李炬 奚思聰

摘要：繪畫的當代發(fā)展面臨一定的困境，繪畫的“二維束縛”問題是主要原因之一。本文從空間主義藝術(shù)觀念中提取經(jīng)驗，梳理繪畫的內(nèi)涵，從強調(diào)繪畫的物理空間、繪畫的行為性入手，探討更加開放的創(chuàng)作思路，力求掙脫“二維束縛”，試圖尋找當今繪畫新的突破口。

關(guān)鍵詞：空間主義? 當代繪畫? 繪畫行為? 盧齊奧·豐塔納? 二維束縛? 繪畫發(fā)展困境

中圖分類號：J205? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0027-03

基金項目：本文為南京傳媒學院2021年度高校哲學社會科學研究一般項目，項目名稱：綜合材料繪畫中空間觀念與實踐運用研究，項目編號：2021SJA2332。

一、“二維束縛”成為當代繪畫面臨困境的主要原因之一

（一）繪畫發(fā)展中，被公認的兩次危機

過去的 150 年里，繪畫被多次宣布死亡，但總結(jié)下來最為重要的兩次困境要歸根于藝術(shù)史上的兩次發(fā)展，這些發(fā)展動搖了繪畫的基礎(chǔ)，而且?guī)缀醵际侵旅?。其中之一?1830 年代攝影的發(fā)明。照片不僅僅比繪畫更好更快地描繪世界，還使當時的整個繪畫語言不復存在。據(jù)說學院派畫家保羅·德拉羅什在第一次看到銀版照片后這樣說“從今天開始，繪畫已經(jīng)死了”。

在攝影之后，繪畫的另一次困境發(fā)生在 1917 年代，當時馬塞爾·杜尚將一個倒置的小便池提升到了藝術(shù)的地位。比攝影帶來更大沖擊的是，現(xiàn)成的物體擊中了繪畫自我辯護的核心：杜尚不僅重新調(diào)整了對藝術(shù)的評價體系，而且將創(chuàng)意置于視覺效果之上。他的藝術(shù)“起義”將藝術(shù)中的技術(shù)與方法、繪畫與美德去除了。

從攝影誕生時起，繪畫在某些方面就與相機進行了對話。在某些情況下，對話采取拒絕攝影寫實主義的形式，例如表現(xiàn)主義不自然的色彩與激蕩的筆法，超現(xiàn)實主義刻畫的令人嘆為觀止的超自然形象，或者格哈德·里希特和查克·克洛斯等人通過更多的繪畫方法對圖像進一步處理，謀求呈現(xiàn)攝影所不及的視覺效果。繪畫似乎進入到一個更加繁榮的發(fā)展階段。杜尚雖然否定了藝術(shù)家之手，沖擊了藝術(shù)體制，但實則是拓寬了藝術(shù)概念，未與繪畫本身形成對抗。那么今天繪畫為何依然處在困境之中呢？ 原因之一是我們慣用的對于繪畫的平面觀念。

（二）傳統(tǒng)繪畫觀念中的“二維束縛”

人類最早的繪畫作品存在于洞窟巖壁之上，它具有一個重要的屬性——空間性。這個空間性是真實的，物理性質(zhì)的，而非視錯覺。之后，人們有了建筑，平整、加以處理的墻面去除了起伏、質(zhì)地等不可控因素，繪畫大師們可以更專注于內(nèi)容刻畫，所以壁畫出現(xiàn)了。隨著文明進一步發(fā)展，人們有了布，有了紙，繪畫也徹底進入了平面表達的時代。也確實如此，無論是古希臘、古埃及、中世紀、文藝復興時期，還是現(xiàn)代時期的印象派、后印象派、抽象主義、表現(xiàn)主義等等，似乎人類歷史上每一個藝術(shù)的高峰都巧合的通過一種平面的模塊呈現(xiàn)出來，這種平面模塊在很長一段歷史時期推動了視覺與繪畫的發(fā)展。平面，在繪畫發(fā)展的道路上排除了承載物不可控的復雜形態(tài)和肌理，為畫家們提供了更加穩(wěn)定與純粹的創(chuàng)作平臺，比如為古典主義大師們的內(nèi)容刻畫、印象派大師們外出寫生、表現(xiàn)主義大師們縱情揮灑內(nèi)容?？傊?，平面對于繪畫歷史發(fā)展來說，起到舉足輕重甚至是決定性的作用。于此同時，在繪畫發(fā)展到今天來看，四方形的平面模塊作為藝術(shù)呈現(xiàn)的最明顯的相貌，也順理成章的成為繪畫的重要特征之一，甚至毋庸置疑，久而久之，人們越來越默認繪畫存在于四方形的模塊之上，甚至不假思索的接受所謂空間就是造型與色彩變化形成的視錯覺，即繪畫成為了一種二維平臺結(jié)合視錯覺的表達范式。

可以說，繪畫在今天面臨最為根本的困境之一就是繪畫的“二維性”。這種二維性不僅包含空間上的二維，更包含畫家們在這種四方的二維繪畫平臺上作畫的觀念與思維以及相應的媒介，包括畫框、工具、材料、語言、風格等等。這種二維性阻礙了藝術(shù)家對如今突飛猛進的技術(shù)與日新月異的觀念做出積極的反應，阻礙了當今繪畫的多元發(fā)展，本文將繪畫的這一困境稱為“二維束縛”。

在寫實探索極致之時，在形式探索窮盡之時，繪畫逐漸開始被認為難以出現(xiàn)新的發(fā)展，面臨終結(jié)的危機，“二維束縛”正是阻礙繪畫進一步發(fā)展的巨大障礙。在今日，新穎的造型與配色、深化的主題、獨特的視角、前衛(wèi)的觀念已經(jīng)很難再說服觀眾忍受傳統(tǒng)且乏味的呈現(xiàn)方式。然而目前看來，真正的物理空間依然在繪畫層面被冷落，鮮有人提起繪畫的本質(zhì)實則是人類的重要行為之一，是人本能的表達活動。而行為是依賴于肢體的，肢體是存在于真實空間的，表達的活動是包含空間與時間的！

其實在這一方面，20世紀中葉已經(jīng)出現(xiàn)了積極的反應——空間主義藝術(shù)。然而，也許因為當時的技術(shù)限制，或是思想過于超前，概念過于開放，空間主義藝術(shù)并沒有在繪畫史中形成革命性的影響。但這并不意味這一思想無效，在其誕生70年后，今天的我們依然可以通過細致的研究洞察到其思想的卓越，得到豐富的啟發(fā)。

二、空間主義及其觀念

空間主義于 1947 年在意大利創(chuàng)立。這場運動的核心人物是阿根廷出生的意大利藝術(shù)家盧齊奧·豐塔納 （Lucio Fontana，1889-1968） 。在 1940 年，意大利的繪畫藝術(shù)顯示出對傳統(tǒng)方式不寬容的跡象，并普遍對科學和技術(shù)產(chǎn)生興趣，當時的藝術(shù)家們逐漸認為科技與藝術(shù)是密不可分的。根據(jù)這些觀念，堅持空間主義宣言的藝術(shù)家們將他們的興趣轉(zhuǎn)向科學技術(shù)、媒介與傳播。1946 年，封塔納和一些友人、學生在布宜諾斯艾利斯創(chuàng)立了阿爾塔米拉藝術(shù)學院，并成立文化推廣中心。同年他撰寫了具有空間主義觀念的第一份宣言《布蘭克宣言》（“Manifesto Blanco”）。隨后在 1947 年，豐塔納與他所共事的作家和哲學家一起簽署了《第一次空間主義宣言》，正式標志著空間主義藝術(shù)的誕生。從 1946 年到 1952 年，5個版本的宣言相繼發(fā)表，成為空間主義藝術(shù)運動的核心理論支撐。

在這些全面革新的文件里，豐塔納明確提出了自己的哲學觀念與藝術(shù)理念，并試圖定義一種適合現(xiàn)代的藝術(shù)，解決當時藝術(shù)“停滯不前”的問題。他提倡藝術(shù)與當時的科技創(chuàng)新相結(jié)合，“我們生活在機械時代。彩繪紙板和直立石膏不再有存在的理由”，并明確抵制傳統(tǒng)繪畫的“虛幻空間”，提出了藝術(shù)本身的“非物質(zhì)化”，贊成“整體”藝術(shù)，其中“色彩、聲音、運動和空間可以完美統(tǒng)一”。宣言中提到，“色彩是空間的要素，聲音是時間運動的要素，他們彼此在時空中進展，這些藝術(shù)的基本造型包含實存的四元空間?！?/p>

在其理論的影響下，空間主義藝術(shù)并沒有將圖像本身作為優(yōu)先的創(chuàng)作對象，并且不只是謀求定義一種風格的潮流，更為深入的探討對空間無所不包的感知問題，空間被理解為時間的各種形態(tài)的總和，繪畫作品也不再只是圖畫。

三、空間主義觀念對于突破繪畫“二維束縛”的啟示

本文從以下兩個方面對空間主義觀念下解決繪畫“二維束縛”問題展開探討。

（一）通過強調(diào)繪畫的物質(zhì)屬性，突破“二維束縛”

所謂物質(zhì)性無非包含兩個要素，即：媒材與物理空間。豐塔納最著名的一些作品是他的“割畫”，在他創(chuàng)作這一系列作品之前，豐塔納曾在宣言中明確提出對于傳統(tǒng)繪畫中虛擬空間感的質(zhì)疑和抵制。他曾說：“宇宙的發(fā)現(xiàn)是一個新維度的發(fā)現(xiàn)，它是無限的，因此我刺穿畫布，這是所有藝術(shù)的基礎(chǔ)，我創(chuàng)造了一個無限的維度?！贝_實，這些作品既不是二維繪畫，也不是三維雕塑，它超越了藝術(shù)形式的界限，為繪畫帶來新的維度。而這一系列作品成功的根本原因之一正是豐塔納充分認識到畫布最為本質(zhì)的物理性質(zhì)：畫布不是概念的平面，而是物質(zhì)的，是平薄的，是有一定厚度與韌性的，也是可以破損的。在這些作品中，豐塔納通過破壞畫布成功突破了“二維束縛”，從而使架上繪畫獲得了空間延伸。它通過這一系列作品來強調(diào)：繪畫是物質(zhì)的！而物質(zhì)是存在于真實空間的！所以，繪畫創(chuàng)作從一開始就不應該停留在平面性的構(gòu)思上。

這種觀念對我們的啟發(fā)是廣泛的。首先，我們可以對傳統(tǒng)繪畫材料與方式方法進行革新?？臻g主義藝術(shù)家普遍拒絕沿襲傳統(tǒng)繪畫媒材，他們主動嘗試運用織物、石子、玻璃、泥土、金屬等進行創(chuàng)作，方式方法上也去除了傳統(tǒng)的描繪，而采用平涂、戳、割、撕、燒等，繪畫的載體也不局限于畫框和畫布。這一思路目前已經(jīng)得到國內(nèi)許多藝術(shù)家的認可，并身體力行，將更加多元的材料運用于自身的創(chuàng)作中，產(chǎn)生更加鮮明多樣的繪畫語言。2009年第11屆全國美展中綜合材料繪畫被確立為單獨畫種，2010年中國美協(xié)成立了綜合材料繪畫藝委會，確立了學術(shù)地位。在實踐層面，經(jīng)過藝術(shù)家們多年的堅持與探索，我們看到了這個畫種的無限生機與活力，目前已成為中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新平臺，綜合材料繪畫的理論也逐漸體系化。

張恩利等藝術(shù)家在這一方面進一步探索，他們更加關(guān)注繪畫的物理空間。2007年，張恩利開始了被其稱為“空間繪畫”的嘗試，開始對架上繪畫的規(guī)則做出反擊。即使他在采訪中提到，自己并沒有打破平面繪畫框架的野心，但顯然，其個展“會動的房間”所展現(xiàn)的空間繪畫已經(jīng)跳出四方形的平面模塊，走向整個展覽空間。值得強調(diào)的是，這一系列的作品所具有的空間性不單單指作品突破了傳統(tǒng)架上作品的呈現(xiàn)方式，藝術(shù)家拒絕的是傳統(tǒng)的架上繪制方式，將創(chuàng)作過程與整個空間聯(lián)系起來，在“打開的過程中獲得一些新的經(jīng)驗，通過反復刺激對于平面繪畫的認識，最終回到繪畫本身?！睆埗骼谶@次展覽的訪談中說道。顯然，張恩利等藝術(shù)家們在這一方面邁出了更為長遠的步伐。

（二）強調(diào)繪畫的行為屬性，突破“二維束縛”

在充分肯定繪畫的物理空間概念后，我們不妨將研究延伸至藝術(shù)家行為，承認繪畫和舞蹈一樣，屬于人的行為，是人本能的表達需要。

幾乎與空間主義在同一時期，波洛克在美國開始了行動繪畫的探索。在其“滴畫”作品中的每一個潑灑的痕跡，都展現(xiàn)了藝術(shù)家之手在空中揮舞的節(jié)奏，這種直擊人心的動力讓人聯(lián)想到其創(chuàng)作過程中表演性的姿勢。波洛克通過作品，傳達出最為根本但卻容易被忽視的觀念：畫家的身體是繪畫最為核心的媒介。

然而，即使波洛克以及后來的行動繪畫家們雖然在觀念上是有所超越的，在媒介的組織上還是稍顯乏力，最明顯的一個特征就是幾乎所有的行動繪畫最終在呈現(xiàn)上都回到了四方形的平面模塊，真是意猶未盡，但豐塔納已經(jīng)邁出了更遠的步伐。

豐塔納在1948 年創(chuàng)作了用紙漿為原材料的作品《黑色光的空間環(huán)境》（“Ambiante Spaziale a Luce Nera”）。這些在當時被認為是第一個空間主義的作品，打破了畫布上繪畫的慣例，將真實的光與空間融入繪畫。這件作品于 1949 年首次展出，藝術(shù)家將紙漿做成的不規(guī)則物體涂上熒光色漆，懸掛在一個黑暗房間的天花板上，并用紫外線燈照亮。該作品試圖讓觀眾迷失方向，使他們在黑暗中穿梭于形體下方，體驗在無限和有限之間搖擺不定的感覺。受當時太空探索的影響，加上豐塔納本人對科學的興趣，該作品的美學是超凡脫俗的，展現(xiàn)了藝術(shù)家的遠見卓識。這種環(huán)境繪畫作品體現(xiàn)了豐塔納在宣言中概述的愿景：“……利用現(xiàn)代技術(shù)的資源，我們將在天空中出現(xiàn)：人造形式、奇跡的彩虹、發(fā)光的文字?！彼囆g(shù)評論家吉多·巴洛評論說：“畫廊被改造了……（觀眾）并沒有在他們眼前考慮一種超然的形式，而是進入了繪畫環(huán)境?！?/p>

1951年，更為著名的系列Luce spaziale（空間的燈）問世。針對于 1951 年的米蘭三年展，豐塔納創(chuàng)造的《第 9 屆米蘭三年展的霓虹燈結(jié)構(gòu)》（“Struttura al neon per la IX Triennale di Milano”）成為這一系列作品的突出代表：一種由 100 多米白色燈管彎曲纏繞而形成的物理結(jié)構(gòu)。作為第一個使用霓虹燈的藝術(shù)家，豐塔納揭示了材料的塑形潛力，仿佛用光書寫，將空間、時間和運動的觀念融合在一個迷人的線條中，反映了藝術(shù)家對各種媒介的興趣。

從今天的理論角度來看，這些作品無疑將被定義成裝置作品，也確實有不少藝術(shù)史家將豐塔納的作品《黑色光的空間環(huán)境》稱為裝置藝術(shù)第一個案例之一。但值得反思的是，在當時的年代絕無裝置藝術(shù)這一概念，豐塔納正是完全站在一位畫家的角度進行藝術(shù)創(chuàng)作的。這些作品是繪畫的。他的手稿有效的證明了這個觀點。實際上，如果我們更加細致的觀察和遷移，我們不難看出《黑色光的空間環(huán)境》作品中這些不規(guī)則狀物體的形態(tài)，酷似抽象表現(xiàn)主義繪畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的戲劇性的筆觸，而《霓虹燈結(jié)構(gòu)》作品看起來隨意的蜿蜒曲折，更是典型的紙上涂鴉。巨大的規(guī)模和現(xiàn)代媒介將這些繪畫形態(tài)提升到在當時聳人聽聞的環(huán)境中。

種種證據(jù)都在證明一個事實：即使這些作品與傳統(tǒng)繪畫作品在外表上有天壤之別，但這些作品在本質(zhì)上是繪畫的，是一種綜合的繪畫行為。豐塔納成功的把繪制動作從“平面束縛”中解放出來，將原本將會走向畫布的平面形態(tài)保存在了真實的空間里，實現(xiàn)了從畫布到現(xiàn)實世界的飛躍，讓繪畫在媒介上實現(xiàn)自由。他的繪畫也鼓勵觀眾成為作品的參與者，而不僅僅是旁觀者，消除了繪畫與其周圍空間之間的隔閡。

從以上理論分析可以看出，繪畫有了新的闡釋：繪畫不基于任何平面，也不是對物體表面的美化，它是藝術(shù)家行為的物化，是貨真價實的物質(zhì)創(chuàng)造。隨著人類“物化”能力的不斷提升，這種視角下的繪畫在今天的技術(shù)與媒介的加成下，具有廣闊的發(fā)展空間。比如更加精密的儀器可以極為細致的觀測人的活動，記錄肢體運動數(shù)據(jù)，計算機的強大運算能力可以實現(xiàn)對這些數(shù)據(jù)的處理，復原運動軌跡和空間形態(tài)，3D打印等技術(shù)可以實現(xiàn)虛擬到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換。很快，波洛克潑灑的油漆可以懸停于空中，芭蕾舞演員的腳尖可以被視為畫筆，“神筆馬良”的傳說可以成為現(xiàn)實，并且可以更具有藝術(shù)性與戲劇性。

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