李政航

摘要：土家族擺手舞以鼓為令，主要伴奏形式以鑼鼓為主。近年來通過非遺傳承人進行的主體建構，使其逐漸脫離了擺手舞伴奏的從屬地位，成為了一種獨立表演且?guī)в新暡颗浜系钠鳂沸问?。本文以擺手鑼鼓為研究對象，將其表演過程置于“舍巴日”儀式中進行描述，闡明擺手鑼鼓的器樂形式正是由樂人主體性的建構所導致的，以及當下土家族音樂文化處于“國家在場”背景下，其文化身份在民間與官方的雙向互動中得到建構與認同。

關鍵詞：湘西土家族? 擺手鑼鼓? 文化身份? 國家在場

中圖分類號：J705? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0057-03

基金項目：本文為2020年湖南省研究生教育創(chuàng)新工程和專業(yè)能力提升工程項目，項目名稱：湘西土家族擺手鑼鼓文化身份的構建與認同，項目編號：CX20201059。

一、湘西擺手鑼鼓概述

湘西土家族擺手舞是最具土家族民族特色及古老風俗的舞蹈，擺手舞又名“舍巴”“社巴”，因其舞蹈動作以擺手為主，故取名“擺手”，世代沿襲。擺手舞產(chǎn)生在土家族祭祀儀式中，主要流傳在湘西的龍山、永順、保靖、古丈等縣。擺手舞中規(guī)模大、人數(shù)多的稱“大擺手”;規(guī)模小、人數(shù)少的稱“小擺手”，舞蹈形式分為“單擺”“雙擺”“回旋擺”等。擺手舞以鼓為令，大小擺手舞跳舞時配以音樂，主要伴奏形式以鑼鼓為主，其節(jié)奏明快、簡練，鑼鼓樂器有大土鑼和大堂鼓等打擊樂，在整個舞蹈中起著統(tǒng)領和指揮的重要作用。在長期的音樂文化發(fā)展中，擺手鑼鼓作為其伴奏樂器與舞蹈共生共存。有關歷史文獻如實記載了擺手舞與鑼鼓的信息，如《龍山縣志》：“至期既夕，群男女并入酬畢，披五花被錦帕首，擊鼓鳴鉦，跳舞歌唱竟數(shù)夕乃至。歌時男女相攜，翩躚進退，故謂之擺手?！弊鳛閿[手舞的伴奏樂器——鑼鼓，其在當時就已作為稀有物品流通于朝廷，并且在土家族本族群內非常受歡迎。近年來通過諸如田隆信、楊文明等一批國家級非遺傳承人進行的建構，使其逐漸脫離了擺手舞伴奏的從屬地位，形成了一種獨立表演且?guī)в新暡颗浜系钠鳂沸问?同時被官方申報為省級非遺項目，由此具有獨立身份的擺手鑼鼓作為土家族音樂文化符號就此產(chǎn)生。

二、湘西擺手鑼鼓田野實錄

2020年11月7日，“湘西·龍山土家族舍巴日”在湘西自治州龍山縣里耶鎮(zhèn)舉行。舍巴日是土家族的傳統(tǒng)節(jié)日，“舍巴，意為‘擺手，‘日即‘做”。土家語動賓倒置，“舍巴日”，漢語直譯為“做擺手”，意譯為“擺手舞”，它是苗族、土家族祭祀祈禱的一種活動，一般在年節(jié)舉行，并發(fā)展為集祭祀、祈禱、歌舞、社交、體育競賽、物資交流等綜合性的民俗活動?！饼埳娇h土家族舍巴日每年都會選在其下轄的不同鎮(zhèn)舉行，2017年、2018年和2019年，龍山縣土家族舍巴日都選址在洗車河鎮(zhèn)舉行，今年則選在了里耶鎮(zhèn)。在以往舍巴日活動中都會有《舍巴祭》《舍巴樂》這兩個篇章，土家族的音樂舞蹈一般于《舍巴樂》篇章中進行集中展演，而擺手鑼鼓正脫離于擺手舞，可獨立表演，且?guī)в新暡颗浜希@種新型樂種正逐漸在舍巴日中固化其身份地位。本次舍巴日由中共龍山縣委、龍山縣人民政府、湘西州文化旅游廣電局主辦，里耶鎮(zhèn)人民政府承辦，龍山縣廣播電視臺現(xiàn)場直播，演職人員主要由龍山縣各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的非遺傳承人、民間藝人與部分群眾組成?；顒庸卜譃椤渡岚图馈贰渡岚蜆贰贰洞髨F擺》三個篇章，筆者對活動全程進行了完整的攝錄，并重點關注擺手鑼鼓的表演過程，擺手鑼鼓表演位于第二篇章《舍巴樂》的末尾處，演職人員為里耶鎮(zhèn)擺手鑼鼓隊，共有29人參與表演。11月6日，筆者跟隨吉首大學2020年度中國非遺傳承人群研培項目團隊，對土家族舍巴日以及擺手鑼鼓進行田野調查。

第一篇章舍巴祭共有五個表演程序，分別是土家族梯瑪祭祖、梯瑪歌《造魂》、著落湖豬祭、著落湖擺手舞與土家族擺手舞。土家族梯瑪祭祖與梯瑪歌《造魂》中主要由土家族梯瑪歌國家級傳承人彭繼龍等六位梯瑪祭師完成，表演中祭師們會低聲吟唱并有舞蹈，使用銅鈴等道具。祭祀主旨是為了敬奉祖先神，完成人與神的交流。里耶鎮(zhèn)橋上村擺手舞隊進行了祭八部儀式，并表演了獨具特色的豬血點紅，執(zhí)儀人將沾有豬血的毛筆在每位演員的臉上點紅，儀表吉祥如意。最后則是農(nóng)車鎮(zhèn)擺手舞隊表演的大擺手，主旨是為了祭祀八部大王。

第二篇章中分別表演了農(nóng)耕祭祀舞、茅古斯舞、咚咚喹、銅鈴舞、打溜子等土家族本族群特有的民俗音樂文化。農(nóng)耕祭祀舞中祀先農(nóng)是中國歷代帝王耕農(nóng)促工、祈禱豐收的一種官方祭祀，與土家族的舍巴日所祈禱風調雨順、國泰民安的愿景相契合，其源流一脈相承;龍山縣靛房鎮(zhèn)是土家族音樂文化保留較為完善的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這里的咚咚喹、打溜子、茅古斯等都列入了國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄，隨后的節(jié)目則是土家族傳統(tǒng)音樂的集中展演。

擺手鑼鼓展演是整個舍巴日儀式的最后一個部分，起初舍巴日儀式中并沒有出現(xiàn)擺手鑼鼓的單獨表演，隨著舍巴日儀式內容的不斷豐富，擺手鑼鼓逐漸從擺手舞中抽離出來進行單獨展演，因其人數(shù)眾多、表演方式豐富、表演規(guī)模宏大，現(xiàn)代舍巴日儀式便將擺手鑼鼓用于活動的結尾部分，此次舍巴日中龍山縣里耶鎮(zhèn)擺手鑼鼓隊展示了精彩的鑼鼓表演。鑼鼓隊共有29人參加表演，其中舉旗者8人，領奏鼓1人，大鼓8人，擊鈸18人，大鑼10人。隊形分為五個排面，首排為擊鼓者，二三排為擊鈸者，而后為大鑼，末尾一排的正中心為領奏大鼓，兩側分別站有擊鈸與大鑼的人，樂器包括頭鈸、二鈸、大鑼與大鼓四件樂器。表演中涉及四種鑼鼓點，表演隊形的位置伴隨鼓點變化而變化。起初領奏者由慢至快地敲擊大鼓，如京劇中的“過門”，伴隨緊密的鼓聲隊員們分為兩隊從兩側登臺，先由排頭舉旗者與擊鼓隊穿插跑入舞臺中央，旁邊的擊鈸者交叉進場并環(huán)繞隊伍，整體呈斜十字狀。隊員們在凌亂的鼓點中集結為五個排面，隨后領奏大鼓引領隊員開始了表演。

敲擊中的隊員只伴有左右移動、轉身行進等簡單的位置變化，靜止時雙腳隨著節(jié)奏原地踏步，行進時敲擊樂器緩緩前進;鑼鼓點反復6遍后，隊伍以領奏鼓從中對稱分開，相向站立。此時兩側隊員以領奏鼓為中心旋轉前進，圍成了兩個圓形，后排鼓手引導隊伍形成相向的菱形，所敲擊的鑼鼓點改變，隊員在敲擊變化節(jié)奏型會伴隨下蹲、起立的動作變化，整體望去錯落有致，異常精彩。隨后鑼鼓點再次發(fā)生變化，敲擊速率明顯加快，隊員會在節(jié)奏型末尾揚起手中的樂器，并伴有吶喊。

末尾時隊伍又整齊劃一為最初的隊形，而后慢慢聚集，隊員們手中的樂器也慢慢提速，節(jié)奏越來越快，直至眾人吶喊。此時領奏鼓又上演了“過門”，速度越來越快，隊員們也由集結的隊形慢慢擴散開來，節(jié)奏由慢至快，最終所有隊員齊奏完高舉手中的樂器，結束了表演，迎來了第三個篇章——大團擺，眾人齊聚擺手廣場一起跳起擺手舞。

通過擺手鑼鼓的表演，筆者發(fā)現(xiàn)如下值得注意的問題：首先這次的擺手鑼鼓表演加入了打溜子器樂中的鈸，其音響正好填充了鼓與鑼節(jié)奏的間隙，大鼓與大鑼始終在平穩(wěn)敲擊，節(jié)奏型較為單一，而兩支鈸的節(jié)奏型卻非常豐富;其次是表演時隊形的位置移動，可以看出表演間的位置伴隨鑼鼓點而變化，且動作與鑼鼓點的對應非常精準;最后演奏的曲牌均為擺手舞伴奏音形演變而來，也不同于上文所列舉的常用鼓點，筆者推測其敲擊的鼓點會隨表演場域的不同而隨機改變。

三、樂人的主體性建構與“國家在場”理論

筆者認為當下新型擺手鑼鼓的藝術形式是由不同層級（個體與群體）的力量共同建構。其一個體層級建構的主要對象為傳承人，包括機構評定的各級別的藝人，如國家級傳承人田隆信與楊文明老師，他們在擺手鑼鼓方面具有較高的話語權;其二群體層級建構的對象主要是兼職民間藝人，指單純具有該門技藝，有生計來源利用業(yè)余時間兼職參與擺手鑼鼓表演的半職業(yè)群體;其三則是代表官方話語體系的政府部門組織。

（一）樂人的主體性建構

傳承人由專業(yè)評定機構所給予的身份是光鮮亮麗的，那么作為傳承人他們就會具有鮮明的個體音樂意識。“在民族、社區(qū)、社團等各類音樂群體中，由于個體組合成員音樂素質和音樂實踐經(jīng)驗積累的差異，隨著群體音樂生活的發(fā)展，其個別優(yōu)秀成員在音樂行為上常常要作出突破群體音樂行為的行為選擇，從而表現(xiàn)出個體音樂意識對群體音樂意識的某種程度的超越?！眰鞒腥伺c民間藝人本質上都屬于掌握本族群、本地域音樂技能的主體，但傳承人對于音樂技能的掌握不僅在熟練度、操作的方式方法、音樂素養(yǎng)的累積上有一定的優(yōu)勢，最為重要的是其本身的觀念、思維和意識。訪談里田隆信老師與民間藝人群體對于擺手鑼鼓技能的掌控會有一定的量性差異，但最為關鍵的是作為傳承人，田隆信老師除了表演之外，還積極的思考，如何使這一表演形式通過更新轉變才能更好地適應于大眾的審美語境，因此才會在表演中改變人數(shù)的限制，加入小鑼樂器，創(chuàng)作新的曲目。而民間藝人由傳統(tǒng)習慣勢力與思維定勢所左右，除了基本的技能掌握，并不會在觀念與意識上超越周圍群體，所以群體內逐漸形成了穩(wěn)定的音樂結構形態(tài)。同時傳承人會開設傳習班，將具有自我風格的技藝進行同級或越級的傳承，由此具有地域流派風格的音樂品種就此形成。個體與群體的主體性建構反映了“歷史構成可按社會維持格局的變化和個人創(chuàng)造的決策來解釋。個人創(chuàng)造和體驗可部分取決于歷史構成的形式。”源于土家族族人的歷史記憶與當下個人現(xiàn)實社會情境中進行的創(chuàng)造體驗存在著雙向的互動與共融，這也使筆者深刻體會到“歷史”（文本）與現(xiàn)實社會（情境）之間的關聯(lián)性。

（二）“國家在場”理論

前文所述當下新型擺手鑼鼓的藝術形式是由不同層級（個體與群體）的力量共同建構，除了主體對象中的傳承人與民間藝人，最具有影響力的就是代表官方話語體系的政府部門組織?！巴良易逶陂L期的文化變遷中，國家會通過一系列措施實現(xiàn)在土家族文化變遷中的在場，而面對強勁的‘國家在場，土家族也會采取多樣的回應策略。正是在國家與民族社會的互動中，湘西土家族文化開啟了現(xiàn)代性建構的新歷程。”而擺手鑼鼓作為現(xiàn)代性建構中土家族音樂文化的一個符號，其音樂功能、文化身份發(fā)生了多重轉變，這也是筆者重點關注的問題之一，因為從本次土家族舍巴日來分析，其流通于本族群內部的普通節(jié)慶儀式在官方的建構下已經(jīng)轉變?yōu)榫哂猩虡I(yè)性、文旅性等多重性質的民俗活動，考察其特質就不能僅僅聚焦于民族民間的層面。由此筆者考察擺手鑼鼓正是將其放置于具有多重身份或性質、被現(xiàn)代性建構的節(jié)慶活動儀式流程中。那么當官方成為形塑民族民間文化的重要力量，并試圖借用其文化貫徹某些行為與觀念時，對于民間社會來說，其文化也在政府的借用中得到了展演的機會與空間，正凸顯了一個雙向互動的過程。

四、結語

本文通過舍巴日儀式活動展演的現(xiàn)場觀摩、攝錄，結合表演者的訪談，將所獲取的田野材料置于特定族群的音樂文化發(fā)展規(guī)律中，繼而描述、解釋、反思并闡釋其基本形態(tài)特征，所衍生出的生存變異規(guī)律與民族文化特征也正是筆者接下來需要研究的問題。借用王明珂于《華夏邊緣》中對于中國邊疆之歷史變遷應采用“具反思性的中原觀點”，筆者認為考察歷史維度中的音樂及其文化，需要不斷反思各個時期官方建構影響下有選擇性的權力書寫，應將視角聚焦在中層、底層、邊緣層級不同對象的口述進行真實表達、真實書寫，關注點應置于人的身上。

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