張迎

摘要：現(xiàn)在西方人越來越有興趣通過英文譯本了解中國傳統(tǒng)音樂及其蘊含的觀念，對中國傳統(tǒng)音樂文獻的英譯必然也提出了更高的要求，但是中文表達的抽象性、漢文化背景缺失等因素導致中國音樂文獻的英譯遭遇了諸多困境。筆者通過分析目前譯者對中國音樂術(shù)語采用的英譯方法，對比中西譯者譯法的不同趨向和各自特點進行探討。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)音樂文獻術(shù)語? 英譯? 翻譯比較

中圖分類號：J605? ?文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）22-0006-03

“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富”，①音樂文化亦是如此。在各民族、國家音樂文化交流的過程中，文獻翻譯無疑起到了至關重要的作用。向世界傳播豐厚的中國文化，讓中國音樂真正被世界人民所了解，是樹立文化自信、實現(xiàn)中華民族偉大復興的一個重要方面，外譯工作也顯得越來越迫切。但是中國音樂文獻的外譯和西方音樂文獻的譯入?yún)s始終存在著巨大的“逆差”現(xiàn)象：中國傳統(tǒng)音樂學術(shù)成果豐碩，但相關著述外譯較少，相關翻譯研究還不被重視，專業(yè)翻譯人才匱乏等。雖然中國傳統(tǒng)音樂的翻譯工作已逐漸開始得到重視，但是外譯工作卻存在著諸多困境，其中之一便是術(shù)語譯法的標準化和統(tǒng)一化的問題。早在1987年，莫德昌先生在《中國音樂詞匯漢譯英的一些問題》一文中就提出應當編寫有關中國音樂方面的英文詞典，對中國傳統(tǒng)音樂術(shù)語詞匯的統(tǒng)一問題在譯法、格式、體裁、編輯、修辭等諸多方面進行了論述。1989年《中國音樂學》首次推出了英文版期刊，隨后武漢音樂學院學報于1991年出版了第一期英文版的《黃鐘》。近些年來，周勤如主編的英文雜志《音樂中國》（Journal of Music in China）向世界介紹了中國學者的部分重要學術(shù)成果。譯者們從翻譯實踐中不斷探索研究、總結(jié)經(jīng)驗、推陳出新，為中國音樂文獻中術(shù)語英譯的統(tǒng)一工作孜孜于茲。張伯瑜主編的《中國音樂術(shù)語選譯900條》于2009年出版;鄭玉章，張愉主編的《實用英漢音樂術(shù)語》于2013年出版;《中國音樂詞典》的英語版也完成了初稿，并于2011年10月在中央音樂學院舉辦了中國音樂文獻外譯研討會，暨《中國音樂詞典》（英文版）專家咨詢會，會上中外專家針對中國文獻外譯在讀者對象、翻譯技術(shù)、人才培養(yǎng)及一些普遍存在的英譯問題方面做出了分析和探討。

一、中國傳統(tǒng)音樂文獻術(shù)語英譯中“音譯法”的優(yōu)劣

在中國傳統(tǒng)音樂文獻術(shù)語的翻譯實踐中，譯者們常遭遇到一些不得不面對的困難：中國音樂文化中一些特有現(xiàn)象與西方音樂存在著巨大的差異，無法在譯入語中找到對應的詞匯，這使得很多中國傳統(tǒng)音樂名詞和現(xiàn)象出現(xiàn)了“不可譯性”。中國音樂的對外翻譯舉步維艱，似乎陷入了僵局。為此，一些譯者提出了采用“拼音（音譯）+解釋（意譯）”的譯法，有的還建議“加上直譯（中文原意）以強調(diào)中文原有的文化品性”②。他們認為這樣既保留了中文的特色，又不至于因借用了西方詞匯中不對等的詞匯而導致含義模糊不清，甚至是誤解。音譯派認為“追求原來詞匯、詞義內(nèi)涵的意譯翻譯方法是欠妥和不可取的”③，會引起西方人理解上的偏差和誤解，而且對保護民族文化的精神，維護民族文化的尊嚴也是不利的。還有一些譯者提出，應借鑒日語中翻譯西方音樂術(shù)語詞匯的做法來解決中國音樂中漢譯英的問題。在日語中，很多外來譯詞經(jīng)常直接采用日語讀音注音，以樂器名為例：Violin直接用片假名ウイオリン注音;Flute用片假名表示為ワルート等。這種處理方式既將西方樂器與本國民族樂器明顯區(qū)分，又保留了原來英文單詞中樂器名稱的發(fā)音。但是日語中“片假名”這一獨有的現(xiàn)象是中文和英文中都不具備的，用“拼音”這一方式來處理中國傳統(tǒng)音樂中所有術(shù)語英譯的做法也是不可取的。索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學中將翻譯分成“能指（signifier）”和“所指（signified）”兩個層面，“能指”指語言的聲音和形象，“所指”指語言的概念和內(nèi)容。索緒爾同時提出，所指與能指是翻譯中不可分割的兩部分。而“音譯”僅傳達了源出語的發(fā)音信息，沒有解釋出所指的內(nèi)涵層面，因此沒有將翻譯的過程全部完成。筆者認為：針對中國音樂文化中的特殊性，音譯法的確可以很好的避免因借用英文詞匯而使西方讀者產(chǎn)生錯誤的聯(lián)想，但這樣一來，拼音也成為他們理解中國音樂的一道屏障。過多的拼音會使西方讀者在閱讀譯文時感到難以理解，因而“望文生畏”，這對西方人理解中國音樂中特有的詞匯和現(xiàn)象更加困難?！耙糇g法”是中國音樂文獻對外翻譯過程中一個重要的過渡時期，在中國音樂對外傳播的初級階段具有不可替代的作用 ——將中國音樂文化中特有的詞匯獨立出來，能夠保留和增強中文原意的推廣。但是“音譯法”終究不能成為西方人認識、了解、直至接受中國音樂文化現(xiàn)象的最終途徑。

二、中國傳統(tǒng)音樂文獻中術(shù)語英譯的方法探究

在西方音樂文獻傳入的過程中，一些有音樂造詣的譯者們常常會創(chuàng)造出一些新的詞匯，這些詞匯有的已然成為我們中文詞匯的一部分。當然，這些西方音樂術(shù)語在漢語中的最終確立也是經(jīng)歷了一個相對漫長的時期。從一些早期文獻中我們可以看到西方音樂術(shù)語與我們現(xiàn)在通用的音樂詞匯存在著很大的區(qū)別。比如：“升號”（sharp）最初被譯為“剛號”;“降號”（flat）則譯為“柔號”;“音符（note）”被譯作“聲字”等。這些最初的術(shù)語譯名雖然在含義的表達上準確性不強，但是因其極具“中國特色”而被當時的中國音樂界所接受，對當時中國人認識和了解西方音樂起到了至關重要的作用，中國傳統(tǒng)音樂術(shù)語的英譯要想為西方人所理解和接受，必然也要符合英語的表達習慣。我們今天所使用的西方音樂術(shù)語有很多是借鑒了日語中的譯名，在日本很多西方術(shù)語詞匯的翻譯從一開始就有很多音樂家參與其中，不難發(fā)現(xiàn)這些沿用至今并且廣泛使用的譯名呈現(xiàn)出良好的系統(tǒng)性和鮮明的辨識性。它們用相同的字來表示一個體系，用不同的字細化同一體系中的各個概念。

例如：音 →音符（note）

→音高（pitch ）

→音階（scale ）

→音程（interval ）→增音程（augmented ）

→減音程（diminished ）

→全音程（tone ）

→半音程（semitone）

試想，如果把“音程”譯成“音特沃”，“音階”譯為“思給爾”，是多么晦澀難懂，也難以流傳至今。好的譯名應具備一定的辨識性和系統(tǒng)性?？娞烊鹣壬凇稑防沓醪健返男蜓灾邪l(fā)表對西方樂器譯名的見解時講述：“將直吹木管樂器一律譯為‘管，而將銅管樂器一律譯作‘號”……這些譯名與我們今天所使用的名稱已十分相似。筆者曾在《中國樂器英文譯名芻議》一文中提出將中國樂器譯名按照西方樂器的形制進行歸類的看法，如：將古琴、瑟、箏、臥箜篌等平放彈撥弦鳴類樂器歸為zither一類;豎放彈撥弦鳴樂器類如琵琶、柳琴、阮等使用lute一詞;鈸形互擊體鳴樂器類如鈸、鐃、镲等使用cymbal;無簧單管氣鳴樂器類如笛、簫、篪等使用flute等，嘗試在譯名的辨識性和系統(tǒng)性上有更好的體現(xiàn)。

三、中西譯者對中國傳統(tǒng)音樂文獻英譯的翻譯比較

筆者查閱了一些中西譯者所翻譯的中國音樂字典、介紹中國傳統(tǒng)音樂的書籍、文章、音樂會節(jié)目單等，分析他們在翻譯上的不同趨向和各自特點，以期探索出更好的翻譯方法和策略。

中國譯者重“內(nèi)在”，西方譯者重“形象”。中國譯者一貫主張領會“言外之意”，翻譯要忠實“思想內(nèi)容和意境”。許淵沖先生的三美論“意美、音美、形美”，雖然多指文學翻譯不但要譯詞、譯意，還要譯味，但這種“得意忘言，求同存異，翻譯之門”的“崇虛尚意”的意境優(yōu)先觀卻反映在諸多中國譯者的譯作中。中譯者闡釋出原文的感情與內(nèi)涵，再現(xiàn)意象時并非亦步亦趨，絲毫不差，正是許先生“得其精（思想內(nèi)涵）而忘其粗（字面意思）”的翻譯思想的體現(xiàn)。因中國譯者更注重傳譯原作的內(nèi)涵，所以中國音樂家在翻譯中國音樂文獻的過程中，往往加入自己的理解，重新構(gòu)思再創(chuàng)作。西方譯者更加強調(diào)直觀清晰的外在“形象”，他們往往認為要掌握事實，需要從直覺入手，精確的藝術(shù)才是優(yōu)秀的。因此在翻譯中，他們避免增加原作中沒有的內(nèi)容和刪除原文中已有的內(nèi)容，譯文往往明確、清楚、準確，崇尚化虛為實，化隱為顯。如著名的琵琶曲《霸王卸甲》有這樣幾種常見的譯法：

1.The Wardlord Takes Off His Armour （Pipa）;

2.The Pipa （plucked lute） Tune“King Chu Doffs His Armor”;

3.The Emperor Discards/Removes His Armor;

4.Defeat of Chu Emperor （Ancient tune）;

5.Bawang Xiejia （Pipa tune）

中國譯者更愿意揭示作品所描述的失敗戰(zhàn)役，表現(xiàn)“卸甲”的戲劇效果，對人物名稱的翻譯更多使用拼音“Bawang”這一為我們所熟悉的異化詞匯。而西方譯者更傾向描繪脫掉盔甲這一象征性的畫面，認為“Bawang”一詞沒有意義。這并不是說拼音不能在英語中出現(xiàn)，外來術(shù)語在許多英文學科中越來越常見，比如對于很多西方人已經(jīng)比較熟悉的中國民族樂器“二胡”，他們在音樂會節(jié)目單甚至是英語學術(shù)雜志上通常會直接譯為“Erhu”，有的樂器則加上括號和注腳，如Pipa （plucked lute）。

中國譯者重“傳播”，西方譯者重“借鑒”。因歷史、文化背景的不同，中西譯者的出發(fā)點和目的也不盡相同，從而表現(xiàn)出各自的翻譯特色。在中國音樂文獻英譯的諸多版本中，筆者發(fā)現(xiàn)中國譯者喜用“異化”，而西方譯者多用“歸化”。“異化”者注重保持自己原有的特征，保留原文所蘊涵的異域文化特色。許淵沖先生在他的翻譯策略中提到“內(nèi)容上傾向于異化，形式上傾向于歸化”，正是強調(diào)保持漢文化的“本色”與“韻味”，以漢文化為本體進行翻譯，志在向西方譯介中華文化的精粹，弘揚中華文化。對于中國音樂文獻術(shù)語的英譯，中國譯者多用“音譯法”來保持中國風格，將中國音樂中的一些特殊現(xiàn)象獨立出來，他們主張中國音樂文獻英譯應傳譯出中國民族文化的特征，使譯文能起到傳播民族文化的重任，使讀者能夠了解中國音樂的發(fā)展脈絡和未來動向。而“歸化”者注重譯文符合譯入語語言及文化規(guī)范，重神似而不重形似，他們選擇性的借鑒與吸收中國文化，影響西方社會，促進其發(fā)展創(chuàng)新。由此可見，翻譯既是一種跨語言跨文化的交流活動，也是一種基于自身文化發(fā)展內(nèi)需的有選擇、有目的的文化交流、借鑒與吸收的活動。比如：對某些中國民歌中“起、承、轉(zhuǎn)、合”結(jié)構(gòu)的翻譯，西方譯者更多地借鑒西方曲式中的詞匯，而將其分別譯為“introduction（引子）phrase， development （展開部）phrase，transition（連接部）phrase， cadential（終止）phrase”。對于那些中國音樂中特有的詞匯，中國譯者則往往采用音譯（異化），如qupai（曲牌），然后再加入適當?shù)慕忉宭abelled pieces，而西方譯者創(chuàng)造了一個新的標準化的英文術(shù)語standard labeled melodies?？偨Y(jié)起來，對于那些在西方音樂文化中缺少相關語境的中國音樂術(shù)語的英譯，目前主要有三種形式：1.相對標準的英文術(shù)語，如：Shifting of Tonal Center（移調(diào)）。2.保留拉丁字母的單詞（拼音），如：gonche（工尺）。3.拼音+解釋（英文描述）。第三種特別針對那些還不被西方人所熟悉和普遍了解的中國音樂術(shù)語詞匯，如：樂器名Xiaobo （smaII cymbaIs）。

四、結(jié)語

中國音樂文獻的英譯與其說是兩種語言的轉(zhuǎn)換，倒不如稱其為兩種文化、兩種傳統(tǒng)和兩種思維方式的磨合。中國音樂文獻英譯不止是內(nèi)容與形式的傳達過程，也是涉及中西音樂學研究、語言學研究、文學翻譯研究等多學科、多方面、多角度的彼此選擇與適應，是相互碰撞與融合、共同發(fā)展與提高的過程。對于譯者而言，盡可能精確地逐字翻譯與忠實于整個句子或整個文本之間的原意經(jīng)常發(fā)生矛盾，“字面翻譯”還是“語義翻譯”經(jīng)常焦灼著譯者。在注重維護中國文化風格的同時，我們也應該意識到中國音樂文獻譯文的對象是西方讀者，拼音譯名對他們沒有實際意義，因而我們應該致力于探討出一些更符合英語語言習慣且具有辨識性和系統(tǒng)性的英語詞匯。但很多時候，中國譯者創(chuàng)造出的詞匯又很難被以英語為母語的西方人所接受，因此隨著國際交流越來越便捷，我們應該進一步加強與以英語為母語的音樂翻譯家、漢學家協(xié)作，用共同收集的民間傳統(tǒng)音樂采風資、中國音樂史資料、考古發(fā)現(xiàn)等為不同要求的讀者發(fā)表不同風格的譯文、譯作，使我國的音樂學術(shù)對世界的影響越來越大，讓中國音樂為多姿多彩的世界音樂文化的繁榮和發(fā)展做出更大貢獻。

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①2014年3月27日，習近平主席在聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表重要演講中提到。

②張伯瑜在他的論文《體會與思考：中國音樂文獻英譯過程中難以跨越的鴻溝》中建議“音譯（拼音）+直譯（中文原意）+意譯（解釋）”的三段論譯法。

③徐元勇：《中國音樂語匯的外文翻譯》，《音樂研究》，2006年，第4期。