄱陽漁鼓”最為出名。關(guān)于鄱陽漁鼓的歷史來源眾說紛紜，在《音樂傳播學(xué)視野下的鄱陽漁鼓變遷》[1]中對(duì)其淵源進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述，主要存在以下三種不同的觀點(diǎn)：

其一，相傳鄱陽漁鼓是由湖北漁鼓傳入鄱陽之后，吸收鄱陽民間漁歌小調(diào)慢慢發(fā)展而成。其二，則是說在清末由道情藝人劉水德來到鄱陽一帶賣藝傳入的。第三種說法將鄱陽漁鼓“二下響”,“三下響”兩個(gè)支派歸于了不同來源，“二下響”是以明代“泗溪道情”為基礎(chǔ)，再吸收鄱陽大鼓和當(dāng)?shù)孛窀栊≌{(diào)加以改造形成；而“三下響”是在道光年間由湖北境內(nèi)的黃梅調(diào)民間藝人帥師信來到鄱陽賣藝將“三下響”傳入鄱陽，所以至今在表演的各方面還能從中感受到黃梅老調(diào)的特點(diǎn)，在《中國(guó)戲曲曲藝詞典》]中關(guān)于波陽（即鄱陽）漁鼓來源的介紹與此觀點(diǎn)的說法大致相同。

鄱陽漁鼓的主要表演道具有漁鼓筒、簡(jiǎn)板和小鈸，說唱形態(tài)有走唱和坐唱兩種形式，說唱鄱陽漁鼓的民間藝人大多為社會(huì)地位較低的盲人，由于最初是以民間藝人賣藝的形式演出，因此鄱陽人將此類表演形式稱為“賣唱”，所以在表演時(shí)不受場(chǎng)所和時(shí)間的限制。

（二）鄱陽漁鼓的兩大派系

鄱陽漁鼓在歷史的長(zhǎng)期發(fā)展過程中形成了兩大具有代表性的支派“二下響”和“三下響”。

1.“二下響”。二下響派系是在漁鼓傳入鄱陽地區(qū)后,將漁歌、漁鼓和民間小調(diào)融為一體，吸收了漁歌中音調(diào)純樸以及民歌小調(diào)中節(jié)奏節(jié)拍規(guī)則的特點(diǎn)。經(jīng)幾代民間藝人，如周天潤(rùn)、徐天福等人融合并發(fā)展而成，在音樂風(fēng)格上具有成套板式和濃厚的鄉(xiāng)土特色，體現(xiàn)了精湛的藝術(shù)魅力。因演奏時(shí)擊奏漁鼓筒、簡(jiǎn)板兩件伴奏樂器發(fā)出二響而得此名，在鄱陽城鎮(zhèn)平原地區(qū)以及樂平、萬年一帶廣為流傳?！岸马憽迸蓾O鼓表演方式方便靈活,說唱內(nèi)容豐富，題材廣泛，通常由一人說唱,以坐唱形式為主。包括慢板、平板、快板以及散板等多種形式。

二下響派鄱陽漁鼓的演唱語言根據(jù)不同曲目的需要，有時(shí)采用鄱陽地區(qū)方言演唱，但主要以贛劇饒河班]中的韻白為主，藝術(shù)風(fēng)格古樸。如曲目《謀郎記》采用鄱陽縣方言演唱，《二觀音》則采用鄱陽昌洲圩鄉(xiāng)的方言演唱。不過大多情況是按照表演者或欣賞者的語言習(xí)慣演唱，有著“錯(cuò)用鄉(xiāng)語”的特點(diǎn)，每到一地便能入鄉(xiāng)隨俗?！岸马憽迸邵蛾枬O鼓中最為著名的傳統(tǒng)曲目有《謀郎記》、《二觀音》、《江豬與白鰭》、《珍珠塔》、《薦福碑》等，而現(xiàn)代曲目有《蓮子情》、《漁家新風(fēng)》等。

2.“三下響”。三下響派漁鼓在運(yùn)用的樂器上與二下響有所區(qū)別，在簡(jiǎn)板、漁鼓筒兩件樂器的基礎(chǔ)上再增加一面小鈸，因擊奏的時(shí)候發(fā)出三響而得名。道光年間，湖北善于演唱黃梅調(diào)的民間藝人為了逃避家鄉(xiāng)水災(zāi)來到鄱陽山區(qū)賣藝，將“三下響”傳入鄱陽，這種藝術(shù)形式又稱為“移民音樂文化”。因保留了賣藝時(shí)沿街乞討的狀態(tài)，所以表演包括走唱坐唱兩種形式，不受時(shí)間和空間的限制，曲調(diào)吸收了三角班的特點(diǎn)，主要在鄱陽山區(qū)以及浮梁、都昌一帶流傳。

由于長(zhǎng)期在山區(qū)活動(dòng)，缺少與外界藝術(shù)的交流，“三下響”流派鄱陽漁鼓的曲調(diào)色彩保留了湖北地區(qū)漁鼓和黃梅腔的特點(diǎn)，曲調(diào)的結(jié)構(gòu)布局與黃梅采茶戲中的七板基本相似?！叭马憽北４嫦聛淼那枯^為著名的有《逃水荒》、《漁網(wǎng)會(huì)母》、《羅帕記》、《蔡鳴鳳辭店》、《三矮子攀筍》、《余老四拜年》等。

二、鄱陽漁鼓的音樂結(jié)構(gòu)與板式

（一）鄱陽漁鼓唱腔的形成與音樂結(jié)構(gòu)

鄱陽漁鼓的“二下響”、“三下響”兩個(gè)流派在唱腔的音樂調(diào)式方面基本保持一致，多用宮調(diào)式和徵調(diào)式，宮調(diào)式常用于男腔，徵調(diào)式常用于女腔，都屬于板腔體。鄱陽漁鼓音樂曲調(diào)優(yōu)美、唱腔婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，在長(zhǎng)期傳承發(fā)展過程中，形成了成套板式，呈現(xiàn)出了濃厚的水鄉(xiāng)特色和豐富的地方性音樂風(fēng)格。

1.鄱陽漁鼓唱腔的形成。據(jù)明人記載，早在宋朝就有牌子曲的說唱道情的存在了，漁鼓筒和簡(jiǎn)板這兩件樂器正為道情所用。后來道情曲牌體的一支逐漸流于北方，發(fā)展成戲曲道情，詩贊體的一支流傳于南方，仍然為說唱道情。明清時(shí)期，湖北道情成為水患嚴(yán)重地區(qū)人們的乞討工具，道情在湖北分為兩個(gè)流派：沔陽漁鼓和黃梅道情，其中黃梅道情這一流派因民間藝人逃荒賣藝廣泛流傳于贛東北、鄂東南等地區(qū)。黃梅道情的主要曲目有彈詞寶卷及民間傳說改編而成的黃梅戲《天仙配》、《珍珠塔》、《鐵籠山》、《白扇記》、《告堤壩》等，其主要唱腔[七板]、[二行]、[火攻]、[花腔]、[高腔]等[2]是黃梅采茶戲的常用曲牌。贛東北、鄂東南的三角班采茶戲就是以道情做為媒介流傳過去的，鄱陽漁鼓便是由黃梅道情發(fā)展而來，漁鼓筒（又稱道情筒）用竹筒制作，將竹筒的一端蒙上豬皮或羊皮，配小鈸、簡(jiǎn)板，表演時(shí)自擊漁鼓、簡(jiǎn)板。黃梅道情自湖北黃梅縣經(jīng)民間藝人賣藝流入鄱陽后，用來制作漁鼓筒鼓皮的材料由原來的豬皮、羊皮改為河豚魚皮。鄱陽漁鼓的唱腔與鄱陽三角班的曲調(diào)相似，基本曲調(diào)結(jié)構(gòu)與黃梅采茶戲的常用曲牌二行、七板有諸多聯(lián)系，并且至今保留了黃梅縣的演唱風(fēng)格。鼓詞遵循了詩贊體的句式，以七言或十言句式為主，以白話演唱，表述簡(jiǎn)短，語言淺顯易懂，成為大眾喜聞樂見的民間藝術(shù)。

《中國(guó)曲藝音樂集成·江西卷(上冊(cè))》中對(duì)鄱陽漁鼓的記載表述為:“根據(jù)老藝人回憶，清代宣統(tǒng)三年,有一個(gè)高安民間藝人名叫劉水德來到景德鎮(zhèn)、鄱陽、樂平一帶演唱漁鼓謀生……其間,景德鎮(zhèn)的大鼓藝人徐天福學(xué)會(huì)了此藝，并于1945年將漁鼓傳往鄱陽?！倍渲袑?duì)鄱陽大鼓的記載表述為:“到1925年,景德鎮(zhèn)大鼓基本形成。1926年,在一位名為劉世澄的大鼓藝人病逝之后,徒弟徐天福轉(zhuǎn)到陳夢(mèng)樓門下繼續(xù)拜師學(xué)藝，于1945年回到原籍鄱陽賣藝……一些藝人也同時(shí)兼唱大鼓和漁鼓，如鄱陽的周天潤(rùn),師從‘鄱陽大鼓’創(chuàng)始人徐天福，既是當(dāng)?shù)刂臐O鼓藝人,同時(shí)也掌握大鼓技藝,兩個(gè)曲種某些基本唱腔大體相同，只不過有伴奏樂器不同的區(qū)別?！币虼嗽谕瑫r(shí)掌握大鼓和漁鼓兩種技藝的藝人影響下，兩種曲種的基本唱腔和曲調(diào)相互吸收，除伴奏樂器有所區(qū)別外大致相同。

2.鄱陽漁鼓唱腔的曲調(diào)結(jié)構(gòu)。鄱陽漁鼓“三下響”與黃梅采茶戲和鄱陽大鼓之間存在著一定的聯(lián)系。前文提到，由于水災(zāi)，湖北民間藝人逃荒前往贛東北地區(qū)賣藝乞討，使得湖北大量藝術(shù)表演形式流出，鄱陽漁鼓“三下響”就是在黃梅采茶戲的基礎(chǔ)之上發(fā)展形成，兩者對(duì)比發(fā)現(xiàn)，鄱陽漁鼓中的平詞正板與黃梅采茶戲的七板在旋律音調(diào)上沒有發(fā)現(xiàn)明顯的相似之處，但在結(jié)構(gòu)和布局上兩者卻表現(xiàn)得高度一致。鄱陽漁鼓的曲調(diào)與采茶戲唱腔基本相同，唱腔大多來自民歌小調(diào)，男女分腔演唱。除此之外，查閱資料發(fā)現(xiàn)，“三下響”與鄱陽大鼓之間存在一些同名唱段，對(duì)比得出二者曲調(diào)旋律基本保持一致，唱詞也基本相同。

鄱陽漁鼓“二下響”與鄱陽民間小調(diào)和鄱陽大鼓存在密切聯(lián)系?！吨袊?guó)曲藝音樂集成·江西卷》中記載:“鄱陽大鼓和鄱陽漁鼓有著十分親密的親緣關(guān)系,兩者在曲調(diào)上存在許多的相似之處，同時(shí)鄱陽大鼓在唱腔上也有“板’‘韻”之分。所謂‘板’,主要有包括正板、平板和快板。其中的正板相當(dāng)于漁鼓調(diào)中的慢板。所謂‘韻’,主要體現(xiàn)為對(duì)‘韻味’的掌握和對(duì)不同情緒的表達(dá)。”[3]由此可以得出，在基本腔調(diào)結(jié)構(gòu)上，鄱陽漁鼓和鄱陽大鼓尤為相近。鄱陽漁鼓第三代傳人周天潤(rùn)從采茶調(diào)、地方民間小調(diào)中吸收了一些音調(diào)，并把這類音調(diào)融入到大鼓和漁鼓中，鄱陽大鼓與鄱陽漁鼓的唱腔由此得到了新的發(fā)展。在對(duì)比鄱陽縣的民歌小調(diào)之后，可以發(fā)現(xiàn)在音程關(guān)系上鄱陽漁鼓的二下響流派與民間小調(diào)存在密切聯(lián)系，如鄱陽漁鼓樂句多用三度音程和四度音程連接，以及主音形成四度音程結(jié)構(gòu)。

黃梅采茶戲與鄱陽大鼓在一些唱段中表現(xiàn)為第一腔節(jié)在板后的第一眼演唱，這種演唱方式稱為“漏板”。所謂“漏板”唱法指的是在板后起唱的方法。在黃梅采茶戲中更是突出“漏板采茶”的特征。鄱陽漁鼓在音樂上受到他們的影響，在一些唱段也存在這一特征。

（二）鄱陽漁鼓的音樂板式及特點(diǎn)

1.“二下響”板式。流傳于鄱陽平原地區(qū)及萬年、樂平一帶的“二下響”派系融合鄱陽大鼓和鄱陽的民歌、小調(diào)以及饒河戲音調(diào)，宛轉(zhuǎn)優(yōu)美的曲調(diào)和豐富的唱腔，具有濃厚的水鄉(xiāng)韻味，“二下響”鄱陽漁鼓音樂唱腔的成套板式主要表現(xiàn)為慢板、快板和平板三類。除了以上三種板式之外，還有散韻和花韻。這兩種板式是后來為了滿足特定環(huán)境以及內(nèi)容的需要經(jīng)過創(chuàng)新形成。散韻，常用于對(duì)氣氛的渲染，花韻，多為對(duì)各環(huán)境的說明，旋律上主要來源于民歌中的旋律，富有濃厚的鄱陽地方韻味。

慢板主要表現(xiàn)形式有三種，分別為文韻、武韻和悲韻。文韻大多表達(dá)贊美抒情的情感。武韻則多為表達(dá)剛強(qiáng)、高昂的情緒。悲韻吸取了女性哭嫁的音調(diào)，表達(dá)悲傷、哀痛的情感。

快板主要表現(xiàn)形式有兩種，分別為快韻和急韻?？祉嵱糜诒磉_(dá)角色快速而急切的情感。急韻，用于連說帶唱，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)歌唱者的心情，展示歌唱者的技巧。

平板主要表現(xiàn)形式也包括兩種，分別為平韻和行韻。平韻，用于角色表達(dá)敘事性內(nèi)容。行韻，則是在平韻的基礎(chǔ)上壓縮其節(jié)奏節(jié)拍，板速與“三角班”中的“二行板”相似，用于敘事、對(duì)話等場(chǎng)面。

2.“三下響”板式。流傳于鄱陽的山區(qū)以及浮梁、都昌一帶的“三下響”派系的唱腔旋律與鄱北采茶戲的唱腔旋律相似，主要板式有：平詞正板，用于對(duì)話、敘事的情境；平詞二行板，用于表現(xiàn)憤慨，激動(dòng)的場(chǎng)面；花鼓調(diào)，用于贊美、抒情情緒的表達(dá)；快板，多表現(xiàn)急切、興奮或緊張復(fù)雜的情緒。

鄱陽漁鼓中的平詞正板與黃梅采茶戲的七板在音樂結(jié)構(gòu)的布局上基本相同，具體表現(xiàn)有以下幾點(diǎn)：

第一，兩者男腔女腔的落音分別相同。鄱陽漁鼓的平詞正板分為男腔和女腔,女腔一般為徵調(diào)式，男腔一般為宮調(diào)式。而《戲曲音樂集成·湖北卷》對(duì)于七板的概述為：“七板，由男女分腔演唱，結(jié)構(gòu)分為上下句，男腔的下句以“do”為落音,女腔的下句以“sol”為落音。鄱陽漁鼓男女腔曲譜節(jié)選如下：

譜例1 鄱陽漁鼓“三下響”女腔（選自《蔡鳴鳳辭店》）

譜例2 鄱陽漁鼓“三下響”男腔(選自《逃水荒》)

第二，兩者除了第一對(duì)的上下句之外,其他上下句板數(shù)的結(jié)構(gòu)都是上句為三板,下句為四板。平詞正板不管是男腔還是女腔,第一個(gè)上句的旋律都比較悠長(zhǎng),第一個(gè)下句為四板,接下來的上下句的板數(shù)表現(xiàn)為上三下四，結(jié)束句也比較悠長(zhǎng)。在《中國(guó)戲曲音樂集成-湖北卷(上冊(cè))》中對(duì)黃梅采茶戲的概述為:“七板唱段多由起腔、正腔、邁腔和落腔四個(gè)部分組成。起腔是一個(gè)上句腔。正腔部分是上下句腔反復(fù)演唱,上句多唱三板,下句唱四板,腔名故曰‘七板’。”[4]譜例如下：

譜例3 黃梅采茶戲“七板”

鄱陽漁鼓中的平詞二行板與黃梅采茶戲中的主要唱腔二行在旋律上同樣難以發(fā)現(xiàn)其相似之處，但鄱陽漁鼓平詞二行板中第一個(gè)長(zhǎng)句的旋律和結(jié)構(gòu)區(qū)別于后面上下句，與黃梅采茶戲中起腔獨(dú)立于其他上下句的特點(diǎn)相同。

綜上所述，基本可以得出以下三點(diǎn)結(jié)論：一是關(guān)于鄱陽漁鼓來源的多種說法，鄱陽漁鼓音樂的“二下響”一派在曲調(diào)上吸收了許多鄱陽大鼓和民間小調(diào)的音調(diào)，而“三下響”與黃梅采茶戲的板式結(jié)構(gòu)淵源頗深。最后通過研究認(rèn)為將鄱陽漁鼓“二下響”,“三下響”兩個(gè)支派歸于兩種不同來源的說法更加具有說服力。二是通過研究鄱陽漁鼓的腔調(diào)特點(diǎn)，從中發(fā)現(xiàn)了民間音樂兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)的發(fā)展特性。漁鼓傳入鄱陽后，經(jīng)過民間藝人的傳承發(fā)展，融合當(dāng)?shù)孛耖g音樂的特點(diǎn)，最終形成了鄱陽漁鼓這一優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)。此類民間藝術(shù)看似各成一派，實(shí)則相互之間在各方面都存在著千絲萬縷的聯(lián)系。三是鄱陽漁鼓傳承方式是采用口耳相傳的方式，所以想要傳承并發(fā)展鄱陽漁鼓有著一定難度，面對(duì)像鄱陽漁鼓這類瀕臨消亡的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，要考慮到它們本身的文化特性，需要新一代加以研究傳承，打破現(xiàn)狀。最后希望更多對(duì)傳統(tǒng)文化感興趣的學(xué)者能加入到研究傳統(tǒng)曲藝的行列中來，能來到江西鄱陽感受并研究這極具江南水鄉(xiāng)特色的藝術(shù)瑰寶，對(duì)其進(jìn)行挖掘、整理和研究，以使鄱陽漁鼓能更好的得到保護(hù)和傳承。