摘要：當(dāng)前，有聲小說(shuō)以其制作成本相對(duì)低廉、變現(xiàn)較快、用戶黏性強(qiáng)等特點(diǎn)受到資方與平臺(tái)追捧。同時(shí)，資本、平臺(tái)、音頻制作機(jī)構(gòu)的強(qiáng)勢(shì)介入也為有聲書市場(chǎng)發(fā)展不斷注入新鮮動(dòng)能。然而，小說(shuō)演播作為一種藝術(shù)語(yǔ)言樣式有其外顯藝術(shù)特色與內(nèi)在能力要求，處于時(shí)代、環(huán)境巨變之下的演播員應(yīng)如何提升演播水平，使有聲小說(shuō)在滿足人們伴隨性信息需求的同時(shí)更好地發(fā)揮其豐富人民群眾精神文化生活并提升大眾審美能力的作用，讓好故事插上好聲音的羽翼，為文化強(qiáng)國(guó)助力，是現(xiàn)階段必須深入思考的問(wèn)題。本文以鄭板橋關(guān)于藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)作的“三竹說(shuō)”為研究方法，結(jié)合美學(xué)意象理論與中國(guó)播音學(xué)相關(guān)理論對(duì)小說(shuō)演播中的意象營(yíng)造進(jìn)行綜合研究，以探尋相關(guān)學(xué)理依據(jù)，更好地指導(dǎo)實(shí)踐。

關(guān)鍵詞：“三竹說(shuō)”；美學(xué)；意象；小說(shuō)演播

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2021）19-0050-04

一、引言

在有聲小說(shuō)收聽總量和熱度排行移動(dòng)終端應(yīng)用中，喜馬拉雅FM獨(dú)占鰲頭。喜馬拉雅FM采用的盈利模式有軟性廣告植入、粉絲經(jīng)濟(jì)拉動(dòng)、打造衍生音頻內(nèi)容產(chǎn)品、發(fā)展生態(tài)產(chǎn)業(yè)鏈。不唯喜馬拉雅FM，懶人聽書、酷聽、企鵝FM等網(wǎng)絡(luò)電臺(tái)也在不斷發(fā)展中探索著各自的深耕領(lǐng)域，努力維護(hù)并擴(kuò)大用戶群體，從而整體促進(jìn)有聲書市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展。

但是，在快速發(fā)展的背后，法律法規(guī)不健全引發(fā)的侵權(quán)頻現(xiàn)、演播員能力素質(zhì)不高導(dǎo)致的整體藝術(shù)水平下降等都在源頭上阻礙了有聲書市場(chǎng)健康長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展?？陀^來(lái)說(shuō)，文本蘊(yùn)意與演播員藝術(shù)語(yǔ)言能力共同構(gòu)成一部有聲書的質(zhì)量基礎(chǔ)，這其中最本質(zhì)的是由演播員內(nèi)化與外化能力不足造成的“演播播讀化”，無(wú)法營(yíng)造意象，致使有聲書失去可聽性。

二、“三竹說(shuō)”理論概述

“三竹說(shuō)”是鄭板橋總結(jié)的繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作理論?！叭瘛狈謩e對(duì)應(yīng)眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三種竹子的意象形態(tài)。從觀竹、思竹、畫竹這一完整創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，眼中之竹已不是純客觀的物象，業(yè)已成為浸潤(rùn)創(chuàng)作主體審美情感的表象；而胸中之竹經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體的運(yùn)思與一定的藝術(shù)范式規(guī)定，一度變形與重組，“并不是眼中之竹也”；最后，“落筆倏作變相”，手中之竹受制于藝術(shù)家的創(chuàng)作能力，再經(jīng)變形與重組，“手中之竹又不是胸中之竹也”。

可以說(shuō)，鄭板橋的“三竹說(shuō)”體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的通則。小說(shuō)演播亦是遵循觀察、構(gòu)思、表達(dá)這一線性流程。

三、小說(shuō)演播中的意象

眼中之竹是創(chuàng)作主體對(duì)客觀物象觀察后的主觀映像，它蘊(yùn)含著創(chuàng)作主體的藝術(shù)思維、創(chuàng)作態(tài)度與情感，而不是對(duì)客體的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)。

一個(gè)成功的藝術(shù)品就是一個(gè)完成的意象體系[1]，小說(shuō)如是，小說(shuō)演播亦如是。小說(shuō)演播作為一種審美對(duì)象性活動(dòng)，其顯著的特征是情感深入活動(dòng)過(guò)程，并附著于表象，這種浸染著飽和情感色彩的表象就是審美意象，也是其區(qū)別于日常實(shí)用活動(dòng)、科學(xué)認(rèn)知活動(dòng)的最突出標(biāo)志[1]。明確小說(shuō)意象對(duì)應(yīng)著小說(shuō)演播意象營(yíng)造的起始階段，是觀察眼中之竹的過(guò)程，可從整體輪廓上、脈絡(luò)中解析小說(shuō)意象構(gòu)成，為意象的內(nèi)化與有聲化營(yíng)造打下基礎(chǔ)。

（一）小說(shuō)意象

從本體意義上看，小說(shuō)意象即是通過(guò)敘事為人們描繪一個(gè)介于已知與未知間的世界，已知實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者審美態(tài)度的滿足，未知用以拉開審美距離，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)已知的超越，表現(xiàn)為欲望的滿足、理想的追求。小說(shuō)文本正是向讀者持續(xù)開放這一介于已知與未知之間的結(jié)構(gòu)，不斷召喚讀者參與意象體驗(yàn)活動(dòng)。然而，小說(shuō)意象在呈現(xiàn)過(guò)程中不單是靜態(tài)的物象，更多是動(dòng)態(tài)的事象。事象側(cè)重事態(tài)的發(fā)展運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，且與物象相比，事象的蘊(yùn)意層次更深，可以進(jìn)一步深化情感與想象空間。

小說(shuō)中既有寫實(shí)意象，又有寓言式意象，更有符號(hào)式意象；既有情緒化意象，又有觀念式意象。縱觀古今中外的小說(shuō)意象，其呈現(xiàn)方式體現(xiàn)著歷史的發(fā)展和文化的傳承，重點(diǎn)在于寫實(shí)與隱喻的聯(lián)結(jié)與轉(zhuǎn)換[2]，如卡夫卡的《城堡》、錢鐘書的《圍城》都以城堡的物象串聯(lián)起隱形城堡的事象，以既具象又有隱喻意味的城堡共同呈現(xiàn)小說(shuō)的主旨思想。

（二）小說(shuō)演播中的意象

小說(shuō)演播中的意象是演播員創(chuàng)造的與受眾進(jìn)行對(duì)話交流的媒介。小說(shuō)演播中的意象，即演播員依據(jù)文本，在創(chuàng)作思維統(tǒng)攝下以創(chuàng)作目的為中心，以情感表達(dá)為核心，以有聲語(yǔ)言、音響（配樂(lè)、音效）為手段，聚合意象組成的意象體系。

（三）意象營(yíng)造的重要性

小說(shuō)意象的作用不僅在于它可服務(wù)于敘事或以中心意象的方式在結(jié)構(gòu)上貫穿小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)，如魯迅《狂人日記》中的吃人，《藥》中的藥、人血饅頭、墳；還可以體現(xiàn)小說(shuō)主旨，如當(dāng)代作家蘇童的代表作《妻妾成群》就以“季節(jié)的變化與生命狀態(tài)”互文的意象群與人物具體行動(dòng)的意向群動(dòng)靜結(jié)合，使整體故事更加豐滿、鮮活。

藝術(shù)家通過(guò)營(yíng)造意象傳達(dá)主旨，接受者借由意象體驗(yàn)情致。小說(shuō)演播作為二度創(chuàng)作，要求演播員忠實(shí)于小說(shuō)文本意象進(jìn)行有聲化呈現(xiàn)?？陀^來(lái)說(shuō)，一部有聲書的質(zhì)量基礎(chǔ)由文本質(zhì)量與演播員藝術(shù)語(yǔ)言能力共同構(gòu)成。意象呈現(xiàn)情況從文本質(zhì)量角度劃分，可大致分為兩類：小說(shuō)蘊(yùn)含豐富意象，演播員能夠表現(xiàn)或無(wú)法表現(xiàn)；小說(shuō)蘊(yùn)意貧乏，演播員不具備營(yíng)造意象的空間。意象呈現(xiàn)情況與有聲書的聽眾數(shù)量與用戶黏性有直接關(guān)系，進(jìn)而影響社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益。

四、意象內(nèi)化

藝術(shù)創(chuàng)作的第二階段乃藝術(shù)運(yùn)思過(guò)程，是從眼中之竹過(guò)渡到胸中之竹，進(jìn)而生發(fā)“胸中勃勃，遂有畫意”的創(chuàng)作欲望。由于運(yùn)思過(guò)程滲透著創(chuàng)作者的審美判斷力，同時(shí)藝術(shù)范式受其規(guī)約，故而“其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也”。具體到小說(shuō)演播，演播員預(yù)先內(nèi)化小說(shuō)意象，明確演播目的與演播基調(diào)，這時(shí)演播員才會(huì)獲得凝聚諸意象的中心，對(duì)所觀察意象進(jìn)行組接與剪輯，繼而選擇意象營(yíng)造手段。因而，內(nèi)化是營(yíng)造的前提。

意象內(nèi)化是演播員于胸中構(gòu)筑主觀意象體系的過(guò)程，涉及演播員準(zhǔn)備文稿的方法。關(guān)于備稿，張頌提出了廣義備稿與狹義備稿兩個(gè)概念：廣義備稿要求語(yǔ)言工作者要深入生活、理解生活、熱愛生活，不僅要了解黨的路線方針政策、國(guó)內(nèi)外發(fā)展大勢(shì)，還應(yīng)盡可能多地涉獵本專業(yè)以外的知識(shí)，廣義備稿是基礎(chǔ)；狹義備稿是指有聲語(yǔ)言創(chuàng)作人員針對(duì)某一具體文稿的創(chuàng)作方法。備稿作為有聲語(yǔ)言創(chuàng)作準(zhǔn)備的通則可以厘清演播員整體內(nèi)化思路，此外，還應(yīng)依據(jù)小說(shuō)演播題材特點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)化梳理[3]。

（一）通讀細(xì)讀

演播員在演播前要對(duì)文本由通讀到細(xì)讀，作由表及里的分析，充分做好案頭工作。具體應(yīng)用于小說(shuō)演播中是指演播員不僅要對(duì)所播小說(shuō)類型題材有廣義了解，也要對(duì)具體演播的小說(shuō)作深度研讀，明確中心思想與核心內(nèi)容。演播員可以遵循“層次的劃分—背景的了解—中心思想的體現(xiàn)—類型風(fēng)格的把握—人物語(yǔ)言和敘述語(yǔ)言的表達(dá)—具體難點(diǎn)的攻克”這一次序進(jìn)行準(zhǔn)備。通讀細(xì)讀的目的在于明確小說(shuō)基調(diào)和把握演播基調(diào)。小說(shuō)演播者要以“一度創(chuàng)造”為基礎(chǔ)來(lái)探尋、把握自己“二度創(chuàng)造”的演播基調(diào)[4]。

（二）梳理脈絡(luò)

梳理脈絡(luò)的中心是區(qū)分主角戲與群戲。任意一部小說(shuō)都有主角戲和群戲，主角戲構(gòu)建基本故事框架，群戲是血肉，起著填補(bǔ)、解釋、豐富的作用。

主角參與的對(duì)故事情節(jié)發(fā)展起推動(dòng)作用的部分就是主角戲，這其中也存在相對(duì)的非重點(diǎn)，能否區(qū)分主角戲中各層級(jí)的關(guān)系并加以表現(xiàn)，直接考驗(yàn)一名演播員的藝術(shù)審美水平。

群戲是故事情節(jié)發(fā)展中起反襯、填補(bǔ)、解釋、豐富作用的部分，同樣，群戲中也存在依據(jù)參與性、重要程度區(qū)分的層級(jí)關(guān)系。群戲的氣韻生動(dòng)是引起聽眾審美期待的重要因素，只有做好鋪墊，重點(diǎn)才可能更突出、準(zhǔn)確。

因此，演播員備稿時(shí)應(yīng)明確故事的時(shí)間順序脈絡(luò)、人物關(guān)系脈絡(luò)、事件發(fā)展脈絡(luò)，并清楚每個(gè)具體情境的延展脈絡(luò)，體驗(yàn)人物的內(nèi)心感受，琢磨角色外部語(yǔ)言的特色塑造，只有當(dāng)演播者對(duì)一切了然于胸，受眾才能聽得明白、覺(jué)得有趣[5]，演播者的外化語(yǔ)言才有可能到位和精彩。

（三）確立人物

小說(shuō)是講故事的藝術(shù)，通過(guò)刻畫人物在具體意象中的言行舉止，以相應(yīng)意象推動(dòng)故事發(fā)展。確立人物是意象營(yíng)造的核心內(nèi)容。從演播形式來(lái)看，無(wú)論是單播、對(duì)播還是群播，若想完成角色的語(yǔ)言塑造，就要把人物鮮明地區(qū)分開[6]。演播員最重要的工作就是確立小說(shuō)中的主要人物、次要人物、邊緣人物，為打造表情達(dá)意的基礎(chǔ)與營(yíng)造意象提供深層內(nèi)在依據(jù)。

主要人物可以是一位，也可以是兩位或三位。作為貫穿小說(shuō)始終的主要角色，出場(chǎng)次數(shù)、參與事件數(shù)量較多，旁白描述、對(duì)白、獨(dú)白表現(xiàn)較為豐富。次要人物圍繞主要人物，在小說(shuō)中時(shí)常出現(xiàn)，其地位、關(guān)系與主角聯(lián)系緊密的人物，作為主角的第一層外延，主要起到從側(cè)面凸顯主角的作用。邊緣人物出場(chǎng)次數(shù)較少，對(duì)故事情節(jié)發(fā)展不起推動(dòng)作用，且與主角無(wú)直接關(guān)聯(lián)，身份、地位等與主角相去甚遠(yuǎn)。

演播員可以從年齡、性別、性格、身份等方面分析某一具體人物的特點(diǎn)，要從一般到特殊，深入研究某個(gè)人物的言行、心理及作者提示等。通過(guò)內(nèi)心體驗(yàn)到聲音體現(xiàn)，最終確定這個(gè)人物特有的語(yǔ)言定勢(shì)，即區(qū)別于其他人物，專屬于這一人物的獨(dú)特音色及其習(xí)慣性停連、重音、語(yǔ)氣及口頭語(yǔ)等語(yǔ)言固定態(tài)勢(shì)，為確立人物服務(wù)[7]。

（四）保持統(tǒng)一

演播員構(gòu)思意象體系時(shí)，一方面要保證二度創(chuàng)作與文本在主題、情感態(tài)度大方向上的一致性；另一方面要掌握人物成長(zhǎng)、人物關(guān)系發(fā)展中的統(tǒng)一。

保持統(tǒng)一，是指保持發(fā)展中的統(tǒng)一。首先，演播員應(yīng)在動(dòng)態(tài)演播中呈現(xiàn)與文本基調(diào)一致的大方向。其次，它包含著人物的成長(zhǎng)成熟與人物關(guān)系的演化發(fā)展。一部小說(shuō)的時(shí)間跨度往往長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，故事的主角貫穿始終，這就涉及人物表現(xiàn)的成長(zhǎng)性與統(tǒng)一性的問(wèn)題。例如《紅樓夢(mèng)》中，僅人物就有400多個(gè)，各種描繪性場(chǎng)面及互動(dòng)場(chǎng)景更是不勝枚舉。作為《紅樓夢(mèng)》當(dāng)之無(wú)愧的主角，透過(guò)賈寶玉的視角，可以看到在他身上所體現(xiàn)的發(fā)展性的統(tǒng)一，即無(wú)論周遭事物如何輪轉(zhuǎn)，賈寶玉還是賈寶玉，但同時(shí)他的心態(tài)、閱歷、感悟，對(duì)人、事、物乃至世界觀人生觀都會(huì)發(fā)生改變。演播員要做的就是要在小說(shuō)眾多的人物和紛繁復(fù)雜的事件當(dāng)中保持人物的唯一性、體現(xiàn)人物的成長(zhǎng)性。備稿過(guò)程中，演播員的任務(wù)之一即是從脈絡(luò)上動(dòng)態(tài)理解文本主旨，側(cè)重把握貫穿故事發(fā)展的主角戲發(fā)展中的統(tǒng)一。然而現(xiàn)實(shí)情況是，某些演播員創(chuàng)作時(shí)沒(méi)有將主旨、人物、人物關(guān)系在發(fā)展中的“變”與“不變”貫徹到位，致使聽眾產(chǎn)生認(rèn)知模糊，影響收聽效果，這與備稿時(shí)沒(méi)有建立保持統(tǒng)一思路密切相關(guān)。

五、意象營(yíng)造

意象營(yíng)造是小說(shuō)演播意象營(yíng)造的最后階段，是胸中之竹外顯于手中之竹。意象營(yíng)造的最終呈現(xiàn)不僅受制于內(nèi)化程度的深淺，也囿于演播員的有聲語(yǔ)言造型能力。演播員需把握受眾的接受心理，將內(nèi)化的諸多意象納入有聲語(yǔ)言藝術(shù)范式中，意象營(yíng)造是經(jīng)意象內(nèi)化后的二度變形與重組，因而“落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”。

有聲語(yǔ)言造型是演播員營(yíng)造意象的最直接手段。小說(shuō)演播大多是由演播員一人完成的獨(dú)角戲。在這出戲中，演播員身兼多重身份，既是導(dǎo)演，謀篇布局；又是攝像，推拉搖移；也是演員，演繹人物角色。因此，演播員要具備有聲語(yǔ)言造型能力，使整場(chǎng)戲精彩、引人入勝。

小說(shuō)意象是作者以旁白描繪場(chǎng)景、人物、事件，由人物對(duì)白、獨(dú)白刻畫人物、展開事件共同構(gòu)成。依據(jù)小說(shuō)文本的語(yǔ)言成分，可劃分為旁白造型、對(duì)白造型和獨(dú)白造型。

（一）旁白造型

旁白的作用大體分為三類：描寫環(huán)境、塑造人物、交代情節(jié)[4]。

描寫環(huán)境，包括所處時(shí)代、社會(huì)情況、具體物境。環(huán)境描寫反映具體時(shí)空的社會(huì)生活，起著側(cè)面揭示人物性格的作用。在演播描寫環(huán)境的文段時(shí)要注意勻速推進(jìn)、渲染氣氛，不能喧賓奪主。

塑造人物，包含對(duì)人物的概貌介紹和表現(xiàn)人物的行為。概貌介紹是指對(duì)人物具體特征的介紹，讓聽眾在進(jìn)入具體意象前先對(duì)人物有大致的了解，為之后事件的展開做鋪墊。表現(xiàn)人物行為的旁白可分為在具體事件展開前對(duì)事件、人物關(guān)系、事件走向的大致描寫和對(duì)人物心理狀態(tài)的刻畫。

交代情節(jié)，交代事件的展開有起承轉(zhuǎn)合。事件的延展有其自身發(fā)展的脈絡(luò)線，演播員需要抓到這一脈絡(luò)的起因、經(jīng)過(guò)、高潮、結(jié)局，把握好分寸、態(tài)度。

旁白造型要注意統(tǒng)一性和變化性，統(tǒng)一性中有穩(wěn)定，強(qiáng)調(diào)旁邊敘述的平穩(wěn)，但又應(yīng)該有變化，否則容易讓人感到節(jié)奏單一、索然無(wú)味。變化性不僅要求聲音的變化，更要求情感、態(tài)度的分寸把握，應(yīng)時(shí)刻牢記情是意象的核心。此外，旁白還要做好起承轉(zhuǎn)合之間的連接，其為相對(duì)客觀敘述視角接近“我就是”視角提供廣闊表現(xiàn)空間，從而使小說(shuō)演播成為一個(gè)有機(jī)整體。

（二）對(duì)白造型

對(duì)白指兩人或多人的對(duì)話形式。在小說(shuō)演播中，對(duì)白的作用體現(xiàn)為演播員用聲音造型塑造立體的、性格各異的人物，使人物在具體的場(chǎng)景、事件的交互中呈現(xiàn)層次豐富的變化。

著名語(yǔ)言藝術(shù)家李立宏認(rèn)為，抓住神似是小說(shuō)演播與影視劇配音的共同特點(diǎn)，不同于配音演員的唯一任務(wù)是塑造人物，演播員首要任務(wù)是完成故事，是在故事中塑造人物，推進(jìn)故事情節(jié)發(fā)展，且小說(shuō)人物眾多，演播員應(yīng)力求神似。例如，袁闊成、單田芳等語(yǔ)言藝術(shù)家塑造人物時(shí)，受眾一聽就知道是袁闊成、單田芳，但依然會(huì)因他們生動(dòng)的演播發(fā)散想象，進(jìn)行腦補(bǔ)，這就是抓住了神似。受眾在聽小說(shuō)時(shí)已經(jīng)有了預(yù)備，或者說(shuō)期待視野，他們希望聽到惟妙惟肖的演繹，但同時(shí)清楚小說(shuō)演播中的惟妙惟肖與影視劇中人物配音不同，這一共識(shí)與戲曲藝術(shù)的虛擬性特點(diǎn)相類似，演員在舞臺(tái)桌子上下閃轉(zhuǎn)騰挪暗喻“翻山越嶺”，作劃槳?jiǎng)幼骶腿纭八行兄邸?，揚(yáng)起馬鞭即是“策馬奔騰”，是在長(zhǎng)期的接受習(xí)慣中受眾業(yè)已形成的審美態(tài)度。

對(duì)白造型時(shí)，演播員要努力貼近原片人物的音容笑貌、舉手投足，向人物靠攏，說(shuō)人物正在說(shuō)的話，努力把握人物的性格特點(diǎn)，使自己的聲音完全融入角色中，與角色融為一體，注意保持情緒的一致、用聲的統(tǒng)一與節(jié)奏的銜接[8]，讓聽眾忘掉演播員。演播員不僅要掌握標(biāo)準(zhǔn)的普通話、某些方言，還應(yīng)力求語(yǔ)言表達(dá)的生活化，做到刻意練習(xí)后的返璞歸真。在日常工作生活中，必須加強(qiáng)學(xué)習(xí)和觀察，最好能將小說(shuō)中的人物與生活中具有相似特點(diǎn)的原型對(duì)應(yīng)起來(lái)，以期迅速抓住特點(diǎn)，同時(shí)學(xué)習(xí)和借鑒其他形式的語(yǔ)言藝術(shù)，豐富聲音形態(tài)，增強(qiáng)感染力。

對(duì)白是演播員以接近于“我就是”的視角，在演播過(guò)程中對(duì)角色進(jìn)行聲音扮演。演員在表演中有著面部表情、肢體動(dòng)作、道具的配合，臺(tái)詞只是演員表現(xiàn)人物的重要手段之一，而小說(shuō)演播全憑演播員的一張嘴。相比影視劇臺(tái)詞，它必須更鮮活、更生動(dòng)。在演播時(shí)一定要將人物語(yǔ)言的分析、把握、表達(dá)放到重要的位置。人們情感表達(dá)方式共性與特性的統(tǒng)一潛藏于內(nèi)在精神之中，僅靠外在的語(yǔ)言與行動(dòng)，無(wú)法觸碰到內(nèi)在的精神生活，演播員必須學(xué)會(huì)挖掘不同人物情感表達(dá)的特點(diǎn)并將之放大，使人物生動(dòng)鮮活，使情緒與情感的輸出方式——身體行動(dòng)和言語(yǔ)行動(dòng)豐富且多樣。任何的情感都絕非單一和極端對(duì)立，它背后交織著復(fù)雜的情緒與情感線。在為人物造型時(shí)，演播員應(yīng)最大化地開拓語(yǔ)言和行動(dòng)背后的深層情緒線，抓住的深層情緒線索越多，人物越飽滿。在許多成功塑造情境的案例中，在沒(méi)有旁白的襯托下，有功力的演播員僅憑一句極富個(gè)性色彩的對(duì)白就能立馬將觀眾帶入相應(yīng)情境中，這不僅體現(xiàn)著語(yǔ)言的直接可感性，也顯示了對(duì)白在意象營(yíng)造方面的重要地位。

（三）獨(dú)白造型

獨(dú)白是蘇聯(lián)著名戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基提出的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，是表演中重要的內(nèi)部創(chuàng)作技巧，是展現(xiàn)在規(guī)定情境中表演者行動(dòng)過(guò)程的思想活動(dòng)。表演者在創(chuàng)作中運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白規(guī)范人物的思考，并“織成不斷的線”，在演出中生動(dòng)靈活地再現(xiàn)人物的思考判斷過(guò)程[9]。獨(dú)白是呈現(xiàn)人物行動(dòng)、體現(xiàn)人物性格的依據(jù)。

在小說(shuō)中，獨(dú)白的呈現(xiàn)形式是自我對(duì)話、判斷、思考的完整或不完整的語(yǔ)句。與對(duì)白造型類似，演播員應(yīng)樹立起接近“我就是”的內(nèi)心信念，仔細(xì)分析獨(dú)白的生成心理，體會(huì)人物處境、態(tài)勢(shì)、目的、訴求，為塑造性格特點(diǎn)、尋找外化聲音形式提供依據(jù)。演播員經(jīng)由內(nèi)化意象梳理文本各要素，在確立人物的基礎(chǔ)上進(jìn)行獨(dú)白造型，挖掘獨(dú)白的字面意思或言外之意，塑造人物，呈現(xiàn)意象基調(diào)。因而，演播員必須以具體意象、具體人物、具體目的為出發(fā)點(diǎn)，調(diào)動(dòng)真情實(shí)感，深入具體意象中，符合人物行動(dòng)軌跡與思考過(guò)程地塑造真實(shí)可信、準(zhǔn)確生動(dòng)的獨(dú)白造型。

（四）配樂(lè)、音響配合造型

音樂(lè)、音效等聲音元素對(duì)喚起相應(yīng)場(chǎng)景想象也具有重要作用。在小說(shuō)演播中，合適的配樂(lè)、音響可以對(duì)演播員營(yíng)造意象起到提示、過(guò)渡、烘托的積極作用。像敲門聲、倒水聲、水杯放到玻璃桌面上的聲音等等這樣的音效，幾乎存在于每一部制作精美的有聲小說(shuō)中[10]。車水馬龍聲讓人腦海中產(chǎn)生繁華的景象，鳥叫蟬鳴會(huì)令人眼前有一片田園風(fēng)光[11]。不唯配樂(lè)、音效，目前還有專為有聲小說(shuō)量身打造的片頭、片尾曲，以強(qiáng)化有聲小說(shuō)意象體系。

配樂(lè)、音響等輔助手段不僅可以表達(dá)人物的思想感情，還對(duì)聽眾具有強(qiáng)烈的提醒、暗示作用，從而引發(fā)聽眾思考，激發(fā)聽眾對(duì)具體意象中人、事、物的想象與聯(lián)想，用以復(fù)現(xiàn)、烘托具體意象，使小說(shuō)整體意象更加豐滿。

六、結(jié)語(yǔ)

一部有聲小說(shuō)是否氣韻生動(dòng)、精妙傳神，離不開小說(shuō)本身豐富的意象體系與演播員高超的有聲語(yǔ)言造型能力。本文借“三竹說(shuō)”這一藝術(shù)創(chuàng)作通則，審視小說(shuō)演播意象營(yíng)造過(guò)程，從美學(xué)角度剖析了何謂小說(shuō)意象，以中國(guó)播音學(xué)相關(guān)理論探索了意象內(nèi)化與營(yíng)造的方法。一方面試圖豐富其理論體系的發(fā)展，另一方面希冀從核心層面提升有聲小說(shuō)的藝術(shù)魅力，促進(jìn)小說(shuō)演播行業(yè)的航船行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

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作者簡(jiǎn)介 文濤，碩士在讀，研究方向：語(yǔ)言傳播理論。