摘要：樂器作為一種發(fā)聲體，它的文化內(nèi)涵在不同的群體中有著不同的社會功能和文化意義?！八_滿教”是蒙古族最早的原始宗教之一，是古代文化的聚合體，具有綜合的文化價(jià)值。根據(jù)薩滿巫師手持法鼓，在進(jìn)行請神、將神、送神儀式期間，所敲擊的法鼓，以及法鼓環(huán)能夠發(fā)出各種各樣的節(jié)奏形式，本文選取貫穿于整個(gè)薩滿儀式過程中的典型節(jié)奏型進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：科爾沁? 薩滿? 節(jié)奏形態(tài)

中圖分類號：J605? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0054-03

從古到今，樂器在蒙古族各部族的生產(chǎn)生活中具有重要的地位，樂器不僅在民眾音樂生活中被廣泛運(yùn)用，在宗教儀式當(dāng)中作為重要的文化載體也占據(jù)著重要地位。由此看來，樂器的文化屬性隨著用樂場合的不同，它的內(nèi)涵和性質(zhì)隨著演奏群體的身份而發(fā)生重要變化。樂器作為一種發(fā)聲體，它的文化內(nèi)涵在不同的群體中有著不同的社會功能和文化意義。蒙古族傳統(tǒng)樂器在蒙古各部中以宴會中的表演呈現(xiàn)，但這些傳統(tǒng)樂器在蒙漢雜交地區(qū)也作為特殊的文化載體，被當(dāng)?shù)孛癖娮鳛橹匾膬x式道具來使用，是蒙漢人民在社會變遷與文化交融中共同創(chuàng)造的音樂形式。

一、薩滿儀式音樂

“薩滿教”是蒙古族最早的原始宗教之一，自從成吉思汗建立汗國，薩滿便成為國教，對汗國的政治文化產(chǎn)生著重要影響，是古代文化的聚合體，包括了宗教、哲學(xué)、歷史、民俗、天文、醫(yī)學(xué)、音樂等文化內(nèi)容，具有綜合的文化價(jià)值，其影響延續(xù)至今。

內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)，以及鄂溫克、鄂倫春和布里亞特、巴爾虎蒙古人當(dāng)中仍留部分薩滿文化遺存，這些古老的儀式文化在現(xiàn)代社會文化空間逐漸失去生存地位，目前正處于消亡階段?？茽柷咚_滿儀式文化被認(rèn)為是蒙古族古老的薩滿儀式文化最重要的繼承體。科爾沁薩滿儀式文化中，“薩滿儀式音樂”成為重要的構(gòu)成部分，儀式舉行時(shí)，薩滿巫師手持薩滿鼓，部分群眾合起來演唱“請神歌”，召喚神靈，這一過程中音樂處于核心地位，而這些音樂的構(gòu)成中主要以打擊樂為主，并伴有人聲演唱。

薩滿（buge murgul）音樂是依附于薩滿教存在的①，在薩滿祭祀儀式過程中，薩滿會穿著華麗的神服，腰間配著裝飾的腰鈴、銅鏡、響刀等神器，手持神鼓，根據(jù)祭祀內(nèi)容伴隨著鼓的韻律，似說似唱地表述薩滿神歌，身體也會隨著節(jié)奏模仿動物的形態(tài)等等。據(jù)《多桑蒙古史》中的記載：“擊鼓誦咒，逐漸激昂，以至迷茫，及神靈之附身也，則舞躍瞑眩，妄言吉兇……”②薩滿音樂中由于以祭祀為主流，而鼓又是其中重要的樂器之一，因此誕生出了所謂的薩滿神歌。在薩滿祭祀儀式中，薩滿通常會運(yùn)用神鼓敲擊出巨大的聲響，希望借助震撼的聲音來驅(qū)魔逐妖。應(yīng)該說，薩滿正是運(yùn)用了神鼓宏大的音響效果來增添自己的勇氣和力量，也給予妖魔鬼怪以威懾力。當(dāng)薩滿發(fā)現(xiàn)妖魔鬼怪時(shí)，會更加用力地?fù)舸蛏窆模鸲@的音響加之瘋狂的擺動等，寓意著薩滿幫助族人驅(qū)走邪惡，帶給部族和平和希望。

二、薩滿儀式音樂中使用的樂器

薩滿在舉辦儀式活動時(shí)，使用一些特殊的法器或儀式道具。這些法器是薩滿邀請?zhí)焐駮r(shí)專門使用的，包括“薩滿鼓”“法鼓環(huán)”“銅鏡”“手鑼”等，這些法器在儀式進(jìn)行期間發(fā)揮著主要作用。

這些法器通過“請神”，將“神靈附體”，然后又通過“代神立言”和“還原”完成了神回歸到人的過程。在神靈附體時(shí)，各種樂件大作，節(jié)奏也變得極為緊湊，這些音響混雜在一起，營造出了一種神秘、空幻的效果。薩滿的這種心理體驗(yàn)和情緒感受，都會借助于樂器和舞蹈傳達(dá)給人。薩滿教觀念認(rèn)為，神靈喜歡聲音而鬼怪害怕聲音。所以，薩滿祭祀儀式中，激烈的鼓聲和變化多變的節(jié)奏所代表的含義是不同的，而且演奏不同曲目時(shí)也會變化各式各樣的節(jié)奏，應(yīng)該說，這種擊鼓節(jié)奏的差異就是用以表現(xiàn)先民的不同情感體驗(yàn)。

薩滿巫師使用的法鼓是一種溝通神與人之間的認(rèn)同與交流不可缺少的重要樂器。法鼓的演奏，在儀式進(jìn)行階段，有著它特殊的功能作用，法鼓變化多樣的節(jié)奏型中，構(gòu)制著神靈的神秘、人的認(rèn)同，表演中的歌聲和持續(xù)不斷的鼓聲，所有因素交織在一起，形成了薩滿儀式音聲景觀。而很多薩滿師演唱的歌曲逐漸變成民間歌曲，或用器樂來演奏的器樂曲，而很多地方學(xué)者在搜集整理薩滿祭祀音樂期間，發(fā)現(xiàn)很多古老的民歌曲調(diào)都來源于薩滿祭祀歌曲。

法鼓環(huán)是薩滿巫師在長期做法實(shí)踐中由法鼓變化而來的一種樂器，外形似圓形的法鼓，中間鏤空，四周鑲嵌一些金屬環(huán)。由于薩滿巫師不能同時(shí)演奏法鼓和法鼓環(huán)，所以需要在儀式中加入其他巫師，以幫助完成演奏。據(jù)內(nèi)蒙古科爾沁科左后旗巫師布仁巴圖口述：“我從19歲開始跟隨師傅走上請博的道路，剛開始只能給師傅拿樂器，師傅什么時(shí)候要法鼓，我就遞過去。后來師傅教我演奏法鼓環(huán)，以配合師傅完成整場儀式。直到23歲師傅才教我演奏法鼓，我才能夠獨(dú)立完成請博儀式?！痹谒_滿儀式過程中，法鼓是最重要的樂器。布仁巴圖還說：“銅鏡、手鑼這兩件樂器在我們?nèi)粘５恼埐┲谢静挥茫挥匈Y歷深厚的師傅在重要的場合才會使用?！庇纱丝梢姡ü沫h(huán)、銅鏡、手鑼等作為主奏樂器的成員，配合演奏法鼓的巫師淋漓盡致地完成整個(gè)儀式。

三、薩滿音樂中節(jié)奏形態(tài)分析

在內(nèi)蒙古地區(qū)，薩滿祭祀樂主要流傳于蒙古族、達(dá)斡爾族、鄂溫克族、鄂倫春族當(dāng)中。蒙古族將薩滿祭司活動稱之為“博·博勒呼”，將男薩滿巫師稱作“博”，女薩滿師稱作“伊圖根”。早期的薩滿巫師，不僅是一名醫(yī)者，同時(shí)也是一名優(yōu)秀的民間藝術(shù)家，很多薩滿巫師能唱歌，還能演奏民間樂器，如口簧、鼓等。通過筆者的親身田野，根據(jù)薩滿巫師手持法鼓，在進(jìn)行請神、將神、送神儀式期間，所敲擊的法鼓，以及法鼓環(huán)能夠發(fā)出各種各樣的節(jié)奏形式，總的概括起來有九種節(jié)奏型。這九種節(jié)奏順序可以歸納為五個(gè)階段，即慢板—中板—快板—急板—慢板”。這種節(jié)奏型的設(shè)計(jì)安排與我國傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏流程不謀而合，所謂殊途同歸。

薩滿的儀式音樂分為三個(gè)部分，請神、降神、送神，各個(gè)階段的樂器使用及其節(jié)奏有所不同。

（一）請神階段

請神是第一階段，“博”主要是贊美詩的形式，贊美長天生、吉雅其，唱誦時(shí)而晃動身體，節(jié)奏比較平緩，起伏不大。法鼓環(huán)敲擊出每小節(jié)重音，法鼓在后半拍進(jìn)入，然后以平均的八分音符xx? xx連接，力度均勻。根據(jù)“博”唱誦的長度，重復(fù)演奏。贊頌結(jié)束時(shí)，以長音式的節(jié)奏兩拍x-作為終止，我們可以把這個(gè)階段稱作呈示部分，即慢板部分。

接下來“博”以唱誦的形式，講出要請的各路神靈的名字，語氣平緩，帶有敬畏之感，所以結(jié)構(gòu)方整，節(jié)奏規(guī)整，變化較少，力度起伏不大。法鼓環(huán)以2/4拍的節(jié)奏，一輕一重x x敲擊，象征著對神靈的召喚，法鼓以附點(diǎn)音符x.和八分音符x相以配合。力度隨著博的身體變化和唱誦的進(jìn)行稍有變換，情緒也逐漸激動，成為呈示階段第二個(gè)部分的典型節(jié)奏型。

“博”的唱誦進(jìn)入了尾聲，請神即將成功，法鼓環(huán)第一小節(jié)以2/4的強(qiáng)弱拍子奏出，從第二小節(jié)開始只有強(qiáng)拍，弱位置的前半拍以休止符的形式和法鼓相配合。法鼓開始于急促的十六分音符xxxx，接著以規(guī)則的附點(diǎn)音符x.和八分音符x連接，仿佛預(yù)示著神靈即將到來，這個(gè)部分進(jìn)入到中板，作為呈示段落的結(jié)束部分。

（二）降神階段

作為降神的階段，也是“博”作為溝通天地人神的使者，充當(dāng)傳話者的展開段落。作為快板部分，“博“隨著神秘的歌聲和激越的鼓聲，舞步激烈旋轉(zhuǎn)，搖晃身體。法鼓以八分音符xx xx和十六分音符xxxx的組合，敲擊出激昂的節(jié)奏，法鼓環(huán)依然是以2/4拍典型的強(qiáng)弱節(jié)奏x x奏出沉穩(wěn)規(guī)則的拍子，仿佛是神靈邁著穩(wěn)健的步伐從天而降。

“博”在激烈的角色轉(zhuǎn)換中不斷加快步伐，增大肢體動作，變化頻率也隨之加快。為了能夠給“博”動作上的聲音支持，法鼓以附點(diǎn)音符和快速的十六分音符配合，法鼓環(huán)也加入快速的十六分音符，每兩小節(jié)重復(fù)一次，共同營造出狂放奔放的氣氛。這段也是整個(gè)儀式中的急板部分，也是高潮部分，音符緊密，力度強(qiáng)勁，聲勢浩大。

經(jīng)過激烈的“決斗”，神靈終于降臨，附體在“博”身上。前兩小節(jié)，法鼓環(huán)用八分音符連續(xù)敲擊三下，休止時(shí)用法鼓的兩個(gè)十六分音符連接。后兩小節(jié)，法鼓環(huán)只在強(qiáng)拍奏出兩個(gè)八分音符，法鼓沒有變化，依舊在弱拍的弱位置接龍。兩件樂器以對答式的節(jié)奏配合，描述出“你說我聽，我說你聽”的場面，仿佛是神靈與人類的對話。

“博”作為神靈的附體，能夠?yàn)榘傩战鉀Q某些力所不能的事情。這段節(jié)奏是上段的延續(xù)，結(jié)構(gòu)方整，法鼓環(huán)和法鼓以前起后應(yīng)的節(jié)奏配合，構(gòu)成一個(gè)層次分明、“動中有靜，靜中有動”的對答關(guān)系。法鼓環(huán)的四分音符演奏仿佛是神靈的誠懇詢問，法鼓的八分音符仿佛是人們的認(rèn)真回答，一個(gè)和諧的場景展示在眾人面前。

（三）送神階段

“博”治病驅(qū)魔完畢，就該將神靈送走，也就是送神部分，即慢板部分。法鼓在強(qiáng)拍以兩個(gè)活躍的十六分音符和八分音符奏出，而法鼓環(huán)破天荒地的強(qiáng)拍休止，只在法鼓弱拍休止時(shí)以四分音符演奏，仿佛是為送走神靈做鋪墊，這段結(jié)構(gòu)方整，停頓分明，界限清晰。

這段為送神部分的典型節(jié)奏，“博”唱誦送神歌，祈請各路神靈回到深山繼續(xù)修煉。法鼓以緩慢的四分音符連續(xù)演奏三拍，第四拍休止，而法鼓環(huán)只在法鼓休止的弱位置以相同的四分音符呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)規(guī)整，音響弱化，節(jié)奏放緩。

這段類似于音樂作品的結(jié)束段落，是整首作品的總結(jié)?！安被謴?fù)了本來面目，神智如初。第一拍法鼓和法鼓環(huán)以相同的八分音符奏出，第二拍法鼓環(huán)只奏四分音符，而法鼓環(huán)以十六分音符與之配合，相間交錯(cuò)，整段結(jié)構(gòu)規(guī)整，界限清晰。

典型節(jié)奏貫穿于整個(gè)薩滿儀式過程中，請神一般使用的節(jié)奏特點(diǎn)為，節(jié)奏平穩(wěn)，結(jié)構(gòu)規(guī)整，變化較小。降神階段一般使用的節(jié)奏特點(diǎn)為法鼓和法鼓環(huán)不斷變換節(jié)奏，情緒激動，聲部密集，音響增強(qiáng)，是高潮部分。送神一般情緒從興奮逐漸減退，力度也從強(qiáng)減退到弱，聲部疏松，音響弱化。

文化始終處于變化當(dāng)中，也始終作為一種變化體，在萬千世界，適應(yīng)著環(huán)境，塑造著自我。文化是交融的產(chǎn)物，音樂更是如此，那些流傳幾百年的傳統(tǒng)音樂文化，隨著時(shí)代的變遷，被各民族人民接受、借鑒、創(chuàng)造和利用。北方草原歷來就是多民族音樂文化交融的區(qū)域，自古以來，生活在這片廣袤土地上的各民族，在歷史變遷和社會演變進(jìn)程中，創(chuàng)造了輝煌的草原文化，各少數(shù)民族吸收了漢族音樂文化，漢族音樂文化也深深影響著少數(shù)民族。各民族音樂文化在雙向流動中建構(gòu)著民族音樂文化的多元結(jié)構(gòu)體系，成為民族音樂文化交融后產(chǎn)生的極具特色的混溶性地方音樂文化品牌，探究其形成的原因及背后的社會文化，也是一項(xiàng)極有價(jià)值的研究項(xiàng)目。

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[4]秦建平.關(guān)于蒙古族民間器樂文化的幾點(diǎn)思考[J].內(nèi)蒙古藝術(shù)，2007（02）.

作者簡介：趙燕，副教授，內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院。

基金項(xiàng)目：本文為內(nèi)蒙古社科規(guī)劃項(xiàng)目系列論文，項(xiàng)目編號：2014B062。

①徐嘉：《薩滿神歌及薩滿祭祀音樂文化研究》，《當(dāng)代音樂》，2015年，第129頁。

②（瑞典）多桑：《多桑蒙古史》，馮承鈞譯，上海，上海書店出版社，2001年，第32頁。