【摘要】“計(jì)白當(dāng)黑”原本是在國(guó)畫(huà)中作為一種審美原則，后來(lái)應(yīng)用到書(shū)法中，強(qiáng)調(diào)通過(guò)“空白”的理念來(lái)渲染書(shū)法的三維性，實(shí)現(xiàn)對(duì)筆墨線條的表現(xiàn)。書(shū)法是一門抽象的空間形式藝術(shù)，其以漢字為媒介，是一門表意性藝術(shù)，“計(jì)白當(dāng)黑”是書(shū)法結(jié)體和章法中非常重要的原則，具體是指字的結(jié)構(gòu)以及整體的書(shū)法布局都要做到疏密虛實(shí)，體現(xiàn)對(duì)比、起伏，這樣才能打破劃一，讓書(shū)法整體體現(xiàn)出藝術(shù)情趣。本文就“計(jì)白當(dāng)黑”的書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行探析。

【關(guān)鍵詞】計(jì)白當(dāng)黑；書(shū)法藝術(shù)；表現(xiàn)方式

【中圖分類號(hào)】 J292.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007-4198（2021）18-130-03

【本文著錄格式】王扣香.論“計(jì)白當(dāng)黑”的書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)方式[J].中國(guó)民族博覽，2021，9（18）：130-132.

引言

“計(jì)白當(dāng)黑”最初是由清代的書(shū)法家鄧石提出來(lái)的，其稱“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”指出書(shū)法黑的部分字形筆畫(huà)要注重結(jié)撰，空白處也就是字里行間也要注重布置，要體現(xiàn)出疏密有致，實(shí)現(xiàn)虛實(shí)相融。書(shū)畫(huà)家大多都能夠領(lǐng)悟并處理好“黑”與“白”的關(guān)系，如果忽視了“白”處而只注重對(duì)“黑”處的經(jīng)營(yíng)，那么書(shū)法也難以達(dá)到上乘的境界。“計(jì)白當(dāng)黑”是一種留白藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)在書(shū)法實(shí)踐中要對(duì)筆畫(huà)切割形成的空間進(jìn)行巧妙的布置和安排，讓書(shū)法實(shí)踐中形成的空白能夠和字本身形成和諧統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、“計(jì)白當(dāng)黑”審美觀的形成

“計(jì)白當(dāng)黑”強(qiáng)調(diào)的是書(shū)法作品中留白的部分也和筆墨線條一樣非常重要。書(shū)法中黑的部分和白的部分是相輔相成的，作品的空間可以反作用筆墨實(shí)處，筆墨的實(shí)處又可以來(lái)體現(xiàn)空白。如果在書(shū)法實(shí)踐中沒(méi)有把握好黑和白的和諧統(tǒng)一，太實(shí)則悶，太虛則疏，只有兩者互相協(xié)調(diào)統(tǒng)一才能讓整體的作品更加生動(dòng)具有氣韻?！坝?jì)白當(dāng)黑”的美學(xué)思想最早可以追溯到《老子》的“知其白，守其黑，為天下式?！敝赋鲎鋈艘患げ粍?lì)。到了清朝，書(shū)法家將這種“中和”延伸到了國(guó)畫(huà)中，非常注重國(guó)畫(huà)中空白的重要性，指出在作畫(huà)用筆畫(huà)切割藝術(shù)空間時(shí)要關(guān)注空白和黑色線條之間的關(guān)系。通過(guò)對(duì)黑和白的處理能夠讓書(shū)法的境界更加美妙，讓書(shū)法更加深邃，顯示出不同的審美價(jià)值。書(shū)法講究和諧之類，書(shū)法的造型整體要依賴線條墨跡的黑和平面紙張的白的顏色對(duì)比來(lái)呈現(xiàn)，黑色的線條落下構(gòu)成一定的造型，此時(shí)留下的空白也成為書(shū)法中重要的部分，此時(shí)空白就不再是簡(jiǎn)單的平面，而是縱深的空間?！坝?jì)白當(dāng)黑”強(qiáng)調(diào)要處理好書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中的虛與實(shí)、黑與白以及疏密關(guān)系。

二、“計(jì)白當(dāng)黑”的書(shū)法藝術(shù)表現(xiàn)形式

（一）筆畫(huà)里的“計(jì)白當(dāng)黑”

筆在宣紙上劃過(guò)時(shí)就是對(duì)一張紙的空間的劃分，按照黑和白來(lái)進(jìn)行分割，雖然書(shū)法強(qiáng)調(diào)線條的靈活化，但是并不意味著線條能夠隨意擺動(dòng)，在書(shū)寫(xiě)時(shí)要通過(guò)線條的處理來(lái)對(duì)空間進(jìn)行分割。筆畫(huà)是書(shū)法最基本的單元，采用枯筆和濃筆書(shū)寫(xiě)出來(lái)的筆畫(huà)往往在黑白布局上會(huì)表現(xiàn)出不同的效果。

（1）枯筆的線條比較枯，線條內(nèi)往往會(huì)出現(xiàn)很多的余白，筆畫(huà)看起來(lái)比較縹緲，給人藕斷絲連的感覺(jué)，對(duì)空間的分割不夠干脆。濕墨、濃墨的筆畫(huà)則非常利索和干脆，對(duì)空間的分割也很利索，線條兩邊遒勁光挺，被筆畫(huà)切割出來(lái)的余白非常干脆一分為二。濃筆的墨色非常明顯，而枯筆的墨色則更加虛隱，在平面構(gòu)成中通過(guò)濃筆和枯筆的運(yùn)用會(huì)讓平面上產(chǎn)生不同深度和梯級(jí)的留白。書(shū)法作品講究的是整體，要從書(shū)面作品整體給人的感覺(jué)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，如果在書(shū)法實(shí)踐的過(guò)程中全篇都采用相同墨色的字，那么就會(huì)顯得比較沉悶和枯燥，所以一般而言，為了整體的呈現(xiàn)效果，書(shū)法家一般會(huì)靈活配合濃筆和枯筆，通過(guò)兩者的調(diào)節(jié)和補(bǔ)充來(lái)讓整體的留白變得更加具有層次和深度，疏密有致，讓作品整體的構(gòu)成更加鮮活和豐富。

（2）筆畫(huà)線條的粗細(xì)也會(huì)影響筆畫(huà)的留白。細(xì)線的張力比較弱，切割空白時(shí)容易被筆畫(huà)兩旁的留白沖撞和擠壓，給人被留白吞沒(méi)的感覺(jué)，也呈現(xiàn)出向后退隱的趨勢(shì)。細(xì)線和枯筆在這個(gè)層面上比較相像，所以在書(shū)寫(xiě)時(shí)為了呈現(xiàn)出對(duì)比的效果，書(shū)法家一般會(huì)處理好筆畫(huà)的粗細(xì)，細(xì)線和枯筆的筆畫(huà)往往會(huì)處理地更加疏松和寬放，對(duì)粗重的筆畫(huà)一般會(huì)處理地更加密集和收縮，凸顯體量和比重，形成反差，讓整體的效果更加和諧。

（3）行草書(shū)中還會(huì)出現(xiàn)“筆斷意連”的情況，這也是“計(jì)白當(dāng)黑”的一種表現(xiàn)。筆畫(huà)的連貫會(huì)破壞留白的連貫，如果沒(méi)有體悟其中的道理在書(shū)寫(xiě)的時(shí)候過(guò)于強(qiáng)調(diào)筆畫(huà)的牽絲連筆和連綿纏繞，會(huì)導(dǎo)致留白變得非常不連貫，還有可能會(huì)使得留白支離破碎。以左右兩點(diǎn)的筆畫(huà)為例，如下圖1所示，如果將兩筆連在一起，筆墨是連貫的，但是留白卻不連貫，被分割開(kāi)了，使得留白上下被分割。如果將兩點(diǎn)寫(xiě)成獨(dú)立的點(diǎn)，雖然留白沒(méi)有被分割，但是筆畫(huà)看起來(lái)卻是分割的，處于分離狀態(tài)。針對(duì)這種情況，人們常將兩點(diǎn)寫(xiě)成看似有關(guān)聯(lián)但是分離的兩點(diǎn)，兩點(diǎn)的筆墨部分表現(xiàn)出一定的呼應(yīng)關(guān)系，讓筆斷而意未斷，上下的留白也是相通連貫的，確保了留白和筆墨的完整性。在行草書(shū)中，對(duì)相繼筆畫(huà)一般采用有斷有連和多斷少連的方式來(lái)處理筆畫(huà)。

（二）結(jié)構(gòu)中的“計(jì)白當(dāng)黑”

在書(shū)寫(xiě)漢字時(shí)，漢字的筆畫(huà)縱橫交錯(cuò)，在書(shū)寫(xiě)筆畫(huà)的過(guò)程中會(huì)實(shí)現(xiàn)對(duì)空白的多次分割，需要書(shū)寫(xiě)者注重筆墨造型的變化和處理，同時(shí)還要注意留白地方的處理，避免留白出現(xiàn)雷同、瑣碎和等勻等情況。鐘繇的弟子宋翼的書(shū)法和現(xiàn)在的印刷字體比較相似，整體非常整齊劃一、工整端正，很容易辨認(rèn)和識(shí)讀，但是卻缺乏藝術(shù)性，在字內(nèi)的留白中出現(xiàn)了留白雷同、瑣碎以及等勻等忌諱。這就是在書(shū)法實(shí)踐中不懂“黑”“白”處理的體現(xiàn)。中國(guó)的漢字被人們稱之為方塊字，書(shū)寫(xiě)時(shí)常常會(huì)用方形框架來(lái)對(duì)漢字進(jìn)行衡量方形又分為橫式長(zhǎng)方形、豎式長(zhǎng)方形和正方形，空間留白的位置不同能夠帶給人們不同的感受，篆書(shū)整體給人的感覺(jué)非常平整和整齊，橫豎成行，字的間距大，但是行距?。浑`書(shū)字距要比行距更大，在字形上呈現(xiàn)橫向的趨勢(shì)；楷書(shū)的字形則比較方正，橫豎成行。單獨(dú)的一個(gè)漢字的“黑白”體現(xiàn)在整個(gè)字對(duì)框架的留白變化，同時(shí)也體現(xiàn)在漢字內(nèi)部的空間切割變化上。

宋徽宗開(kāi)創(chuàng)的瘦金體就很好地體現(xiàn)了書(shū)法結(jié)構(gòu)的空白美學(xué)，其在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中會(huì)將一個(gè)漢字分成不同的部分，每一個(gè)漢字都有空白和交叉線，在他的書(shū)法中最常見(jiàn)的就是將一個(gè)字多次進(jìn)行三角切割來(lái)實(shí)現(xiàn)“黑”“白”處理。古人對(duì)單獨(dú)漢字的留白藝術(shù)處理有很多典型的例子，比如對(duì)筆畫(huà)比較多的字，字內(nèi)的筆畫(huà)往往會(huì)多次、連續(xù)切割，以此來(lái)確保留白的簡(jiǎn)練完整，讓字看起來(lái)更加透氣，巧妙運(yùn)用“斷”和“離”，不一味追求穿插和連筆，這樣才能減少封閉的空間，讓字看起來(lái)更加明快和簡(jiǎn)潔。王澍在《翰墨指南》中指出在書(shū)寫(xiě)繁體的“貝”“見(jiàn)”時(shí)，短畫(huà)不要和右長(zhǎng)豎相粘，書(shū)寫(xiě)繁體的“馬”“長(zhǎng)”時(shí)，橫畫(huà)不要和豎相粘，這是書(shū)寫(xiě)字時(shí)“計(jì)白當(dāng)黑”的經(jīng)驗(yàn)。如果一個(gè)字中的筆畫(huà)太多，內(nèi)部空間中各種瑣碎的筆畫(huà)，在書(shū)寫(xiě)時(shí)可以對(duì)筆畫(huà)進(jìn)行多次的分割，比如宋徽宗在《神霄玉清萬(wàn)壽宮詔碑》中，就將書(shū)法分割成不同的部分，以其中的“獨(dú)”字為例，如下圖2所示，被分割成了多個(gè)三角形。

除對(duì)內(nèi)部的空間進(jìn)行多次分割外，還可以采用簡(jiǎn)筆的方式來(lái)將留白簡(jiǎn)化。比如古人寫(xiě)“謝”字時(shí)，對(duì)“言”字旁來(lái)說(shuō)，筆畫(huà)非常多，旁邊的“身”字的筆畫(huà)也非常多，所以人們常常會(huì)將“言”字旁簡(jiǎn)寫(xiě)，王羲之在書(shū)寫(xiě)“謝”字時(shí)為了讓留白更加簡(jiǎn)潔和明了，將“言”字和“身”字簡(jiǎn)化，分別將其簡(jiǎn)化為兩筆和三筆，這樣一來(lái)，整個(gè)字的留白就不再繁瑣了。漲墨粘并法也是簡(jiǎn)化筆畫(huà)的一種常見(jiàn)方法，王鐸在書(shū)寫(xiě)“榮”字時(shí)采用漲墨處理，將原來(lái)兩個(gè)“火”字頭和禿寶蓋的筆畫(huà)粘并在一起，化整為零，將其變成一個(gè)墨塊，這樣字里面零散、瑣碎的空白就能夠得到改善，將留白簡(jiǎn)化。蘇軾和米芾也經(jīng)常運(yùn)用漲墨粘并法來(lái)簡(jiǎn)化留白，這種處理留白的方式在行草中非常常見(jiàn)。

對(duì)字內(nèi)部筆畫(huà)比較多的情況，需要對(duì)字內(nèi)的留白進(jìn)行多次切割，在切割時(shí)要注重造型的變化，要控制不要出現(xiàn)留白形狀類型或者留白均等的情況，字內(nèi)留白可以大膽一些，凸顯疏可跑馬，密不透風(fēng)。王羲之、歐陽(yáng)通等人通常對(duì)上下結(jié)構(gòu)的字，在書(shū)寫(xiě)時(shí)會(huì)將重心下沉，出現(xiàn)上疏下密的留白。楊凝式對(duì)左右結(jié)構(gòu)、左中右結(jié)構(gòu)的字，會(huì)按照左松右緊、左疏右密的原則來(lái)處理，將重心左移。顏真卿在結(jié)字方面常常做外緊內(nèi)松、上緊下松的處理，黃庭堅(jiān)在結(jié)字方面則處理成內(nèi)緊外松。

如果字的偏旁比較擁擠或者是筆畫(huà)比較多，為了避免字內(nèi)留白太過(guò)繁瑣，呈現(xiàn)出簡(jiǎn)潔完整的情況，還會(huì)采用以點(diǎn)代筆畫(huà)的情況，將連筆變成斷筆、長(zhǎng)筆化為短筆，縮小筆畫(huà)的張力，以此來(lái)加大字周圍的留白，同時(shí)讓筆畫(huà)更加連貫。蘇軾對(duì)大小字的留白有自己的見(jiàn)解，其指出對(duì)大字筆畫(huà)粗重，字要寫(xiě)的緊密，黑多白少，空白切割要小，這樣字整體上顯得更有氣勢(shì)，給人沉雄茂密的感覺(jué)，筆墨更有張力。對(duì)小字，字徑比較小，可以嘗試著將空白張力加大，使得白多黑少，讓字更加松弛空靈。

（三）章法中的 “計(jì)白當(dāng)黑”

書(shū)法中不僅要注重字內(nèi)留白，還要注重字外留白，包括字距、行距和四周的留白。

（1）對(duì)字距的留白要強(qiáng)調(diào)字距的變化，確保字距有疏有密，上下字的連接夾角也要有大有小。沃興華認(rèn)為在篇章中如果字距相同，這決定兩字間筆勢(shì)的連接夾角也大致保持相同的水平，使得通篇的斜線是平行的，會(huì)使得整篇作品難看、觸目。所以對(duì)字距而言，一定要避免相同的字距，通過(guò)有疏有密來(lái)讓上下字的夾角有不同的大小，那么兩字之間連接的斜線也就有的比較橫有的比較直，呈現(xiàn)出多樣的變化。另外，字距的不同還會(huì)導(dǎo)致用筆變化的出現(xiàn)，在書(shū)寫(xiě)時(shí)對(duì)夾角大的用轉(zhuǎn)，夾角小的用折，讓字的造型更加豐富。

（2）行距的留白也要非常注意，要和字距一樣有所變化，避免所有的行距完全相等。蘇軾在《寒食詩(shī)帖》中，對(duì)行距的處理表現(xiàn)出大、小、大、小、大的交替變化，有的行距偏小和緊，而有的行距則比較松、大。對(duì)行間的留白來(lái)說(shuō)，也要表現(xiàn)出彎曲、寬窄和起伏的變化，行間留白的形狀不宜太整齊和平直，兩行字的行邊輪廓如果太整齊，整體看起來(lái)會(huì)感到太過(guò)枯燥。因此，在書(shū)寫(xiě)時(shí)，一定要特意在行邊輪廓線上制造曲折變化，可以通過(guò)行內(nèi)的字的輕重、大小、開(kāi)合以及軸線擺動(dòng)等來(lái)產(chǎn)生錯(cuò)位的感覺(jué)，行間以及橫向?qū)?yīng)的字之間的關(guān)系要更加豐富多變。在處理行距留白時(shí)，一般按照前疏后密的方式來(lái)處理。受到視讀習(xí)慣和書(shū)寫(xiě)習(xí)慣的影響，帖學(xué)傳統(tǒng)章法對(duì)行距的留白一般將其處理為比字距更大，而隸書(shū)章法則是行距比字距更小。行間留白對(duì)作品整體也會(huì)產(chǎn)生非常大的影響，要引起高度重視。

（3）四周留白是指四條邊的留白寬，這也是書(shū)法中需要非常重視的問(wèn)題。四周的空白張力加大，會(huì)導(dǎo)致筆墨的張力加強(qiáng)，相反也是一樣。古代書(shū)法家的四周留白一般都比較寬，比如弘一，四周留白非常寬，營(yíng)造一種平和、簡(jiǎn)靜的意境。如果四周的空白比字距或者行距更小，筆墨的張力就會(huì)加強(qiáng)向四周膨脹，從而給人一種向四周漫溢的感覺(jué)。近幾十年受到展廳效應(yīng)的影響，書(shū)法藝術(shù)更加注重整體呈現(xiàn)的視覺(jué)效果，為了加強(qiáng)作品的視覺(jué)張力，一些書(shū)法家在作品的四周留白上做出了轉(zhuǎn)變，將四周留白取消，這樣個(gè)人筆墨能夠給人逼邊以及出邊的感覺(jué)，整體上讓黑白的構(gòu)成更加突出。雖然這種取消四周留白的方式會(huì)使黑和白受到限制，但是對(duì)視覺(jué)層面來(lái)說(shuō)，能夠?qū)⒁曈X(jué)引向無(wú)限。取消四周留白的方法能夠讓作品的視覺(jué)效果和視覺(jué)張力增強(qiáng)，使得作品本身更具有感染力，能夠營(yíng)造境外之境的感覺(jué)，讓觀眾能夠有更多的空間來(lái)遐想。

三、結(jié)語(yǔ)

“計(jì)白當(dāng)黑”強(qiáng)調(diào)書(shū)法創(chuàng)作中黑與白的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，要求處理好筆畫(huà)、結(jié)構(gòu)和章法中的疏與密、虛與實(shí)以及形和意，通過(guò)疏密虛實(shí)來(lái)打破整體的劃一、平板，讓作品整體給人產(chǎn)生對(duì)比、起伏的感覺(jué)，以此來(lái)提升藝術(shù)水準(zhǔn)。書(shū)法可以看成是采用筆畫(huà)來(lái)分割空白的藝術(shù)，在書(shū)法實(shí)踐中不能忽視空白。計(jì)白當(dāng)黑一直以來(lái)都是書(shū)法處理空白的重要原則和法寶，通過(guò)筆墨對(duì)空白的分割來(lái)創(chuàng)造出更好的意境。書(shū)者在書(shū)法實(shí)踐中一定要處理好“黑”和“白”，讓作品的層次感更強(qiáng)，變化更加多樣，這樣才能提高書(shū)法的藝術(shù)水平。

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作者簡(jiǎn)介：王扣香（1990-），女，山西太原，助教，研究方向?yàn)闀?shū)法。