[摘 要]新實(shí)踐美學(xué)根據(jù)馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)觀把電影視為一種藝術(shù)生產(chǎn)。電影藝術(shù)是以現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)為基礎(chǔ)，以導(dǎo)演或制片人為中心的攝制組通力合作的綜合性藝術(shù)生產(chǎn)。其中電影演員的表演是電影影片的重要方面。電影影片是演員在特定的虛擬性時(shí)間和空間中表演的現(xiàn)場動態(tài)影像記錄，并經(jīng)過了語言、音樂、色彩、畫面的綜合處理，從而創(chuàng)造了社會生活的逼真表現(xiàn)的場景。電影藝術(shù)的表演具有不同于其他表演藝術(shù)的審美特征：動態(tài)影像性、生活逼真性、藝術(shù)典型化。

[關(guān)鍵詞]新實(shí)踐美學(xué);文化產(chǎn)業(yè);動態(tài)影像性;生活逼真性;藝術(shù)典型化

[中圖分類號]J901 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-8372（2021）01-0102-07

The performance characteristics of film art

—based on the perspective of the new practical aesthetics

ZHANG Yu-neng

（College of Chinese Language and Literature， Central China Normal University， Wuhan 430079， China）

Abstract：New practical aesthetics regards film as a kind of artistic production according to the artistic view of Marxist aesthetics. Film art is a comprehensive art production based on modern industrial technology， and it is a comprehensive artistic production with the director or producer as the center. Among them， the performance of the film actors is an important aspect of the film. The film is the live dynamic image recording the actor performing in the specific virtual time and space， and through the integrated processing of language， music， color and picture; it creates the scene of realistic expression of social life. The performance of film art has the aesthetic characteristics different from other performing arts： dynamic imaging， life fidelity and artistic typification.

Key words：new practical aesthetics; culture industry; dynamic image; life fidelity; artistic typification

新實(shí)踐美學(xué)根據(jù)馬克思主義美學(xué)的藝術(shù)生產(chǎn)論、審美意識形態(tài)論、“實(shí)踐-精神的”掌握世界方式論，把電影藝術(shù)視為一種具有審美意識形態(tài)性的、“實(shí)踐-精神的”掌握世界特殊方式的藝術(shù)生產(chǎn)。電影藝術(shù)的生產(chǎn)過程，除了編劇的電影文學(xué)劇本和導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本所做的分鏡頭劇本等構(gòu)思過程，還包括且更重要的是電影的拍攝實(shí)踐過程。電影的拍攝實(shí)踐過程就是制成電影影片的過程。因此，電影影片是電影藝術(shù)生產(chǎn)的最終產(chǎn)品，即演員在特定的虛擬性時(shí)間和空間中表演的現(xiàn)場影像記錄，經(jīng)過電影攝影機(jī)錄制和制片處理后，由電影放映機(jī)投射在銀幕上，給觀眾在特定的場所觀看的電影藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品。電影演員的表演是在攝影機(jī)鏡頭前進(jìn)行的，其經(jīng)過語言、音樂、色彩、畫面的綜合處理后創(chuàng)造了社會生活的逼真表現(xiàn)的場景。因此，電影藝術(shù)生產(chǎn)的表演具有不同于話劇、戲曲等其他表演藝術(shù)的審美特征，即動態(tài)影像性、生活逼真性、藝術(shù)典型化。

一、虛擬時(shí)空中的動態(tài)影像性

電影演員的表演是在攝影棚內(nèi)和電影攝影機(jī)前進(jìn)行的，即使是現(xiàn)場實(shí)景的實(shí)拍，演員的表演也需符合攝影機(jī)的特殊場景要求。如電影演員在暴雨中的表演，通常并不是在真正的暴雨之中進(jìn)行的，而是在攝影棚內(nèi)由人工制造的暴雨情境下進(jìn)行，而且表演場景要求完全逼真。因此，有人說“電影片子”是“電影騙子”。這就是說，電影影片所記錄的電影演員的表演及其場景，盡管是虛擬的，卻要給觀眾以真實(shí)印象。因此，雖然電影表演與戲劇表演有著千絲萬縷的聯(lián)系，甚至可以說電影表演就是脫胎于戲劇表演，而且許多優(yōu)秀的電影演員是話劇演員或戲曲演員出身，但是電影演員的虛擬性表演不能像戲劇演員那樣臉譜化、程式化、假定化，而要現(xiàn)實(shí)生活化，給觀眾以逼真感，甚至達(dá)到法國美學(xué)家鮑德里亞所說的“比現(xiàn)實(shí)還要真實(shí)的”“仿象”的程度。

話劇演員是在一個(gè)特定舞臺上的虛擬的、假定的時(shí)間和空間中進(jìn)行表演的。話劇舞臺一般搭建有布景或者用其他的方法設(shè)置的布景，如現(xiàn)代的投影技術(shù)所構(gòu)建的銀幕布景。觀眾按照話劇藝術(shù)的約定俗成，默認(rèn)了話劇藝術(shù)表演的舞臺虛擬性和假定性，即使演員為了讓所有觀眾能夠聽見他們的臺詞而提高嗓門或者帶著話筒進(jìn)行表演，為了讓所有的觀眾能看見他們的表情和動作而在表演上適度夸張，觀眾也不會反感這種特定的夸大的聲音、動作、表情，仍然欣賞演員的不那么生活化的話劇藝術(shù)表演。中國傳統(tǒng)戲曲的假定性更加純粹，舞臺上很少甚至沒有布景，頂多也就是擺一張桌子兩把椅子，時(shí)間和空間環(huán)境完全靠戲曲演員的表演和念白來暗示和提醒：舞臺上的兩個(gè)演員，一個(gè)演員在一邊做敲門的動作，樂隊(duì)隨之?dāng)M聲出敲門聲，接著，另一位演員用手做一個(gè)拉開門栓的動作，就表示開門了，而實(shí)際上，在舞臺上兩個(gè)演員之間什么都沒有，只是假定他們之間隔著一個(gè)門，演員走進(jìn)或者走出，還要十分小心地抬起腳做出一個(gè)邁過門檻的動作;演員在空曠的舞臺上走了幾個(gè)圓場，口中唱著“一路上跨過了萬水千山”就表示劇中人從一個(gè)遙遠(yuǎn)的地方來到了現(xiàn)在這個(gè)地點(diǎn);舞臺上燈光透亮，而兩個(gè)演員卻裝作摸黑的樣子，在相互摸索著，就表示劇中人是在伸手不見五指的漆黑夜色中，相互尋摸著攻擊對方，這就是京劇《三岔口》的虛擬性和假定性。然而，電影藝術(shù)的表演不能像話劇和戲曲這樣直接地、虛擬地表現(xiàn)時(shí)間和空間的假定性，盡管電影演員的表演主要是在人工搭建的攝影棚中通過各種聲音、光亮、電器技術(shù)手段所制造的虛擬時(shí)空之中進(jìn)行的，即使是外景拍攝，自然環(huán)境也進(jìn)行了一系列的人工控制。有時(shí)為了達(dá)到導(dǎo)演和演員的最佳表演要求，一個(gè)鏡頭或者一組鏡頭要反反復(fù)復(fù)在熒光燈和攝影機(jī)鏡頭下表演數(shù)次。而且電影拍攝過程是根據(jù)分鏡頭劇本來安排一段一段地進(jìn)行的，像舞臺表演那樣連續(xù)性的表演往往很少。就是在這樣虛擬的、假定的條件下，攝影機(jī)所記錄的演員的最終表演卻絕對不允許有話劇和戲曲表演那樣的虛擬性和假定性，而是要讓觀眾看到非常接近現(xiàn)實(shí)生活的言語、行動、場景的動態(tài)影像世界。電影演員賀小書在《生活化是現(xiàn)代電影表演的重要特征之一》一文中說：“電影表演是形象記錄，是演員表演的復(fù)制品，展現(xiàn)在觀眾面前的銀幕形象是影像而不是演員實(shí)體，這種影像比演員實(shí)體要大許多倍。隨著電影技術(shù)的迅速發(fā)展，電影又有把客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)極其真實(shí)地展現(xiàn)在觀眾面前的巨大能力，因此銀幕形象雖是復(fù)制的虛像，觀眾卻要求最大的真實(shí)。這種電影高度逼真的本性，要求電影表演必須生活化，產(chǎn)生真實(shí)感?！盵1]100-101特別是那些再現(xiàn)歷史場景的電影影片，電影演員的服飾、語言、行為都必須符合歷史的真實(shí)，哪怕是在一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)節(jié)上的穿幫，都會直接影響電影影片的藝術(shù)質(zhì)量和電影演員的表演質(zhì)量。尤其是像再現(xiàn)中國解放戰(zhàn)爭三大戰(zhàn)役遼沈大戰(zhàn)、淮海大戰(zhàn)、平津大戰(zhàn)那樣巨大戰(zhàn)爭的場面中，再現(xiàn)古代歷史場景的電影影片中，電影演員的表演，哪怕是群眾演員的表演，都不能有類似話劇和戲曲表演那樣的虛擬性和假定性，而要求絕對的逼真性和高度的生活化。

中國戲曲，以京劇為代表，具有程式化和臉譜化的審美特征。程式是中國戲曲舞臺演出形式的標(biāo)準(zhǔn)和格式，即表演的規(guī)程、法式。中國傳統(tǒng)戲曲要求演員在舞臺上的一舉一動都要程式化，每個(gè)程式動作都有相對定型而又能夠讓人體會的一定審美化的內(nèi)容和技術(shù)形式。比如，“起霸”表示大將出場，“馬”表現(xiàn)騎馬，“走邊”表現(xiàn)夜間疾行，“圓場”表示較長距離的行走，等等。中國戲曲，特別是京劇的程式化，就是要在生活原型的基礎(chǔ)上抓住生活的某一環(huán)節(jié)、某一人物、某一動作最顯著、突出的特點(diǎn)，加以定型化、抽象化、詩意化，審美化。比如，生、旦、凈、末、丑的不同行當(dāng)、不同人物，為了突出人物的鮮明性格和身份，要求做到“老生要弓、花臉要撐、小生要緊、旦角要松、武生在當(dāng)中”。在舞臺上人物的開門、關(guān)門、騎馬、登舟、乘車、坐轎、開打、水斗、上山、上下樓等等，都有一套形式完整的、相對固定的、詩意化和審美化的表現(xiàn)方式。比如，開門，不管開啟什么樣的門（大門、房門、推拉門、折疊門、雙扇門、單扇門等等），開門動作永遠(yuǎn)都離不開打開門栓或門鎖以及用手推或拉的動作。如果演員在舞臺上能夠把開門的開栓和推拉動作的詩意化、審美化、藝術(shù)化、抽象化、定型化的形式表現(xiàn)出來，大家就都知道是開門了，盡管舞臺上并沒有出現(xiàn)門這個(gè)實(shí)體。上馬、乘車、騎馬等等都一樣。例如上馬的動作按規(guī)范是右手按馬鞍，持馬鞭抬左腳，跨右腳，用馬鞭打馬再舉馬鞭。這個(gè)來源于生活本身的程式，讓人一看就知道此人就是在上馬。把手中的馬鞭揮舞起來，觀眾明白騎手已經(jīng)騎馬上路了，盡管這時(shí)舞臺上也沒有出現(xiàn)真正的馬匹。中國戲曲，特別是京劇總結(jié)了演員表演的“五功”：唱、念、做、打、舞，“五法”：手、眼、身、心、步。這“五功”“五法”實(shí)際上就是中國戲曲演員永遠(yuǎn)攀登的十座山峰，也就是戲曲的程式，也就是戲曲的基礎(chǔ)，也是戲曲的核心。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初從西方傳到中國的話劇（drama），是以對話為主要表演方式的戲劇形式，因此，演員的獨(dú)白、對白、旁白等對話的表演，就成為話劇的程式，話劇演員的表演要以程式化的對話形式的藝術(shù)表達(dá)為主。西方戲劇或者話劇，從古希臘時(shí)代開始就形成了一系列的程式化的表演法則，甚至被奉為金科玉律，不能改動。比如，經(jīng)過了古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》、古羅馬賀拉斯的《詩藝》，再到17世紀(jì)法國新古典主義者布瓦羅的《詩的藝術(shù)》的總結(jié)和概括，西方戲劇表演形成了“三一律”（地點(diǎn)一致：故事發(fā)生在同一個(gè)地點(diǎn)，時(shí)間一致：故事在一晝夜24小時(shí)內(nèi)完成，情節(jié)一致：人物的行為完整、統(tǒng)一）、“性格類型化”（人物的語言、行動、性格符合人物的地位、身份、年齡、性格、性別、職業(yè)、服飾、打扮等類型的固定化要求）的程式。

然而，電影藝術(shù)的表演需要打破這些“金科玉律”，主要依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和規(guī)律進(jìn)行表演，然后創(chuàng)造出逼真于生活的動態(tài)影像世界及其人物。比如，曹禺先生的著名話劇《雷雨》是比較嚴(yán)格地按照西方戲劇和話劇的“三一律”進(jìn)行的創(chuàng)作，但是，在把《雷雨》改編成電影時(shí)就不能再按照“三一律”來安排故事情節(jié)和演員表演，而是要完全打破時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)一致的程式化，按照現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)間、空間和故事情節(jié)的實(shí)際發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的生活化邏輯來重新安排故事情節(jié)和演員表演。而且，電影藝術(shù)的演員表演，也不應(yīng)完全像古典主義的類型化要求那樣塑造人物性格和表現(xiàn)人物性格，而是要最充分地進(jìn)行個(gè)性化的性格塑造和演員表演，要求每一個(gè)電影演員演什么人物就要有什么人物的性格，要以人物的性格作為表演藝術(shù)的根據(jù)，反對概念化、類型化、公式化的人物刻畫和人物表演。

中國戲曲，特別是京劇的臉譜化是中國戲劇最鮮明的特色。如它以特殊的臉譜來顯示人物性格，配合相應(yīng)的虛擬化和程式化的唱、念、做、打、舞，表現(xiàn)中國戲劇的特殊魅力。因此，臉譜化在中國戲曲表演中具有特殊的意義。比如，中國戲曲臉譜中的色彩運(yùn)用：“紅忠紫孝，黑正粉老。水白奸邪，油白狂傲。黃狠灰貪，藍(lán)猛綠躁。神佛精靈，金銀普照。”中國老百姓非常熟悉的大忠大義的紅臉關(guān)公、亂世梟雄的白臉曹、鐵面無私的黑臉包公、盜御馬的藍(lán)臉竇爾敦、神秘莊嚴(yán)的金臉如來佛等等，都給人一目了然的印象，提供了觀眾區(qū)分忠奸善惡的一套直觀形象的符號系統(tǒng)。西方戲劇的面具運(yùn)用，曾經(jīng)是古希臘悲劇的經(jīng)典形式，啟蒙主義時(shí)代末期德國偉大戲劇家席勒就曾經(jīng)在論述悲劇藝術(shù)的美學(xué)論著《論悲劇中的合唱隊(duì)的運(yùn)用》（1803）中設(shè)想恢復(fù)古希臘悲劇藝術(shù)的面具和合唱隊(duì)的運(yùn)用，以突出悲劇的理想化特征。而文藝復(fù)興時(shí)代意大利民間戲劇廣泛運(yùn)用面具的戲劇表演，也顯示出臉譜化的表演藝術(shù)曾經(jīng)是西方戲劇發(fā)展中的重要環(huán)節(jié)。但是，臉譜化的表演，在電影藝術(shù)的表演中卻是要努力避免的，因?yàn)槟樧V和面具的臉譜化表演往往遮蔽了人物的真實(shí)面貌，顯得程式化和類型化，而忽視了人物性格的個(gè)性化。比如，在中華人民共和國建立初期，一些電影中的人物表現(xiàn)往往沿襲了簡單區(qū)分忠奸善惡的樸素道德觀念的中國特色傳統(tǒng)的臉譜化手法。銀幕上出現(xiàn)的人物，如果頭戴鴨舌帽、眼戴墨鏡、衣著隨便、走路別扭，不是特務(wù)就是漢奸，也就是壞人。許多反映革命戰(zhàn)爭和階級斗爭的電影中的反面人物幾乎都是鼠眉獐眼，歪穿衣、斜戴帽，或者是大分頭、小瞇眼、尖嘴猴腮，而正面人物一般就是濃眉大眼、帽正衣挺、神采奕奕、容光煥發(fā)、正襟危坐、不茍言笑、豪言壯語、挺胸闊步。這種惡劣的臉譜化、概念化、公式化的電影表演，最終在“文化大革命”十年浩劫中發(fā)展成為“四人幫”極力鼓吹的系統(tǒng)化的所謂“三突出”（在所有人物中突出正面人物、在正面人物中突出英雄人物、在英雄人物中突出主要英雄人物）創(chuàng)作原則。在這種“三突出”創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下，“四人幫”樹立的樣板戲集中地表現(xiàn)了這種惡劣臉譜化表演，在當(dāng)時(shí)的一些以樣板戲?yàn)槟Ｊ降碾娪?，比如《決裂》《金光大道》《青松嶺》中所謂“高大全”英雄人物的表演中也表現(xiàn)得十分明顯。實(shí)際上，電影藝術(shù)，雖然是在虛擬性的時(shí)空和場景中進(jìn)行表演的藝術(shù)，而且是用攝影機(jī)拍攝電影演員表演的動態(tài)影像世界的藝術(shù)，甚至電影拍攝過程都不是像戲劇表演那樣連續(xù)性的，而是分段進(jìn)行的，但是，電影藝術(shù)的動態(tài)影像世界的逼真性原則，卻要求放映出來的動態(tài)影像世界是充分現(xiàn)實(shí)生活化的，演員的一舉一動、一言一行、表情舉止都要符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，而不能有一絲一毫的虛假、生硬、勉強(qiáng)，更加不能有臉譜化、簡單化、概念化、公式化的表演痕跡。

總而言之，電影攝影機(jī)所記錄的攝影棚或者特定場合中的電影表演，是在虛擬的時(shí)間、空間和場景中進(jìn)行的，但是，在經(jīng)過了一系列綜合處理以后，給觀眾所放映的動態(tài)影像世界是最充分現(xiàn)實(shí)生活化的，不應(yīng)有絲毫的虛假，因?yàn)槟呐率茄輪T表演的一個(gè)微小的細(xì)節(jié)失真，或者演員所使用的一個(gè)錯(cuò)誤的、虛假的道具，抑或演員表演的環(huán)境的錯(cuò)位或虛假，都會引起觀眾的不真實(shí)感、虛假感，甚至厭惡感。另外，電影演員的表演是在電影攝影機(jī)鏡頭前進(jìn)行的，因而演員要有一種“電影鏡頭感”。演員李仁堂說：“我原來是話劇演員，因?yàn)槎嗄炅?xí)慣于舞臺的表演，總覺得那種表演‘解渴’。所以到鏡頭前很不適應(yīng)，特別是在近景、特寫中往往產(chǎn)生過火的表演。什么原因？當(dāng)然主要是不熟悉或沒有掌握住電影藝術(shù)的表演規(guī)律和特點(diǎn)，還有就是事先設(shè)計(jì)好的動作、表情，臨場沒有真正去感覺、去體驗(yàn)。”[1]55-56因此，電影演員在攝影機(jī)鏡頭前進(jìn)行表演時(shí)要有攝影機(jī)鏡頭的意識，同時(shí)又要回到現(xiàn)實(shí)生活中去感覺、體驗(yàn)，使得演員的表演就如同在現(xiàn)實(shí)生活中的言語行動、表情達(dá)意，自然天成而毫無矯飾做作的痕跡。這樣才能完成在虛擬的時(shí)間、空間和場景中表現(xiàn)最逼真的動態(tài)影像世界這樣一個(gè)矛盾，從而形成電影藝術(shù)生產(chǎn)的以動態(tài)影像世界來真實(shí)地反映社會現(xiàn)實(shí)、表達(dá)真實(shí)思想感情的特殊藝術(shù)魅力。

二、電影表演藝術(shù)的生活逼真性

電影演員的表演創(chuàng)造了社會生活的逼真場景，他們創(chuàng)造的電影影片的藝術(shù)真實(shí)性揚(yáng)棄了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性和表演的虛擬真實(shí)性。電影演員的表演是根據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭劇本來拍攝記錄的，因此，并不具有話劇表演和戲曲表演的現(xiàn)場連續(xù)性，而是“非連續(xù)性”的，因此，電影演員的思維和表演，不僅要有現(xiàn)實(shí)生活的邏輯性和真實(shí)性，更要具備蒙太奇鏡頭的思維和表現(xiàn)技巧。這就要求電影演員不僅要熟悉電影文學(xué)劇本，更要熟悉電影分鏡頭劇本。在每一次具體拍攝時(shí)，對于當(dāng)時(shí)的場景和表演要求了然于心，不僅把握具體情境對表演的具體規(guī)定，而且考慮此次拍攝場景和表演在整個(gè)劇本情節(jié)中的地位和作用，從而按照劇本整體要求和導(dǎo)演的規(guī)定進(jìn)行每一次具體拍攝的表演。

電影表演不像戲劇演員表演那樣是演員直接在虛擬化的舞臺上面對觀眾分幕分場地連續(xù)表演，而是根據(jù)導(dǎo)演的分鏡頭劇本把人物的言行舉止及其故事情節(jié)，按照特殊的安排一段一段、一場一場、一條一條地進(jìn)行表演拍攝，而且電影演員是在一個(gè)特定的燈光和攝影機(jī)鏡頭之下進(jìn)行表演，因此，分鏡頭劇本及其鏡頭剪輯就成為電影演員表演的依據(jù)。電影影片的拍攝和放映都是以鏡頭為基本單位的，因此，電影演員的表演也是以鏡頭的拍攝為基本單位的?！扮R頭—沒有被打斷的持續(xù)拍攝的電影影片，鏡頭被編輯成場景，然后成為電影?！薄皩讉€(gè)鏡頭組合成一個(gè)場景就涉及電影剪輯。電影剪輯的過程是剪輯師從原始的連續(xù)鏡頭中挑選出最好的鏡頭，然后重新組合成一個(gè)有意義的序列并最終成為一個(gè)完整統(tǒng)一的過程。”[2]為了能夠拍攝出最好佳影像，演員需在攝影機(jī)的鏡頭前進(jìn)行最出色和最成功的表演。這就要求演員在進(jìn)入拍攝表演過程之前必須充分了解鏡頭拍攝的具體要求，也就是電影劇本和電影分鏡頭劇本所規(guī)定的語言、行動、近景、遠(yuǎn)景、特寫等具體規(guī)定及其意義。為了達(dá)到最佳效果，電影演員還需了解這一組拍攝情景與前一組和后一組拍攝情景之間的關(guān)系，具有表演的整體意識。電影演員張瑞芳曾就此說道：“我一遍一遍地看劇本。開拍之后就把銀幕上自己已拍的形象和沒有拍的部分連起來想。我正是將整部影片當(dāng)作一部交響樂，在劇情整體進(jìn)行中進(jìn)行表演?！盵1]10這種整體意識可以保證電影演員表演的逼真性。這種逼真性，一方面來源于生活的邏輯，也就是在剪輯成為一個(gè)完整的電影影片中，每一個(gè)拍攝情景之間的關(guān)系都要符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，讓觀眾感受到現(xiàn)實(shí)生活的逼真性;另一方面來源于導(dǎo)演或者剪輯師的剪輯的組合邏輯，有時(shí)前后拍攝情景之間在現(xiàn)實(shí)生活中是不大合乎邏輯的，但是，有可能產(chǎn)生特殊的意義，這就是電影剪輯的邏輯。只有這二者的結(jié)合，才能夠最逼真地表現(xiàn)電影影片所要達(dá)到的反映社會、創(chuàng)造生活、表情達(dá)意的目的。因此，電影演員要具有“鏡頭感”和“蒙太奇意識”。電影演員的表演不同于舞臺戲劇演員直接面對觀眾的表演和演唱一幕連續(xù)進(jìn)行的表演，而是要考慮被拍攝到電影影片上的場景以及與其他場景剪輯組接的可能性。這樣，在電影演員面前又出現(xiàn)了另一種虛擬性，那就是“鏡頭感”和“蒙太奇意識”的虛擬性。因此，在具體拍攝過程中，電影演員需克服這種“鏡頭感”和“蒙太奇意識”的虛擬性所帶來的限制，做到表演的現(xiàn)實(shí)生活化，從而達(dá)到表演的逼真性。賀小書關(guān)于鏡頭感如是說：“電影演員與攝影機(jī)的關(guān)系，好比演員與觀眾的關(guān)系，攝影機(jī)好比觀眾的眼睛，演員表演需要有鏡頭感，又不要有鏡頭感。鏡頭代表觀眾的視線，演員需要分配其部分注意力于鏡頭，有意識地控制自己不要超越鏡頭的視野范圍，更重要的是要在想象中出現(xiàn)鏡頭所代表的未來的觀眾，與未來的觀眾保持一定的假想交流，在假想交流中去感受未來的銀幕效果，從而進(jìn)一步激發(fā)演員內(nèi)心蘊(yùn)涵的感情熱流，在這種有機(jī)交流中演員不斷獲得更加準(zhǔn)確的自我感覺，使感情流暢自如，從而使觀眾得到充分的藝術(shù)享受。正確估計(jì)未來的銀幕效果，才不致脫離觀眾的審美要求。由于電影表演高度的逼真性，演員又不應(yīng)與觀眾—鏡頭直接產(chǎn)生交流，而要真實(shí)地生活在規(guī)定情境中，與對象產(chǎn)生應(yīng)有的正常交流。一個(gè)鏡頭的空間，僅是規(guī)定情境中的一部分或是極小部分，演員應(yīng)突破鏡頭的束縛，表演要與這一鏡頭外的其他空間聯(lián)系起來，根據(jù)人物需要與畫面外的空間應(yīng)產(chǎn)生正常的交流。演員只有對整個(gè)規(guī)定情境的空間產(chǎn)生一種總體感，表演才不會僵死而富于動感，使人感到像生活的流程那樣，一切都是那樣的自然、真實(shí)。尤其在拍近景、特寫時(shí)，演員也不敢動了，流于孤立地拍肖像。我們常說的照顧鏡頭，這是從舞臺上接受過來的戲劇化的表演習(xí)慣，它使演員脫離人物應(yīng)有的交流對象而轉(zhuǎn)過臉面向鏡頭表演，這些都極大地破壞了電影表演的真實(shí)感?！盵1]108-109所以，電影演員時(shí)時(shí)刻刻都是處在一種電影拍攝的虛擬性與動態(tài)影像的逼真性的矛盾狀態(tài)之中。因此，電影演員要達(dá)到電影藝術(shù)最佳影像的拍攝要求，就要充分了解電影藝術(shù)的生產(chǎn)制作特征，一位電影演員的表演不僅要與其他演員在故事情節(jié)、性格沖突方面發(fā)生關(guān)聯(lián)，還得充分了解導(dǎo)演、攝影師、剪輯師等等的意圖和創(chuàng)意，從而形成一個(gè)對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

電影藝術(shù)生產(chǎn)中的電影演員的表演是需要整個(gè)電影攝制組的協(xié)同努力才能完成的，不論是布景、燈光、服裝、化妝、道具，還是攝影師、導(dǎo)演，或者演員本身，都需在進(jìn)入具體拍攝現(xiàn)場時(shí)達(dá)到高度的協(xié)調(diào)一致，高度的默契和諧，也就是新實(shí)踐美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的“實(shí)踐自由的狀態(tài)”。在新實(shí)踐美學(xué)看來，美是實(shí)踐自由的形象顯現(xiàn)的肯定價(jià)值。因此，電影藝術(shù)的美是整個(gè)電影攝制組的所有人共同實(shí)踐達(dá)到高度一致、和諧自由的程度所生產(chǎn)出來的、記錄動態(tài)影像世界電影影片的肯定價(jià)值。電影演員白楊說得好：“電影是綜合藝術(shù)，有好劇本，還要有導(dǎo)演和演員的緊密合作，充分發(fā)揮演員的表演才能，這對影片的成敗起著相當(dāng)關(guān)鍵的作用?！盵1]1電影演員李秀明在《我愿在藝術(shù)道路上不斷探索》中開宗明義說：“電影藝術(shù)是一門綜合性藝術(shù)，其主要手段是通過演員的表演，刻畫出生動自然、有血有肉的人物形象，傳達(dá)出影片所要表達(dá)的思想內(nèi)容。因此，表演藝術(shù)在電影制作過程中，既是相對獨(dú)立的，又是與其他藝術(shù)部門息息相關(guān)，不可分割。一個(gè)人物形象的誕生，的確滲透著各個(gè)部門的智慧和汗水?！盵1]200電影演員朱時(shí)茂在《電影表演藝術(shù)斷想》一文中把電影制作中的主要因素和部門概括為：“生活是源泉”“劇本是基礎(chǔ)”“導(dǎo)演起決定作用”“演員是關(guān)鍵”[1]321-324。演員李默然在《走向形象之路》一文中從電影表演的角度來看待這些因素和部門的關(guān)系，他說：“我以為，演員的重要工作，是一個(gè)‘化’字。這個(gè)‘化’字的工作做好，就能夠較好地、生動地完成‘活人演活人，給活人看’這個(gè)艱巨而復(fù)雜的工作?！嘈柩驖u進(jìn)，簡言之可謂‘三化’，即‘消化、變化、溶化’?！本唧w展開就是：“‘消化’是對劇本和導(dǎo)演的統(tǒng)一構(gòu)思和總體要求而言?！^程是對全劇主題、思想、人物關(guān)系、人物性格特征、主要事件及矛盾沖突吃透、吃準(zhǔn)的過程。這步工作要達(dá)到目的，當(dāng)然是‘理解了，才能創(chuàng)造’。”“‘變化’比起‘消化’來，創(chuàng)造工作又深入一步，即我們通常所說的由我（演員）變他（角色）的艱苦過程。有人比喻說：‘演員創(chuàng)造角色，就如十月懷胎?！兓^程，恰似懷胎過程。變化的主要工作，是去粗取精的工作，即取我（演員）與他（角色）相似、可用之‘精’;去我（演員）與他（角色）格格不入、水火不容之‘粗’。在此階段，還有一項(xiàng)重要工作，即到生活中去，到群眾中去進(jìn)行觀察、體驗(yàn)、分析、研究，汲取豐富營養(yǎng)，以使將來誕生的形象血肉豐滿。”“‘溶化’，即縮短、彌補(bǔ)了我（演員）與他（角色）之間的差距，把角色的思想感情、行為準(zhǔn)則、性格特征，溶化到我（演員）身上，達(dá)到‘裝龍像龍，裝虎像虎’，形似神亦似。我（演員）與他（角色）‘溶化’的工作越細(xì)、越準(zhǔn)，誕生的形象就越‘活’，呈現(xiàn)給觀眾的當(dāng)然就是個(gè)活人了。消化、變化、溶化這三個(gè)階段的工作，經(jīng)過艱苦的努力，會收到預(yù)期的效果?！盵1]138-139這個(gè)闡釋是基本合情合理的。因此，在這樣的電影藝術(shù)生產(chǎn)的整體之中，電影演員的表演所具有的藝術(shù)真實(shí)性，既是充分現(xiàn)實(shí)生活化的，現(xiàn)實(shí)真實(shí)的，又是情境化的，虛擬真實(shí)的。也就是說，電影演員的表演的藝術(shù)真實(shí)性是揚(yáng)棄了現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)性和虛擬情境真實(shí)性的結(jié)晶。在這樣的情勢下，電影演員的表演是生活本色與角色體驗(yàn)的辯證統(tǒng)一，既符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯，也符合情節(jié)場景的規(guī)定;既符合角色人物的性格特征，又符合歷史情境的發(fā)展變化。從而達(dá)到恩格斯在《致瑪格麗特·哈克奈斯的信》（1888）中所說的具有“現(xiàn)實(shí)主義”美學(xué)特性的“典型環(huán)境中的典型人物”的真實(shí)性[3]。

三、電影表演的藝術(shù)典型化

電影影片記錄的電影演員的表演經(jīng)過了語言、音樂、色彩、畫面的綜合處理，由電影放映機(jī)投射在銀幕上，成為給觀眾在特定場所觀看的動態(tài)影像世界。因此，電影演員的表演具有綜合性，以及典型化、理想化。電影演員王馥荔在《邊學(xué)習(xí)·邊探索·邊實(shí)踐—人物創(chuàng)作回顧》一文中談到自己在電影《咱們的牛百歲》中飾演菊花的體會時(shí)指出：“選擇典型的動作，是刻畫人物性格的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。菊花多年來‘不是被這個(gè)蹬，就是被那個(gè)踹’，咬著牙在生活的道路上掙扎著，在受屈辱的特定境遇中，她逐步形成倔強(qiáng)、潑辣的性格。我覺得除了通過眼神、表情等一系列變化來揭示她內(nèi)心深處受創(chuàng)傷的一面，也要賦予她一些外在的特征，細(xì)致的動作，使她內(nèi)外統(tǒng)一，富有個(gè)性。例如：‘吃黃瓜’一場戲，原劇本寫的是菊花跟天勝到河邊洗手，我想干脆不如摘一根黃瓜來，洗洗后送給天勝一半，一來謝恩（天勝剛剛幫她撒糞），二來也可點(diǎn)出人物關(guān)系（菊花對天勝有愛慕之心）。當(dāng)天勝不接瓜，起身離去后，我原設(shè)想狠狠地咬一口黃瓜，瞪他一眼。細(xì)細(xì)一想，菊花的一片誠心，碰到了冷面孔，心里十分不快，僅咬一口黃瓜還不解氣，也不過癮。我又向?qū)а萏岢鼋ㄗh，先在胸口擦一下黃瓜，心里嘟囔著：哼，你不吃，我吃！再狠狠咬一口，大嚼起來。導(dǎo)演當(dāng)即同意了這個(gè)細(xì)節(jié)?！盵1]82不僅電影中的人物行動需典型化，而且要注意塑造“典型環(huán)境中的典型人物”。電影演員石維堅(jiān)在《人巧奪天工，剪裁青出藍(lán)—表演札記》中說：“我初上銀幕時(shí)，曾錯(cuò)誤地離開人物和他所處的規(guī)定情境去追求生活和自然，結(jié)果走進(jìn)了死胡同，搞得在鏡頭前面動都不敢動，自己把自己捆死了。后來史楚金的一句話，給了我很大啟發(fā)。他說：‘電影并不是不需要激情，只是不需要虛構(gòu)的激情?！刮叶昧酥灰菍θ宋锖腿宋锼幍囊?guī)定情境來說是真實(shí)的，就要大膽地放開來演，該怎么動就怎么動，銀幕上的動作并沒有大小的限制，只要符合人物和規(guī)定情境，即使動作再大，再強(qiáng)烈，也是真實(shí)的、生活的。反之再小也是虛假的不生活的?！彼谩短煸粕絺髌妗返睦觼碚f明：“羅群在病中，馮晴嵐來接他，并表示要和他結(jié)婚。他聽后心情是復(fù)雜的，他愛晴嵐，但是想到自己的處境，他又不能接受晴嵐的愛。所以他聽到晴嵐表白時(shí)，我設(shè)計(jì)了一個(gè)揪自己頭發(fā)的動作，在晴嵐要他回答時(shí)，他回避晴嵐的目光，轉(zhuǎn)過臉去說：‘別傻了，我哪兒也不去?！?dāng)晴嵐進(jìn)一步向他表白時(shí)，他甚至發(fā)火了，用手捶床，打掉了晴嵐手中的筆記本，叫著：‘我不要，我不要，我什么都不要！’隨后他無力地倒在了床上，在半昏迷中無力地說：‘沉重的……包袱，我一個(gè)人背，一個(gè)人……背！’這些動作都很大，很強(qiáng)烈，要是過去，我不敢演，但是在謝晉導(dǎo)演的啟發(fā)和鼓勵(lì)下，我這樣做了，并且得到了肯定，這樣做的結(jié)果不只較準(zhǔn)確地體現(xiàn)出了羅群的思想境界，而且成為他性格中一個(gè)重要的反色彩?！盵1]92這樣的電影表演才能夠真正塑造出典型環(huán)境中的典型人物，從而達(dá)到電影藝術(shù)的生活的、自然的真實(shí)性。

電影藝術(shù)生產(chǎn)并不是一個(gè)連續(xù)的表演過程，而是在斷斷續(xù)續(xù)的攝制、剪輯、聲音等等后期處理過程以后制作成記錄演員表演的動態(tài)影像世界的電影影片，并通過放映機(jī)在特定的放映場所播放給觀眾欣賞的過程。因此，電影藝術(shù)生產(chǎn)的產(chǎn)品不是可以與觀眾進(jìn)行直接交流和反饋的，而是經(jīng)過綜合處理的，電影演員的表演就以固定在電影影片中的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前，無法更改。因此，電影演員的表演，雖然不可能具有演員與觀眾的直接交流，但是，卻可以進(jìn)行更多的后期加工處理，從而更加具有現(xiàn)實(shí)生活基礎(chǔ)上的典型化和理想化。比如，人物語言，可以進(jìn)行同期聲錄音，也可以進(jìn)行后期配音，既可以說普通話，也可以講方言，既可以是對話的，也可以是內(nèi)心獨(dú)白的，還可以是旁白的;不同時(shí)間和環(huán)境中的演員表演，既可以是彩色的，也可以是黑白的;演員的表演和表情，既可以是近景的，也可以是特寫的;演員的表演還可以在不同音樂的襯托下，不斷產(chǎn)生形形色色的音響效果;蒙太奇手法的剪輯，可以把電影演員的表演表現(xiàn)到震撼人心的極致，產(chǎn)生各種各樣的聯(lián)想想象，造成許許多多意想不到的藝術(shù)感染力。電影演員賀小書說得好：“由于電影鏡頭的放大作用，使觀眾的視覺感官能敏銳地察覺到銀幕上人物的每一個(gè)細(xì)小的動作，如眼睛、手勢等，電影演員應(yīng)很好地利用鏡頭的這一優(yōu)越功能。選擇一些在舞臺表現(xiàn)中觀眾視覺不可能達(dá)到而在電影中卻能顯現(xiàn)無遺的，能反映人物特征而又有生活氣息的細(xì)小動作來豐富人物形象。如在《被愛情遺忘的角落》中吃飯的一場戲，當(dāng)時(shí)我想表現(xiàn)一個(gè)苦苦掙扎的農(nóng)村婦女的艱辛生活，不斷思索后，找到了一個(gè)餅子渣沾到手上，用嘴舔了一下的動作。后來影片放映后，人們對這一動作非常感興趣，認(rèn)為它生動地表現(xiàn)了人物。我覺得這就是細(xì)節(jié)的魅力?！盵1]105實(shí)際上這種細(xì)節(jié)的運(yùn)用，正是電影表演的典型化和理想化的一種特殊手段，是電影鏡頭的放大影像作用的一種特殊的運(yùn)用。雖然有許多演員在談到電影表演藝術(shù)時(shí)，感嘆“電影是遺憾的藝術(shù)”，攝影機(jī)拍攝的鏡頭和最終完成的電影影片幾乎是不可能再來第二次的，不像戲劇表演和戲曲表演那樣，在與觀眾的直接交流和不斷反饋中，精益求精，千錘百煉，做到盡善盡美，但是，只要電影演員能夠充分認(rèn)識到電影藝術(shù)生產(chǎn)的特征，發(fā)揮電影藝術(shù)生產(chǎn)的綜合性、蒙太奇技巧性、電影攝影技術(shù)性，培養(yǎng)電影表演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)生活感、電影鏡頭感、動態(tài)影像感，避免電影表演與觀眾隔絕、現(xiàn)實(shí)與虛擬的矛盾、無法進(jìn)行反復(fù)修改等等缺陷，同樣可以產(chǎn)生電影表演藝術(shù)的“實(shí)踐自由的形象顯現(xiàn)”的美的價(jià)值。

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[責(zé)任編輯 王艷芳]